薄浮雕雕刻藝術演變概述

陳俊

一

梁公思成《中國雕塑史》講到夏商周青銅器時說：“當時銅器鑄造術漸精。鑄鼎象物，裝飾漸見，遂成“淺刻”（Bas-relief）……（周代銅器）深刻、淺刻并用……深刻部分多為夔或饕餮，淺刻部分為雷紋。”

到了漢代，畫像石大多采用剔地淺浮雕兼陰線刻的技法，這是由所用石材比較粗糙，先行打鑿、再行刻畫的形式比較省工省時決定的。當時的刻工將盛行的“沒骨”畫法，與雕刻相結合，增強了圖像的立體感和層次感。

早期摩崖造像，主要特征是依山體而雕鑿出淺浮雕或線刻作品，如龍門石窟蓮花洞正壁的一佛二弟子二菩薩，主像為釋迦牟尼立像，二弟子則是是淺浮雕；麥積山第四窟正壁上方的七幅大型飛天壁畫，飛天的臉部、手、腳等肌膚裸露部位均采用淺浮雕的手法。

明末清初，從石章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎上發展起來的“薄意”，是一種比淺浮雕還要“淺”的雕刻技法。因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕刻“以薄取勝，以簡見長”，重典雅，工精微，近畫理，繁而不亂，簡而有致，極具欣賞價值。

與“薄意”的出現同時甚至更早，盛產竹子的金陵和嘉定，也誕生了兩個比較有影響的竹雕流派：金陵派和嘉定派。金陵派主要以淺刻或略施刀鑿即可成器的刻法，嘉定派則以深刻表現高浮雕或透雕的刻法。到了康熙年間，有“清初竹刻第一人”之稱的吳之璠，他承襲“嘉定三朱”的高浮雕傳統，吸收漢畫像石和龍門石刻中的淺雕技法，研創出一種新的淺浮雕技法，金元鈺在記載明清嘉定竹刻大師的《竹人錄》一書中，將其稱之為“薄地陽文”。

“薄地陽文”是怎樣一種雕刻呢？地就是水平線，薄地陽文就是在薄地上雕的那個紋飾是突出的陽文。吳之璠明畫法，重構圖，故在浮起極少的有限高度上，甚至在高低相同的表層上，也能處理成有透視之深度，效果并不遜于高浮雕。“薄地陽文”技法曾盛極一時，到清代乾隆、嘉慶年間“漸趨新奇，失古意矣。”（《竹人錄》）

綜上可知，“薄浮雕”雕刻工藝，由來已久，傳承有序。大致經歷了商周青銅器的“淺刻”、漢代畫像石的“剔地淺浮雕”、摩崖造像的“淺雕”、明末清初玉石雕的“薄意”、清代嘉定竹刻的“薄地陽文”等階段，發展出這樣一種具有開創性意義的雕刻工藝：以溫潤親和、寧靜幽雅的金絲楠木為載體，將傳統國畫所有濃淡焦潤的筆墨技法、山水畫中的遠山近景，在深度不足兩毫米的空間上，通過一柄最簡單不過的小刀，良工絕藝，雕鏤如畫，千紋萬華，實現了從平面到立體、有色到無色、筆墨到刀工的完美轉化。

二

雕刻工藝中融入傳統繪畫技巧的做法古已有之。漢代畫像磚的雕刻吸收了“沒骨”畫法，摩崖造像將淺浮雕和彩繪相結合，“薄意”名家熔雕、畫于一爐，將石雕提升到新的藝術境地。明末清初，文人將刻竹看作一件很風雅的事，趨之若鶩，吳之璠亦家學深厚，工于繪畫。其他的明清雕刻也多以名家繪畫為底稿，故明代早期的“浙派”、中期的“吳門畫派”、中晚期的“松江派”，清代的“四王”畫派、惲南田畫風，清末的任伯年、吳昌碩均對淺浮雕的藝術風格產生過影響。

縱觀整個中國繪畫長河，最獨特最輝煌的成就應是宋代繪畫。“宋畫惟理”，尚簡不炫技，給人以瑰麗沉著、凈秀文雅，同時莊重高貴、理性克制的審美體驗。高居翰在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新、了解之深厚，是后世無可比擬的。”而“南宋畫家對于侈美的極限追求，使之繪畫，更具有一種超越北宋雄渾的邈遠以及洞悉繁華的寥寂”（王春元語）。

宋畫之美如此，“薄浮雕”之美亦是如此。“薄浮雕”雕刻從一開始就有高于前代的意境，是因為它通悉歷代中國繪畫的傳統技法后，融入了一種文人的情懷，直追宋代山水畫淡雅深遠的藝術風格。

從選材上看，金絲楠木被譽為“木中君子”，它寧靜、含蓄，生在窮谷，卻芳香自許，終登廟堂，寄托了古代文人的無限訴求；它不喧不鬧，含而不露，既流光溢彩又謙虛高貴，符合士大夫階層價值觀；它木性溫和穩定，不腐不蠹，不裂不翹，也與中國傳統文人“心不為稱譏、毀譽、利樂、興衰所摧破，是為八風不動”的情懷相貼合。木性與人性是相通的，金絲楠木完美地將尊貴與雅靜、肅穆與瑰麗融合在了一起。把中國傳統繪畫運用于金絲楠木材料的創作，非常符合中國傳統文人的氣質。

從畫面上看，作品均以古代繪畫作品為底本，對中國傳統文化的諸多題材都做過細致研究，比如《紅樓夢》《清明上河圖》《十二月令》《圓明園四十景》《避暑山莊三十六景》《宋韻十景》《西園雅集》等等，有單幅的，也有整套的，有傳統界畫，也有小品，有人物、花鳥，還有建筑、山水，非常全面。創作“薄浮雕”作品的偉大工匠們，以刀代筆，既繼承了吳之璠刀法的精絕、構思的巧妙、層次的豐富，又以多種技法表現了傳統國畫的皴、點、勻、染，山石用勾勒法，樹以勾勒渲染、夾葉、點綴并用。細密的皴擦點染，把藝術形象刻畫得非常精確，同時保留了金絲楠瑰麗而順滑的自然紋理，不但完美表現出宋畫中“靜遠玄深空”的境界，而且用“刀刻之下的冷抒情直破文人筆墨所擅的詩意與畫境的極限。”（王春元語）

三

“雕刻是藝術之最古者也。”（《中國雕塑史》）先民穴居野處之時，“因需要而制器，器成則思有以裝飾之，實為最自然之程序。”同樣，雕工作為一種職業，出現時間也非常早，戰國時期的《考工記》中就有“雕人”（闕）的記載。但是“作為‘雕蟲小技，士大夫不道也”，所以歷朝歷代關于雕工的文獻記載并不多。

《禮記·樂記》云：“文（紋），猶美也，善也。”即是說，雕刻是美的、善的，美的、善的才是符合“禮”的。早期的青銅禮器，日常器物是沒有紋飾的，只有將器物用于對天地、鬼神、宗教時，才是有雕刻的，這是先祖需要“致其敬于鬼神”（《禮記·禮運》）時，與天地鬼神相通的一種途徑。這種紋飾的功用會讓古代雕刻工匠在雕刻時存有虔敬之心。

《莊子·達生》中用“梓慶為鐻”的例子講述了古代工匠“形全精復、與天為一”的創作過程，謹錄如下：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣，工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消。然后入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！

在“形神合一”上體現得尤為明顯是佛像的鑿刻。雖濫觴于漢，盛于北魏，但唐代之后，佛教勢力日衰，“不復如前之踴躍虔誠”，使得作品“高超之氣已失，空泛無神矣”（《中國雕塑史》）。金代《續夷堅志》也記載了名工賈叟，雖無目而意會，能刻神像、運斤如風的故事，等等。在這些關于雕工只言詞組的記載中，我們發現，從古到今，工匠全神貫注、窮盡一生心力，留給后代最為重要的財富，實不在“形”，也不在“工”，而在“神”。

“藝之至，未始不與精神通。”中國雕刻工藝發展至今，技藝精湛，流派紛呈，若是一味注重技法上的新奇和創新，險中取勝，炫技邀功，漸漸忘卻了兩千年以前“工”曾經是連接天地的橋梁、人類與神鬼交流的途徑之一，也忘記了古代工匠窮其一生所追尋的“心手合一”“刀斧無痕”的境界，那么“工”的精神傳統會被破壞得特別嚴重。竹木牙角石金銀銅鐵玉，不論工藝如何極致，一旦失去虔敬之心、澎湃之情，形雖似，但神已遠。只有當雕刻者用很靜的心來對待創作，存續一種職業的尊嚴時，才會讓世人敬重。

《中庸》有云：“唯天下至誠為能盡其性……能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”“薄浮雕”藝術的高妙之處，不僅僅是因為創作者們用精湛的技巧、非凡的智慧，完成了一幅幅“極物之體，盡物之神，得物之趣”的藝術瑰寶。而是他們“創作時，幾乎不用看，信手拈來，仿佛是通靈了，刀子、木板一起在聽我使喚”。也就是說，“薄浮雕”的藝術創作，追慕前賢靈光，苦心孤詣，盡物之性，舍其手藝，專其心智，入無物無我之境，最終達到了與天地相參、“見者驚猶鬼神”的至妙之地，才是更值得后世倍加珍惜和呵護的文化瑰寶。