米蘭·昆德拉幽默觀及其實踐研究

付彤彤

【摘 要】在昆德拉豐富的小說理論中， “幽默”不可或缺。在他那里， “幽默”不僅僅是一個修辭學上的詞，而且還是一個有著深刻內涵的范疇。“昆德拉式幽默”將事物之重與形式之輕糅合在一起，充滿對存在的質詢，為我們折射出了這個世界“不能承受的生命之‘真”，在文學史上有著重要地位與研究價值，并對后世有廣泛的啟示意義。本文力圖從理論、實踐兩方面分析昆德拉的幽默觀，在其他作家的類似理論與時代的鏡子中，映照出“昆德拉式幽默”的深層紋理。

【關鍵詞】米蘭；幽默觀

本文主要系統剖析與深度探討昆德拉的幽默觀。第一節對昆德拉幽默觀進行溯源：昆德拉深受捷克民族幽默文化傳統與歐洲幽默文學的影響與熏陶，在遭遇悖謬的現實世界后“分娩”了幽默，而個人音樂教育經歷在其中也有一定作用。第二節闡述昆德拉幽默觀的思想內容：在昆德拉看來，幽默是“笑的藝術”，在文學上有著延期道德審判的重要意義，而作為一種藝術精神，它具有一定喜劇性，這與歐洲的狂歡精神與喜劇傳統是一脈相承的。

一、米蘭·昆德拉的幽默觀

昆德拉的幽默從西方文學大師、捷克民族精神中吸取了營養，又在荒誕、悖謬的現代社會中應運而生，其與以往的幽默文學傳統一脈相承，又有著自己獨具特色的地方。

（一）米蘭·昆德拉幽默觀溯源

昆德拉的幽默觀的“營養”來源，可以分為歷史、時代與個人三大部分，其歷史因素又可分為捷克民族的幽默文化傳統和歐洲幽默文學傳統，其時代因素是當時捷克乃至整個歐洲幾近荒謬的現實背景，其個人因素則是昆德拉所受的音樂教育與反抗現實的需要。

1.捷克民族的幽默文化傳統

捷克民族的血液里天生就流淌著喜劇因素，據說捷克人在自己親人的葬禮上都會不時開開玩笑，頗具莊子在喪妻后“鼓盆而歌”的形神。這為昆德拉幽默觀的形成提供了良好的外部環境。更重要的是，由于時局動蕩，當時捷克人之間流傳最廣的笑話，基本都是關于政治的，昆德拉曾言：“我以前在布拉格時曾大飽耳福，因為布拉格是這類故事的集中地。”這“沃土”之于昆德拉再合適不過。下面列舉一個比較有代表性的捷克笑話來說明：

當年的捷克斯洛伐克政府中設立了一個“海軍部”，結果蘇聯人就問：“你們是內陸國家，設什么海軍部？”捷克人反問：“那你們不是也設了文化部嗎？”

2.歐洲幽默文學傳統

關于歐洲幽默文學，筆者在上一章里已經提過，那么其中哪些“養分”對昆德拉來說至關重要呢？

昆德拉曾這樣描繪歐洲小說的發展圖景：“在小說的不同階段，各民族相繼倡導，有如在接力賽跑中：先是意大利，有它的薄伽丘，偉大的先驅者；然后，拉伯雷的法國：再后，塞萬提斯和賴子無賴小小說的西班牙；18世紀的英國偉大小說和世紀末德國歌德的介入；19世紀完全屬于法國，以及后三分之一時間，俄羅斯小說進入，還有繼它之后迅速出現的斯堪的納維亞小說。之后，20世紀和它的與卡夫卡、穆齊爾、布羅赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。”②他還引用墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯的話：“荷馬也好，維吉爾也好，都不知道幽默，阿里奧斯托似乎預感到了它，然而，幽默只是到了塞萬提斯筆下才形成個樣子……

在閱讀昆德拉的作品時，我們不難發現幾個“高頻詞”：拉伯雷，塞萬提斯，布羅赫，托馬斯·曼，卡夫卡，哈謝克……拉伯雷與塞萬提斯對昆德拉的影響毋庸置疑，他曾在《被背叛的遺囑》開篇盛贊拉伯雷，也曾寫道：“現代的奠基者不僅有笛卡爾，還有塞萬提斯。”“小說家用不著向任何人還賬，除去塞萬提斯。”。也曾有人將他稱為卡夫卡和哈謝克的“繼承者”，因其作品風格與以哈謝克為代表的捷克幽默文學傳統血脈相連，字里行間又充溢著卡夫卡式的“悖謬”，這樣的說法是比較中肯的。而從前面《被背叛的遺囑》中的選句來看，對昆德拉幽默觀的形成影響最大的，也不外乎上述幾位作家。顯然地，通過認同，昆德拉將自己與這些歐洲偉大的幽默文學先驅歸為“同類”：歐洲小說的守護與實踐者。

除上述大師外，所謂的“狂歡理論”對昆德拉的影響不得不提。可以說，歐洲小說的幽默傳統，也正是從“狂歡精神”中誕生的。下面單獨將“狂歡”拎出來說說。

前面己經提到過“狂歡”與幽默的區別，但昆德拉的幽默觀又與“狂歡”有著千絲萬縷的聯系。“狂歡理論”的集大成者巴赫金曾如此贊揚歐洲小說：“歐洲小說的傳統中反諷、夸張、幽默、笑謔的手法把深沉、莊嚴的東西轉移到輕松快活的音區，這種體裁的狂歡式的笑以它巨大的創造力和兩重性特征理解了絕對化凝固化的世界，這種笑一直回蕩在文藝復興時代的文學里，特別是拉伯雷和塞萬提斯的笑響徹廣場。而在18， 19世紀的狂歡化文學中，笑聲逐漸弱化。”③在昆德拉的文字中，不時顯露出對“狂歡式的笑”的懷念，這與巴赫金的思想是殊途同歸的。

狂歡精神全民參與、顛覆傳統、追求“理想國”等特征，在昆德拉的作品乃至歐洲許多幽默小說中都能瞥見蹤跡。昆德拉幽默觀與巴赫金的狂歡理論有著許多相似之處，也有一定區別，關于這點我們留在之后談論。

可以說，正是基于狂歡精神上的歐洲幽默文學的優秀傳統，為昆德拉提供了最有價值的“養料”。

3.悖謬的現實環境

在前面提過的“養料”基礎上，要說什么才是昆德拉幽默觀產生的“導火索”，不外乎當時捷克乃至整個歐洲悖謬的現實環境。昆德拉自己就曾寫道：“……人之所以需要藝術正是因為生活的丑陋，與藝術毫不相似。”李鳳亮認為：“生活本身的怪誕的政治迫害的嚴酷賦予昆德拉以幽默敘事的動力和機緣。”

“生活的怪誕”是怎樣表現的呢？當時布拉格擁有整個中歐最古老的大學卻輕視文化，教堂眾多卻沒有什么基督徒。在這個國家的9位前任總統中，有6位坐過牢，其中1位死

于獄中；另外3位則流亡異邦。稱其為一座“怪誕”的城市，不足為過。

相比之下，政治環境的嚴酷作用更加關鍵，生活之怪誕從某種程度上來說，也正是政治的“杰作”.捷克在過去的數百年中長期處于奧匈帝國“懷抱”中，無法獨立地“呼吸”與實現認同，直到一戰后才可以說是正式獨立。好景不長，捷克此后依然動蕩不安：1938年，納粹德國入侵：二戰結束后，其落入蘇聯控制范圍之內；1968年，“布拉格之春”吹響號角，捷克人謀求獨立國家身份的恢復，換來的卻是蘇聯及其盟國的“鐵蹄錚錚”，從此籠罩在蘇聯的陰云之中……

作為捷克先鋒知識分子的代表，昆德拉遭到迫害，成為他自己筆下“在家中不受歡迎的人”：先是被開除出捷克共產黨，接著其所有作品被公共圖書館遺棄，并失去在布拉格高級電影藝術學院的工作，且被官方禁止發表言論，不時因為“叛國”接到傳訊通知。在《笑忘錄》中，昆德拉回憶自己在極權時代的遭遇：“隊列是一種開放式的組成.而圓圈是封閉式的，一離開就回不來了。行星繞著圓圈轉動，這不是偶然的，如果一塊石頭跌落出來，那它就在離心力的作用下，萬劫不復地遠去了。正如脫離了星球的隕石一樣，我離圓圈而去，直到今天還在不停地墜落。”在昆德拉筆下，一位年輕編輯因為邀請昆德拉為自己所在的報紙寫占星類文章而丟了飯碗，遭到審查、監視，身體幾乎被擊垮，可見當時政治天空的扭曲程度。

正是在艱難的現實處境中，昆德拉觸摸到了世界的不確定性：“在最高審判官缺席的情

況下，世界突然顯得具有某種可怕的暖味性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。”此刻，幽默出現了：“幽默是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人。”在他筆下之“詩人與劊子手的時代”里，昆德拉見證了“恐怖的抒情”（對蘇聯極權統治的歌功頌德），寫道：“比起恐怖來，恐怖的抒情化對于我是個更難以擺脫的噩夢。我好像被種了疫苗，永生永世警惕地抵御著一切抒情的誘惑。那時候，我深深渴望的唯一東西就是清醒的、覺悟的目光。終于，我在小說的藝術中尋到了它。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種‘文學體裁；這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場：一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。”在這種覺醒意識的催促下，昆德拉創作了一部接一部的小說，并將幽默融入了其作品的內核。

4.個人的音樂教育經歷

昆德拉年輕時受過良好的音樂教育，這影響了他后來作品的結構：敘述，評論，幻想的混合曲調，一種“隨筆”。昆德拉的小說大多都是由7個異質部分構成的。在《小說的藝術中》，他將自己的作品稱為“滑稽劇”，即“一種十分注重情節的形式，加上許多意想不到的、夸張的巧合”⑤。音樂不僅促成了“昆德拉式”小說結構的誕生，也為其作品增添了不少戲劇色彩，這也正是幽默的來源之一。

5.反抗現實的需要

前面筆者在“幽默的功用”一節里，已經對幽默“反抗現實”的作用有所提及。在昆德拉身處的時代，極權統治空前嚴酷，意識形態控制令人窒息。在《不朽》中，他借敘述者之口道：“我很高興在我們法國有那么多電臺，而所有這些電臺都在同一時刻播放同樣的事情.一致性和自由的完美結合，人類還能希望有更美好的東西嗎？”他還提到敘述者的一位鄰居，其在收聽了一次關于巴黎治安的民意測試后“高興得像發瘋一樣，開了一瓶香檳酒”，然而，“他永遠也不知道，就在他自己住的那條街上，發生了三起盜竊案和兩起謀殺案。”。

通過反諷的敘述口吻，昆德拉對荒謬現實的厭棄顯露無疑。麥克盧漢說：“媒介即信息。”在媒體稱為政府喉舌、民眾籠罩在信息控制的迷霧中的國度，唯有“在失去對真理的確信以及與他人的一致的情況下，人才成為個體”③。而“使它所觸及的一切都變得模棱兩可”的幽默，正是小說家的利器。無論昆德拉在寫作時有沒有刻意反擊現實、反擊時代，他的文本中掩藏不住的笑聲都已響徹云霄，構成了對信息壟斷、個性消失的世界強有力的反抗。

（二）米蘭·昆德拉幽默觀的思想內容

昆德拉的幽默觀如云霧般彌漫在其作品里，但其可以稱作“理論性”的闡釋主要集中在《被背叛的遺囑》《小說的藝術》《帷幕》等中。昆德拉的幽默與“笑”既有區別又息息相關，或者說，其幽默觀極具獨特性，匯集了笑、喜劇性、諷刺等元素，充滿了對存在的質詢，其實質如果用一句話表述，便是“道德審判的延期”。

1.幽默是“笑”的藝術

昆德拉論及幽默時，常常會提到笑。“笑”確實是其幽默觀的主要表現。

昆德拉的“笑”并非尋常意義上的笑，也非“笑只是為了不要和別人不一樣”的隨大流的笑。被上面這種“笑”充滿的世界被他稱作“沒有幽默只有笑的世界”。他“想說的是真正的笑，高于玩笑、嘲笑和可笑的笑”氣在《笑忘錄》里，昆德拉將笑分為“魔鬼的笑”和“天使的笑”，前者因充滿懷疑與游戲精神而被雅致，后者則因順應、認同時代而被接受與提倡。顯然地，“魔鬼的笑”才是他所認可、推崇的笑，“當事物突然失卻了它們預定的意義、脫離了既定秩序中應有的位置的時候（在莫斯科受過訓練的馬克思主義者相信占星術）。就會引起我們發笑。”

可見，懷疑、錯位、荒誕、相對性……這些正是昆德拉的“笑”背后的東西。既然笑是昆德拉幽默觀的核心，那么“不會笑的人”也必然會受到他嚴厲的批判。昆德拉說：“在小說家與不會笑、沒有幽默感的人之間是不可能有和平的。”而“不會笑的人”也正是“不懂幽默的人”。“我的心揪得緊緊的，想著將來巴奴日不再引人發笑之日。”昆德拉對“笑”的未來憂心忡忡。

2.幽默具有延期道德審判的意義

從“笑”對意義的解構、對確定性的消溶上來講，昆德拉幽默的實質概括來說，就是

“道德審判的延期”。“懸置道德審判并非小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種一開始就審判，沒完沒了的審判，對所有人全都審判，不分青紅皂白先審判了再說的難以根除的人類實踐是徑渭分明的。”⑧“這并不是說，小說家絕對地否認道德審判的合法性，他只是把它推到小說之外的疆域。”④小說里“一個個人物個性的構思孕育并不是按照某種作為善或惡的樣板，或者作為客觀規律的代表的先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系、他們自己的規律法則，建立起他們自己的道德體系、他們自己的規律法則之上的一個個自治的個體。”

昆德拉蔑視流俗意義上的道德法則，視之為“樣板”，但又沒有否認“道德”的合法性，而是拒絕了它。其道德觀與美國當代發展心理學家科爾伯特所描繪的道德發展過程中的第六階段—普遍道德原則的定向階段比較切合，而其將道德“推到小說之外的疆域”的“工具”就是幽默。

道德定律失效后，“現實突然帶著它的模棱兩可性呈現出來，事物失去了它們表面的意義……這就是幽默。”昆德拉的幽默并非膚淺的“在一個處境或一篇敘述的喜劇性結局中短暫地迸發出來博我們一笑的火花”，“它那審慎的光照亮著生命的整道風景”，“它在它無法評判他人的無能中揭示了人”⑥。可見在昆德拉那里，幽默是絕對性的死敵，其身上有著強烈的懷疑性與游戲性，這與文藝復興以來的西方理性思潮是一脈相承的，又具備現在哲學中流行的“去中心化”的屬性，閃耀著后現代的靈光。昆德拉的幽默絕非某些人垢病的“虛無主義”、玩世不恭，而是在洞悉事物之后的“無為。

在《告別圓舞曲》中，雅庫布誤將隨身攜帶的毒藥放在露辛娜的藥瓶中，既沒有取回也沒有告知對方，導致后來露辛娜將毒藥當作鎮靜藥吞下。然而在露辛娜死后，雅庫布并未立即受到良心的譴責，而是沉浸在吊詭的思維游戲中：“他試圖想象女護士真的已經死了，想看看自己是不是會感到一種犯罪感。不，他根本沒有感到類似的心情。”道德審判不斷延宕，一切仿佛墜入玩笑的深淵，善與惡的二元對立體崩解了，社會評價被推到了小說之外，人物不再依存于所謂的規則、真理之上。在確定性崩塌、“諸神的黃昏”到來之際，唯有幽默，才能照亮逐漸被遺忘的存在。

那么昆德拉“小說的道德”是什么呢？劉小楓指出，昆德拉通過“吊銷道德歸罪”讓

人物獲得對生存的支配權，他將圣杯比作尿瓶，在討論上帝時加入有關大便的議論，這種“裹神的幽默”其實是對崇尚“歸罪的道德”的基督教的反潔，“昆德拉對‘道德歸罪的攻擊，主要指的還不是傳統社會中的宗法道德秩序，而是羅蒂所說‘現代社會文化中的舊文化形式”。如此看來，昆德拉幽默中的“道德批判”是帶著強烈的意識形態性的。在劉小楓看來，昆德拉作品中所肯定的“道德”實則是一種“人義論”的道德，“人義論的與神義論的自由主義倫理的不同因此在于，人義論要推開宗法的上帝，讓個體的自我欲望成為自己的宗法上帝，在道德的相對性（模棱兩可）中沉醉”

昆德拉的“道德相對性”所指何物？以性愛為例，在他的世界里，如基督教般給性“歸

罪”跟將性抒情化都是可笑的，都是道德專制論，性應該是“模棱兩可的”，依具體情況而定。這里，相對性閃現著個性化與自由主義的光輝。另外，“在相對性中沉醉，需要一種情感的距離”。昆德拉以冷竣的手法敘述人生百態，在笑聲中依然保持深邃的洞察力與思考，正是對其“道德相對性”觀點的實踐。

3.幽默作為一種藝術精神具有喜劇性

昆德拉的幽默觀中雜揉著喜劇性，這是學者們公認的。但這里的“喜劇”并不是簡單地意指悲劇的對立面，而是有著深刻內涵的。在《帷幕》中，昆德拉指出福樓拜《情感教育》里的弗雷德里克在照鏡子時，“喜劇性的柔光已經照到他以及他的愛情上”。而“喜劇性的柔光”里，則飽含反抒情、驚愕與個體自足性的消失：弗雷德里克被自己迷惑，卻并沒有看見在鏡中看著他的“自己”。

在昆德拉那里，幽默的喜劇性甚至走得更遠。在《六十七個詞》中，他對“喜劇性”（COMIQUE）做了解釋：“悲劇在向我們展示人類偉大的美妙幻景的時候，為我們帶來了一種安慰。喜劇更殘酷：它粗暴地向我們揭示了一切的無意義。”⑤對昆德拉來說，喜劇的“毀滅性”是高于悲劇的。喜劇性有著從狂歡精神那里繼承的特性：呼喚相對性，享受愉悅。昆德拉的喜劇性不是對意義和規范的逃避，而是對個體精神的肯定，是犀利的思想武器。

昆德拉對卡夫卡推崇備至，他認為，卡夫卡將喜劇性演繹到了極致：“它（卡夫卡式）把我們待到浴缸內，待到一個玩笑的內臟深處，待到喜劇的恐怖之處.”喜劇竟然是“恐怖的”，不免讓人匪夷所思。其實在昆德拉那兒，莎士比亞式的“喜劇一悲劇”二元對立依然消失：“它（喜劇）并不靠輕松的口吻試著讓悲劇變得更好受些；它并不陪伴悲劇，不，它把悲劇扼殺在搖籃中，這樣就使受害者連惟一可以企盼的安慰也失去了：處于（真實的或假設的）悲劇的崇高性的安慰中。”昆德拉認為“果戈里已是一個憂郁的幽默家……到了二十世紀，拉伯雷式的快樂史詩變成了尤奈斯庫的絕望喜劇”，而尤奈斯庫有一句名言：“能將可怕與喜劇分開來的東西是很少的。”

那么，“笑”消失了么？幽默退場了么？在昆德拉看來，“真正的喜劇天才并非那些讓我們笑得最厲害的人，而是那些揭示出喜劇不為人知的區域的人”。，喜劇是可能性的綻放，是對存在的探索。喜劇將被迫害者的希望徹底摧毀，卻因消解了確定性而從荒蕪里開出了人性的花：幽默之花。昆德拉喜好“輕”與“重”的游戲，其幽默的喜劇性則是至重之輕。

“昆德拉式幽默”是有著深刻的精神內核的：從存在論上講，是對存在的質詢、開敞是關于西方文明源泉的鄉愁，是對生存可能性的釋放，表現在小說中，就是為“存在編碼照亮的生存狀態；從精神分析批評的角度出發，其筆下的人物生活在他者的目光中，想過想象世界中的鏡像認同來構建“自我”卻撞見身份的虛無，而在由一個個空洞“能指”的滑動串接起來的笑劇般的情節中，意義崩解之處閃現著幽默之光。昆德拉的幽默是獨具特色的，它不同于卡爾維諾的“輕逸”、巴赫金的“狂歡化”以及哈謝克的黑色幽默，在揭示了一切的無意義之后又直面“實在之洞”，滿懷感傷與終極追問，對人類存在的互能性發出了積極的呼聲。

昆德拉的幽默觀并非十全十美，也遭到了來自各方各界的誤讀與質疑。自然，“昆德書式幽默”在泛政治化、道德倫理與“絕對的相對性”面臨一定的困境，但瑕不掩瑜，其羊著強烈的現代性與批判意識，之于我們當代的小說、文學研究乃至生活都有著相當重要印啟示。他沒有為“終極悖論”給出一個確定性的答案，但他所發出的笑聲與作品中閃爍郎智性之光卻擴展了我們對于世界的認知，照亮了我們對存存的探尋之路。

參考文獻：

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