左江花山巖畫與駱越緣由考

陳遠璋

摘要：駱越是嶺南的土著族群，左江流域是駱越聚居之地，從新石器時代中期始，到秦漢時期，此地的文化發展脈絡清晰，貝丘遺址、石鏟遺存、巖洞葬等文化現象，連綿不斷，而且都與當地的駱越人及其先民有關，族群的血脈相承，文化的傳承和發展，成就了駱越文化及花山巖畫的產生和發展。花山巖畫顯示的強烈駱越文化因素，崇蛙、裸體、崇鳥、祀河、信巫鬼以及青銅文化等，與文獻有關描述及駱越文化遺物反映的駱越文化、習俗相一致。同時，花山巖畫反映出的等級差異、稻作文化的特征，也與駱越的社會、經濟發展相一致，這些都表明了巖畫與駱越的緊密關系。

關鍵詞：駱越；文化源流；文化因素；社會組織；經濟形態

名聞中外的廣西左江花山巖畫，究竟為何人所作？西原族說、西原族依人說、苗瑤集團說、烏滸說、駱越說、甌駱說、駱族說、焚族說、百濮族群說等，各執一詞。從研究的情況看，“駱越說”已為越來越多的學者認可。本文擬結合左江流域駱越文化源流、文獻記載、巖畫內容特征等諸方面，進一步闡述左江花山巖畫與駱越的關系。

一、駱越是嶺南的土著族群

（一）駱越族源追溯

“駱”之稱，始見于《呂氏春秋·本味篇》載：“越駱之菌”，漢高誘注曰：“越駱，國名。”梁庭望先生指出“‘越駱是漢語語法，‘駱越是壯語語法，內容一樣。”李富強先生認為…越駱可能是直接記錄的越語，而‘駱越則是經過翻譯的漢語。”“越駱”，即“駱越”，已為學術界共識。

據史書記載，駱越族源可追溯至商周時期，《逸周書·王會解》載：南方向商湯王朝供奉之物有“禽人營，路人大竹，長沙鱉……”周成王時貢物亦有“卜人以丹砂，路人大竹”，可知至少在商周時期“路人”已活動于嶺南地區。清人朱佑曾釋云“路，音近駱，疑即駱越”。蒙文通先生據“路人大竹”的“竹”和“越駱之菌”的“菌”分析，認為“路人”即“越駱”，亦即“駱越”。王文光、李艷峰先生認為“路人是先秦時期華夏族的歷史學家對駱越的稱呼，在華夏族的歷史文獻中記載為‘路人……這與后來駱越的分布區是重合的，當為今天嶺南延至中南半島北部這一廣大地區。”又《逸周書·王會解》載：商湯時期的“諸侯來獻”之獻令曰：“正南甌、鄧、桂國、損子、產里、百濮、九菌，請令以珠璣、玳瑁、象齒、文犀、翠羽、菌鶴、短狗為獻。”其中許多貢品皆嶺南之物，《后漢書·賈琮傳》說：“舊交趾多土產，明璣、翠羽、犀、象、玳瑁、異香、美木之屬，莫不自出。”交趾古在嶺南地，是“路人”活動的區域，上述貢品應與路人有關。

由此可知，駱越及其先民“路人”是很早就居住在嶺南地區的土著族群。故而南朝顧野王《輿地志》有：“交趾，周時為駱越”之語。

（二）左江流域是駱越及其先民聚居之地

據文獻記載及研究，至戰國秦漢之時，駱越依然是嶺南的主要族群，其活動的區域包括漢代的珠崖、儋耳、九真、交趾、郁林、合浦等郡地，即今中國廣西南部、西南部、西北部、廣東東部至海南島及越南北部的紅河流域。而廣西的左江及右江流域是駱越人聚居的中心區域。

《舊唐書·地理志》載：“邕州宣化縣，有驩水在縣北，本牂舸河，俗呼郁林河，即駱越水也。亦名溫水，古駱越地也。”唐代邕州宣化縣即今廣西南寧，其北之驩水，即今邕江及其上游右江，因其地是古代駱越聚居之地，故稱駱越水。

明代歐大任《百越先賢志·自序》載：“……牂舸西下，邕雍綏建，故駱越也。”依《舊唐書·地理志》所載，牂舸河包括今邕江及右江流域。“邕雍綏建”中：唐代邕州轄地，與左江流域區域相連；而“綏”為唐置綏寧縣（治今廣西賓陽縣）；“建”應指唐置建寧縣（治今廣西博白縣），位置在牂舸河的東面及東南方向，與“牂舸西下”所指方位相反。且不論“邕雍綏建”所指何地，“群舸西下”，從地理位置觀之，牂舸河的西面區域，即左江流域；因此，歐大任所說應理解為“群舸西下”之地及“邕雍綏建”等地都是故駱越地。又明末清初顧炎武《天下郡國利病書》載：“今邕州與思明府憑祥縣接界人交趾海，皆駱越也。”明清時期，邕州屬南寧府，治宣化（今廣西南寧），其中所領新寧州、忠州，屬今扶綏縣境，憑祥縣即今廣西憑祥市境地，明代思明府治所在今廣西寧明縣，地理位置均在左江流域。足可證明左江流域古為駱越聚居之地。而且在左江、右江交匯區域的南寧北鄰武鳴縣馬頭元龍坡、安等秧發現了西周至戰國時期的墓群，也已被證實是駱越及其先民的墓葬。

綜上所述，戰國秦漢之時，左江流域是駱越及其先民聚居的主要區域，而左江流域及其支流明江、黑水河兩岸，涉及憑祥、龍州、寧明、扶綏、崇左、大新等市縣境，正是產生于此時期的花山巖畫的分布區域，巖畫與駱越間的關系不言而喻。

（三）左江流域駱越文化源流一脈相承

左江流域及其附近地區的古代人類，創造了以頂螄山文化為代表的貝丘文化，以隆安大龍潭遺址為代表的石鏟文化，富有地方特色的巖洞葬，及以武鳴馬頭元龍坡墓群、安等秧墓群及左江花山巖畫為代表的駱越文化，反映了左江流域同源文化在不同歷史階段的文化特質，構成了左江流域駱越文化的發展歷程。

從發展序列觀之，貝丘遺址的年代為距今80005500年，屬于新石器時代中期；石鏟遺存的年代為距今5000-4000年，屬于新石器時代晚期；巖洞葬最早的年代為距今4300年，屬于新石器時代晚期末段，但其晚者可延續到明清時期；從時間段上，三種文化類型存在互相銜接的可能性。

在文化內涵上，上述三種文化類型的出土遺物具有一定的共性，有肩石器是尋找三者之間關系的重要器物之一，在晚期的貝丘遺址中，有肩石器已經出現。而石鏟遺存中的石鏟是從雙肩石器衍生出來的，應與貝丘遺址的雙肩石器有一定的關系。巖洞葬不僅依然保持著有肩石器，而且武鳴弄山巖洞葬出土的7件石鏟，用料、制作方法及器形與石鏟遺址的石鏟完全相同。

歷史上，左江流域及其附近地區是駱越及其先民聚居的區域，在該區域發生的上述文化現象應與駱越有密切的關系。據李珍先生研究：“貝丘、大石鏟、巖洞葬這三種文化間有著深厚的文化淵源，它們是一脈相承的，有著極為明顯的文化傳承關系。因此，總體來看，它們應同屬于一個文化系統，且分別代表了不同的發展階段，它們共同構成了廣西南部、西南部地區一個完整而連續的土著文化系統。并為駱越文化的形成奠定了基礎。”張一民、何英德先生認為“創制和使用石鏟的人們是駱越先民”。謝日萬、何安益先生指出：石鏟遺存年代與駱越人活動的年代相銜接，石鏟文化和駱越文化具有諸多共性的重要因素“表明駱越文化源于本地土著文化——大石鏟文化，大石鏟文化的創造者應是駱越人的先民。廣西文物考古研究所、南寧市博物館編著的《廣西巖洞葬》一書也認為桂西南早期巖洞葬的族屬為駱越人。

總體來看，左江流域的貝丘遺址、石鏟遺址、巖洞葬和花山巖畫在分布地域、發展時段的銜接和族群、文化內涵等方面有一定共性，表明了其間存在文化源流關系，尤其是石鏟遺存祭祀文化的傳統，在花山巖畫中得到了充分反映。正如蔣廷瑜先生所說：“從考古學角度考察，左江崖壁畫應是當地新石器時代結束之后的產物，緊接著大石鏟文化的結束，崖壁畫產生的時代就到來了。

值得注意的是，武鳴馬頭元龍坡墓群、安等秧墓群與左江流域的駱越文化的關系。關于元龍坡墓群年代，有上限為西周，下限為春秋時期；屬于商代晚期，下限為春秋時期等不同意見，但對其年代下限的認識是一致的，即春秋時期。因此，可以確定元龍坡墓群與花山巖畫發生的時間是相銜接的。而安等秧墓群的年代為戰國時期，是緊接元龍坡墓群之后，與花山巖畫同時存在的駱越墓地。武鳴縣地處左江下游邕江畔的南寧北鄰，屬于左江、右江流域駱越分布區。該區域從新石器時代中期至先秦時期存在著一個共同的文化圈，包括遺址、石器類型及加工技術、陶器器類、葬俗、葬式、經濟形態以及先秦時期的青銅文化等都有很多相似之處。更有學者指出元龍坡墓群、安等秧墓群附近很可能存在駱越中心都邑遺跡。因而，花山巖畫與元龍坡、安等秧等地的駱越間的關系是難以分割的。尤其是元龍坡墓群大量青銅器及鑄范的出土，意味著駱越青銅文化的發展，也是左江花山巖畫反映的青銅文化的先聲。

左江流域及其附近區域，從新石器時代中期始，到秦漢時期，文化發展脈絡清晰，貝丘遺址、石鏟遺存、巖}同葬、元龍坡及安等秧墓群、花山巖畫等文化現象，連綿不斷，而且都與當地的駱越人及其先民有關，族群的血脈相承，文化的傳承和發展，成就了駱越文化及花山巖畫的產生和發展。

二、左江花山巖畫的駱越文化因素

（一）文化習俗

1.蛙形人像——崇蛙之俗

左江花山巖畫的正面或側身人像，都酷似青蛙的姿勢，被稱為“蛙形人像”。駱越是崇蛙的族群，駱越石寨山型銅鼓器身的羽人紋，形態與花山巖畫蛙形人像相似，其后裔僚、俚、烏滸人鑄造的冷水沖型、北流型、靈山型等銅鼓的鼓面都鑄有立體蛙飾，無疑是駱越崇蛙的遺風，其后裔壯族至今依然存在崇蛙的習俗，稱蛙為“蛙婆”“阿祖”“螞拐”。丘振聲先生指出：“蛙婆、‘阿祖以及‘螞拐的三種稱謂，可能來自三個不同的歷史階段。蛙婆是女性，出自母系氏族社會，是蛙圖騰誕生的稱謂；阿祖，則是父系氏族社會，這是蛙圖騰變異時期的叫法；螞拐則是社會進入農耕時期的產物，這時蛙圖騰觀念已經淡化了。駱越遠古蛙崇的習俗，到花山巖畫的時代依然如故，不過已經打上了稻作文化的烙印。迄今流傳于廣西河池一帶壯族的“蛙婆節”，就是祭祀青蛙、祈求豐年的祭祀活動，儀式中跳的“螞拐舞”與花山巖畫的人像十分相似，極有可能源白花山巖畫所反映的祭祀活動。由此看來，駱越崇蛙習俗源遠流長，花山巖畫的蛀形人像即與此相符。

2.裸體圖像——裸國之俗

有一種意見認為，左江花山巖畫繪畫簡單，很難判斷巖畫人像是否裸體。但駱越青銅器紋飾中，不但存在裸體人像，而且與著衣裙的人像之區別一目了然。廣西貴港市羅泊灣漢墓出土了2面石寨山型銅鼓，M1：11號鼓，鼓身4組船紋上的劃槳者皆裸體；M1：19號鼓，鼓身6組船紋上的劃槳者，皆頭戴羽冠而裸體；又如西林280號鼓，鼓身船紋有6組，其中1組有8人，劃槳、掌舵者皆側身裸體，而站著起舞者則著羽裙；1960年至1965年間，湖南省博物館從長沙廢銅倉庫揀選的文物中，有16件駱越青銅鉞，其中鳳字形鉞I式1-9號鉞的正面人像；2件Ⅳ式靴形鉞正、背面的正面人像，皆為裸體，且與花山巖畫正面或側身人像極為相似。再者，花山巖畫中確有裸露生殖器官的人像，因此有理由認為，花山巖畫中裸體人像是存在的。《列子·湯問》說：“南國之人，祝發而裸……”“祝發而裸”，意即披發露體。《史記·南越列傳》載：南越王趙佗為書謝漢使陸賈稱“且南方卑濕，蠻夷中間，其東閩越千人，眾號稱王，其西甌駱裸國，亦稱王。《漢書·賈捐之傳》：“駱越之人，父子同川而浴”《后漢書·南蠻西南夷列傳》：“《禮記》稱‘南方曰蠻，雕題交趾，其俗男女同川而浴，故日交趾。”駱越之人父子、男女同川而浴，裸露且不避嫌，當是裸體習俗的表現。花山巖畫的裸體人像，與文獻的記載相吻合。

3.烏圖及羽飾——崇鳥之俗

駱越為崇鳥的族群，晉人張華《博物志·異鳥》：“越池深山有鳥如鳩，青色，名日治鳥……越人謂此鳥為越祝之祖。”越人之中亦應包括駱越，翔鷺紋是石寨山型銅鼓鼓面主暈紋飾，顯現了駱越崇鳥；冷水沖型銅鼓、靈山型銅鼓的立體鳥飾，則是駱越崇鳥的遺韻。在壯族語言中，“鳥”字發“駱”音，“駱”是“烏”的意思，“駱越”，即“鳥越”，亦稱為“鳥人”，耕種之田亦稱為“鳥田”。駱越人不但崇鳥，而且把鳥的羽毛當作神物，視為珍品。《逸周書·王會篇》有嶺南駱越先民以“翠羽”作為貢品，獻給殷、周王朝的記載。《山海經》、《淮南子》皆載南方有“羽民之國”，可知越人中有以羽毛為裝飾的風俗。《呂氏春秋·求人》云：禹“南至交趾，孫樸、續橢之國，丹粟漆樹，沸水漂漂，九陽之山。羽人、裸民之處……”所指交趾羽民，應與駱越人有關，“南方‘羽民之國正是古代駱越族的聚居地，這是鳥類極多的地方。”頭插羽飾或頭戴羽冠而舞的“羽人”，乃是石寨山型銅鼓最富特色的母題，證明飾羽之俗曾在駱越盛行，他們頭插羽毛、戴羽冠、穿羽衣，打扮成鳥的形象，不僅是對祖先的懷念，也是各種祭祀活動的裝飾。花山巖畫中大量頭飾羽的蛙形舞人以及高山、岜賴山等地點的祭鳥圖，正是左江流域駱越崇鳥祭祀活動的記錄。

4.船圖——行船祀河之俗

《呂氏春秋·貴因篇》云：“如秦者，立而至有車也；適越者，坐而至有舟也。”《越絕書·外傳記地傳》亦云：“夫越性脆而愚，水行而山處，以船為車，以楫為馬……”說明越人是處山行水，善于操舟駛船的族群。嶺南越人亦如此，《淮南子·原道訓》載：“九疑之南，陸事寡而水事眾……”越人活動之地自然環境惡劣，《漢書·嚴助傳》說：“越……處溪之間，草竹之中，習于水斗，便于用舟，地深昧而多水險。駱越在左江流域惡劣的環境中從事水事活動，對江河的依賴性，使他們產生對于江河神靈的祭祀活動，石寨山型銅鼓上的船紋，就是駱越人祭祀江河神靈的記錄。唐代李商隱《桂林即事》詩：“殊鄉近河禱，簫鼓不曾休。”白居易《送客春游嶺南二十韻》詩：“牙檣迎海舶，銅鼓賽江神。”描述的都是駱越后裔行船祀河的遺風。至明代，左江流域龍州依舊“銅鼓聲喧夜賽神”往前溯之，船紋是石寨山型銅鼓胸部的主題紋飾；駱越青銅器如浙江鄞縣鳳字形銅鉞，越南越池靴形銅鉞、紹陽船形銅鉞器身紋飾中都有船紋。花山巖畫中的船圖及船中的側身人像，與駱越青銅器及銅鼓的船紋、人像如出一轍，反映的是駱越行船祀河的主題，證實花山巖畫與駱越的關系極為密切。

5.面具——儺的傳統

研究發現，左江花山巖畫人像中，有戴面具者。考古發現也提供了這方面的線索。貴港市羅泊灣漢墓出土了人面紋羊角鈕銅鐘（M1：37），鐘身鑄有頭飾羽毛的人面形，面部眼、鼻、口可見。可知人面形是羊角鈕銅鐘的裝飾之一。羊角鈕銅鐘在云南、廣西、廣東、貴州、湖南等省（區）及與廣西相鄰的越南北部都有發現。目前，在左江流域雖然尚未發現羊角鈕銅鐘的實物，但在花山巖畫中，出現了羊角鈕銅鐘的圖像，說明左江流域應是羊角鈕銅鐘的分布區域。在嶺南地區，鑄造和使用羊角鈕銅鐘的族群與駱越關系極為密切。此外，2002年，在左江下游邕江打撈出人面弓形格劍1件，左江上游的越南北部地區也有人面弓形格劍出土。人面弓形格劍是戰國時期駱越青銅文化的代表性器物，以器身上部鑄有倒三角形的人面紋為特征。人面紋在駱越青銅器紋飾中出現，應與駱越人篤信巫鬼的習俗有關。《史記·孝武本紀》載：“越人信巫鬼，其祠皆見鬼，數有效。而面具是化身神靈之器，此外，在左江流域的憑祥市人頭山，還發現了類人面形巖畫，雖然對其年代的判斷意見有不同，但它的出現也可能與駱越使用面具的習俗有關，這一習俗也是后來廣西以面具為特征的儺文化比較發達的原因之一。

6.頭部發式——裝飾特征

據研究，左江花山巖畫人像的發式有短發、披發、椎髻、辮發等，可與文獻有關越人發式的記載相印證。《戰國策·趙策》載：“被發文身，錯臂左衽，甌越之民也。”《漢書·地理志》載：“粵地……今之蒼梧、郁林、合浦、交趾、九真、日南、南海……文身斷發以避蛟龍之害。”《漢書·嚴助傳》載：“越，方外之地，劐發文身之民也，不可以冠帶之國法度理也。”晉灼日“《淮南》云‘越人劐發，張揖以為古翦字也。”師古日“與翦同，（晉）[張]說是也。”類似的記載不少，歷代注家多謂此俗為斷發之意。斷發長者，即留短發，斷發短而不喜椎髻者，自是披發無疑。

短發者見于花山巖畫的許多地點。因發短而頭部得以暴露，呈圓形或橢圓形。這類形象在駱越青銅器紋飾中常可以見到。前文述湖南發現的駱越鳳字形鉞、靴形鉞器身的正面人像均為圓頭短發者；石寨山型銅鼓紋飾中也不乏圓頭短發者；此外，越南紹陽船形銅鉞器身船紋中的2個側身人像，均圓頭不見發；這些人像都與花山巖畫中短發者完全一致。

披發者其發散披于腦后及兩肩，因留發的長短有差異，反映在巖畫人像身上，則是頭頸難分，呈方形或長方形。類似圖像在駱越青銅器紋飾中也存在，越南越池靴形銅鉞器身船紋中，就有2個頭呈長方形的正面人像，與花山巖畫披發的正面人像很相似。石寨山型銅鼓紋飾中也有不少披發者的形象，廣西貴港市羅泊灣漢墓M1：10號鼓、西林普馱281號鼓，云南石寨山M14：1號鼓船紋；越南玉縷鼓、黃夏鼓的舂米紋都有披發者的圖像，有的在頭戴羽冠的腦后，可見飄動的長發，為頭戴羽冠的披發者。

椎髻是越人的發式之一，《史記》司馬貞《索隱》：“謂夷人本被發左衽，今佗同其俗，但魃其發而結之。”《史記·陸賈傳》載南越王趙佗“結箕倨見陸生”，集解：音椎，今兵士椎頭結”，顏師古注稱：“椎髻者，一撮之髻，其形如錐。”《后漢書·南蠻西南夷列傳》：“凡交趾所統，雖置郡縣，而言語各異，重譯乃通。人如禽獸，長幼無別，項髻徒跣，以布貫頭而著之。”李賢注云：“為髻于項上也。”石寨山型銅鼓紋飾中有大量的椎髻人像，證明駱越人存在椎髻的習俗，而這一習俗在花山巖畫中得到了真實地反映。

辮發，乃越人女性的發式之一，其發梳于腦后束之，下垂至頸部或腰部。花山巖畫中的一個女性的辮發垂地，發梢還有裝飾物，形象生動。辮發形象在駱越的文化遺物中也有反映，如越南鼎鄉鼓的船紋上有3個裸體劃船者，發束于腦后，垂至臀部。

可以說，花山巖畫反映的文化習俗（崇蛙、裸俗、崇鳥、祀河、信巫鬼等）及人像的發式特征，與文獻有關描述及駱越文化遺物反映的駱越習俗、發式特征是一致的。

（二）青銅文化

駱越青銅文化有濃郁的地域特色。據研究，具有代表性的駱越青銅器有鏤空細紋匕首、圓銎長骰矛、青銅鉞（鳳字形、斜刃形、靴形）、新月形刀、桃形鏤孔銅鏃、人面弓形格劍、曲刃一字格劍和銅鼓，其中銅鼓、一字格劍是左江花山巖畫描繪的重要器物。

花山巖畫的圓圈狀圖像，已被證實是銅鼓圖像。《后漢書·馬援列傳》載：“援好騎，善別名馬，于交趾得駱越銅鼓”。“駱越銅鼓”，當指駱越人鑄造或使用的銅鼓。戰國時期，云南萬家壩型銅鼓已進入嶺南地區，為駱越人所接受、使用，與繼其之后出現的石寨山型銅鼓共同構成了駱越銅鼓文化。在花山巖畫分布區域的周邊：西北面右江流域的田東發現了萬家壩型晚期銅鼓；田東祥周、隆林共和、西林普馱、百色龍川等地，東北面郁江西側的貴縣以及南面左江上游的越南北部都發現石寨山型銅鼓（越南稱為東山銅鼓A型、B型），研究表明，馬援獲“駱越銅鼓”的地點，應包括左江流域。其所獲“駱越銅鼓”也包含流傳至左江流域的萬家壩型銅鼓和石寨山型銅鼓。花山巖畫銅鼓圖像或素面；或有日體，無芒體及暈圈；或有日體，有芒體，無暈圈或有日體，無芒，單弦暈圈；或有日體，有芒，芒體外有單弦暈圈；或中有日體，有芒，有雙層單弦暈圈等特征，分別顯示出萬家壩型銅鼓及石寨山型早期銅鼓的鼓面紋飾特征。證實繪制巖畫的族群使用過萬家壩型、石寨山型銅鼓。兩型銅鼓圖像出現在花山巖畫各類畫面，且數量較多，正是左江流域駱越銅鼓文化的真實反映。

一字格劍，亦稱扃莖短劍，在花山巖畫中有數例。實物在云南晉寧石寨山墓群、江川李家山墓群；廣西田東鍋蓋嶺、林逢鎮，田陽七聯村東邦、隆平村排樓屯、百育沙場及越南北部都有發現，形制與花山巖畫中的一字格劍圖像一致。在嶺南地區，一字格劍除在駱越與西甌交錯地區偶有發現外，只流行于駱越地區。因此，一字格劍出現在花山巖畫中，無疑證明巖畫與駱越有關。

花山巖畫中還有羊角鉦銅鐘、長劍、研首刀等器物圖像。

羊角鈕銅鐘圖像在花山巖畫中雖然較少，卻極富地域色彩。迄今，年代最早的羊角鈕銅鐘發現于云南楚雄萬家壩墓群，然后傳播至廣西、廣東等地及越南北部地區。在嶺南地區，羊角鈕銅鐘的分布不僅跨石寨山型銅鼓及北流型銅鼓的分布區域，而且其紋飾中的翔鷺紋、雷紋及云紋分別與石寨山型銅鼓及北流型銅鼓的紋飾相似，說明羊角鈕銅鐘進入嶺南地區以后與上述兩型銅鼓的關系密切。石寨山型銅鼓的族屬為駱越，北流型銅鼓的族屬為駱越之后裔烏滸及俚人。因此，在嶺南地區，鑄造和使用羊角鈕銅鐘的族群與駱越關系密切。

長劍、環首刀使用的時間較長，涉及的族群或民族也比較廣。但是，駱越青銅器紋飾中腰佩長劍、環首刀的正面人像，可以提供駱越人在戰國時期已使用長劍、環首刀的證據。湖南發現的駱越I式1號、2號、8號鳳字形銅鉞器身皆有腰佩長劍的正面人像；Ⅳ式靴形銅鉞器身的一面主體即是腰間佩長劍的正面人像，另一面的6個正面人像中也有腰間佩長劍、環首刀者；此外，屬越南東山文化（公元前5世紀至公元2世紀）的和平省青銅戈器身，也有腰佩長劍的正面人像。嶺南駱越I式鳳字形銅鉞、Ⅳ式靴形銅鉞在戰國時期都已出現，證明在此時期，駱越是使用長劍、環首刀的族群，且上述駱越青銅器中腰間佩長劍、環首刀的正面人像，與花山巖畫中的腰佩長劍、環首刀的正面人像極其相似，從而為確定巖畫與駱越人的關系提供了證據。

另外，巖畫中長劍、環首刀往往與銅鼓、羊角鈕銅鐘、一字格劍等圖像組合，形成巖畫的畫面，說明上述器物年代相近。萬家壩型銅鼓雖源于云南，但戰國時期已經進入駱越地區；石寨山型銅鼓的年代為戰國時期至東漢時期；羊角鈕鐘流行于戰國至西漢中期；這一時期正是左江花山巖畫創作的時間，上述駱越鑄造、使用的器物出現在巖畫中，說明巖畫與駱越有關。

三、駱越社會與巖畫內容的一致性

（一）社會組織

《淮南子·人間訓》載：秦始皇二十八年（公元前219年）兵伐嶺南“與越人戰，殺西甌君譯于宋。而越人皆入叢薄中，與禽獸處，莫肯為秦虜。相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之。殺尉屠睢，伏尸流血數十萬，乃發謫戌以備之。”說明至少在秦之前，處于桂北的西甌已存在君、相、將之類的首領（統治）集團，軍力也比較強大。有關西甌、駱越是同族異稱，還是越族不同的支系問題，古今都存在爭議，但西甌與駱越彼此為近鄰，習相近，關系密切，卻是事實。其社會發展的進程，亦應較為接近。面對強大的西甌，駱越如無相應的社會組織及軍隊，勢必無法自保，也不能成為嶺南與西甌并立的族群。

對于駱越的社會組織，史籍有不同的版本：

北魏酈道元《水經注·葉榆水》引三國時吳人《交州外域記》說：“交趾昔未有郡縣之時，土地有雒田。其田從潮水上下，民墾食其田，因名為雒民。設雒王、雒侯，主諸郡縣。縣多為雒將，雒將銅印青緩。后蜀王子將兵三萬來討雒王、雒侯，服諸雒將。蜀王子因稱安陽王。”

唐代司馬貞對《史記·南越列傳》的注釋引晉人裴淵《廣州記》云：“交趾有駱田，仰潮水上下，人食其田，名為‘駱人。有駱王、駱侯、諸縣自名為‘駱將，銅印青緩，即今之令長也。”

后晉劉晌《舊唐書·地理志》載：“安南都督府”條引《南越志》曰：“交趾之地，最為膏膚。舊有君長日雄王，其佐日雄侯。后蜀王將兵三萬討雄王，滅之。蜀以其子為安陽王，治理交趾。”

雒、駱、雄，說的都是“駱越”，是學術界比較認可的意見。而交趾設立郡縣在秦統一嶺南之后，可知秦之前交趾駱越社會已形成了一套較為完整的政治制度，存在王、侯、將、民等不同階層。至西漢時，南越王趙佗為書謝漢使陸賈時稱：“且南方卑濕，蠻夷中間，其東閩越千人眾號稱王，其西甌、駱、裸國亦稱王。”說明至秦漢時期，駱越社會的政治制度已經相對穩定。鄭超雄先生明確指出：“大約在戰國前后時期，在廣西大部分地區，廣東的部分地區出現了西甌、駱越兩大方國。這是嶺南地區方國的鼎盛時期。”當然也有不同的意見，姑且擱置爭議，也不論駱越的王、侯、將等究竟是貴族、封建領主、部落聯盟的首領，抑或是方國的統治集團，他們的存在反映駱越社會在戰國秦漢之時，確實存在等級的差別。

左江花山巖畫正面及側身人像的大小、裝飾以及在畫面中所居位置都存在差別。巖畫明顯存在對正面人像的渲染和夸張，在每組畫面中多有身軀最高大的正面人像，一般居于畫面的中心或最高位置。其裝束也與眾不同：頭飾羽，腰佩或手持刀（劍），旁置銅鼓，腳下有動物圖像，被眾多側身人簇擁著，顯現出其高于他人的地位。而畫面中其他成員，尤其是側身人像，身軀較之矮小，除頭飾外多無飾物，處在高大的正面人像下方或周圍，處于從屬的地位。如此強烈的反差，正說明巖畫人像代表的群體存在身份和地位的差別。此外，很多巖畫地點出現了以單個正面人像為代表的畫面，這時候，正面人像已演變成花山巖畫的代表及族群標志，其中蘊涵的意義顯而易見。花山巖畫畫面的構思、布局及各類圖像的處理，是受現實制約的，也是巖畫族群社會中人與人之關系的真實反映。也就是說，花山巖畫反映了駱越社會存在的等級差異，這與文獻的相關記載相一致。巖畫中大、小正面人像，應該是駱越社會的王、侯、將的形象，而側身人像則代表著駱民。這種地位的差距，不僅是現實的表現并記載于文獻中，也反映在各類活動（包括祭祀活動）、藝術創作（包括花山巖畫）中。

（二）經濟形態

駱越是稻作族群，石鏟及石鏟遺存的大量發現，說明在新石器時代晚期，左江流域稻作農業已經從“刀耕火種”進入了“鏟耕水耘”階段，至戰國秦漢之時，稻作農業依然是駱越人主要的經濟形態之一。《漢書·地理志》載：檐耳、珠崖郡“男子耕農，種禾稻苧麻……亡馬與虎，民有五畜。”《交州外域記》、《廣州記》等史籍也有駱越人墾食駱田的記載。

隨著稻作農業的發展，以石鏟遺存為代表的稻作祭祀文化從新石器時代晚期開始，成為左江流域駱越先民稻作文化的特征之一，至戰國秦漢之時，依然在花山巖畫中得到反映。

《廣西左江巖畫》一書認為：左江巖畫中男女交媾、裸露生殖器官和女性大腹的舞蹈場面，為祀田（地）神圖，具有祈禱人丁興旺、生產昌盛的意義。梁庭望先生在關于“中國是世界上最早發明水稻人工種植的國家”的報告中說：“綿延200多公里的花山崖畫群，向人們展示了稻作經濟2000多年前在壯族中已經占絕對優勢......崖畫上包含的稻作文化元素還很多，人們可以從不同的層面去研究。”有學者指出，花山巖畫中包含著很多稻作文化元素，如蛙形人像、性器官、交媾圖、大腹孕婦圖像、烏、飾羽人像、鹿圖像、動物圖像、船圖、銅鼓圖像、面具人像等，都積淀了駱越人稻作文化的觀念，稻作祭祀文化是巖畫的主題內容之一。正如李富強先生所云：花山巖畫“它的主題其實就是一種稻作文明的宗教信仰表達，其內容是駱越人圍繞兩種基本生產——稻作生產和人的生產而舉行的宗教祭祀儀式場面的圖畫。”左江花山巖畫反映了駱越稻作文化的主題，與左江流域駱越社會經濟形態的發展是一致的。

綜上所述，左江花山巖畫是已消逝的古代駱越社會的真實記錄，是駱越文化的重要組成部分，是駱越不朽的作品。