花山巖畫的準藝術功能定位

劉云思華

摘 要：花山巖畫作為原始藝術，區別于純藝術的形式相對獨立來說，花山巖畫具有內容與形式一體，情感與社會內容相結合等復雜性和綜合性特點。花山巖畫的形式及其構成相對于藝術而言具有前藝術的特點，具有藝術與非藝術交叉的邊緣性特質。至今日，花山巖畫的蛙形影像轉化為民族文化符號出現在駱越后代的社會生活中，壯錦的蛙形紋飾、干欄建筑上的雕刻等等。由此，我們可見花山巖畫的準藝術特質。

關鍵詞：準藝術；功利性；審美性；再現性；表現性

陳兆復曾將中國巖畫分為北方、西南、東南三個系統，他認為西南系統的巖畫有一些普遍性的特點：“崖壁尚不往往向前突出形成‘巖廈，既可以躲避風雨，又可以防止陽光直射。巖畫點前常常有一平臺，為人們祭祀、集會之所。題材以人物的活動、特別是宗教活動為其主要的表現內容。同時，又與當地的農耕生活相聯系。技法則以紅色涂繪為主”。[1]花山巖畫作為西南巖畫系統的代表，具備了上述特點。我們認為，花山巖畫除具備西南巖畫系統的一般特點之外，作為原始藝術，區別于純藝術的形式相對獨立來說，花山巖畫具有內容與形式一體，情感與社會內容相結合等復雜性和綜合性特點。花山巖畫的形式及其構成相對于藝術而言具有前藝術的特點，具有藝術與非藝術交叉的邊緣性特質。

1 物質的和精神的統一

正如上文論述到的一樣，人類自誕生之日起就始終面臨著生存的永恒話題，原始先人圍繞這個話題不斷進行著物質資料的生產。在社會生產力低下的人類社會初級階段，嚴重的自然災害、病患等等威脅著人類的生存，人的本質力量尚未得到充分發揮，時刻面臨著種族滅亡的威脅，原始先民對于生的渴望和求生欲體現在社會生活的方方面面。花山巖畫作為反映駱越先人原始精神生活的重要遺存，其所包含的精神內容十分豐富。駱越先人崇尚競渡、斷發、文身，崇拜青蛙旺盛的生命力和繁殖能力，以蛙為圖騰崇拜對象。駱越先人將對蛙神的崇拜繪制于山體之上，從今人的眼光出發，這一活動完全是具備強烈自主性、意識性的創作，是人類早期精神生產的產物，其中滲透著原始先民對于美的初步體驗和認識。同時，從整個畫面來看，花山巖畫描繪的是一個大型的祭祀儀式場面，畫面上有明顯的中心人物，他們身前身后有犬類伏臥，腰中配環形刀，一手執物，不論從人物的大小還是描繪的細致程度、人物裝飾的數量來看，這顯然是一個權威的象征，很可能是部族首領或巫師一類的人物。其他人物則歡呼雀躍，以中心人物為焦點形成環狀。整個畫面透露著熱烈的的宗教神祀氛圍，鮮活的駱越先民的社會生活一覽無遺，像這樣按照大小、前后不同等級排列的人物，構成的場面無不給人一種部族社會中人與人之間關系的縱深感、立體感和現實感。我們認為，花山巖畫不僅僅是駱越先民精神生活的反映，在駱越先民那里，物質性生產和精神性生產往往沒有界限，二者是同一而不可分割的。如上文所論述到的，在滲透率的作用之下，原始先民認為能夠通過模仿蛙神跳躍的姿勢或通過崇敬、朝拜蛙神本身的過程即可獲得蛙神的力量，求得強大的生命力和種族的延續。故而，從先人的思維方式和思維能力角度出發，這種祭祀儀式、舞蹈活動是和物質性生產并沒有兩樣的，是物質生產過程中必不可少的一環，通過儀式的功利性的動機和效果，就能獲得來自祖先、神靈的神力，使之在物質資料的生產上發生作用。

2 功利的和審美的統一

馬克斯·德索認為：“在導致土著居民去文身的原因中，只有六分之一的人是為了真正的裝飾目的。其他都有社會的根源（圖騰符號、社會等級、血緣標記、祛病和巫術符號，等等）”。[2]也許可以這樣說，在原始先民那里，包括身體紋飾、衣著、繪畫的審美性就蘊藏在其“有用性”之中，并不存在功利的和非功利兩個范疇的區別，功利和審美往往是一體的。事實上，原始藝術中的純審美性和與現實的功利性是很難分開的，它們本來就是彼此依附而產生、完善和發展，正如鄧福星認為的人類的第一件藝術品是人類的第一件工具一樣，我們完全有理由相信，實用的藝術與沒有實用的藝術從一開始就是相伴而生的。如前所述，在人類社會的初級階段，原始先人始終要解決的只有兩個方面的問題：物質資料的生產和人類自身的繁衍。花山巖畫為祭祀祖先、神靈而作，先民為求得風調雨順、人畜平安和種族繁衍不惜耗費人力物力在陡峭的懸崖上作畫。此時，純粹的審美目的不足以證明作畫的目的。以“滲透率”為基礎的感知方式和認識方式在原始巖畫中發揮著邏輯起點的重要作用，在這種式下，駱越先民認為自己所畫的圖畫能夠溝通神人，獲得來自祖先和神靈的魔力和生命力，對他們進行膜拜和祭祀，祈求“蛙”神的護佑。從發生學的角度來看，在藝術發生的過程中，人類對世界的感知和認識不僅使外部形式不斷結構化，而且在結構化的過程中，其原始認知意識也會凝固為形式中的文化內涵。在進行著種種功利性社會實踐活動的同時，人類不斷地對活動的形式、構成、要素進行選擇和分辨，在這個創造的過程中，不僅形成了對形式美感的初步認識，并在進一步的實踐活動中加深、固化這種認識最終形成形式美感和形式觀念，通過自身本質力量的對象化將一定的觀念、意義融入形式當中，駱越先民將他們對于宇宙的全部理解、圖騰崇拜和信仰以及對于社會生活的全部期許寄予其中，全身心地投入，把對世界的認知和理解以及憧憬和崇拜都匯合到花山巖畫的蛙形影像創造和空間構成中去。在意義與形式的融合之間，駱越先人用巖畫這種平衡形式將熱烈的情感和美的認識表達和傳承，正如蘇珊·朗格認為：“藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成可聽見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或一種訴諸推理能力的東西”。[3]花山巖畫飽含著駱越先人熱烈的情感和對美的形式的選擇，整個畫面涌動著生命的真實和獰厲的神秘之美。

3 再現與表現的統一

花山巖畫蜿蜒數百里，它所采取的是具象和抽象相結合、再現與表現統一的表達方法。作畫者并不著力刻畫人物的各個部分和細節，也并不追求完全展現祭祀儀式的盛況，而是描繪相似的、相近的蛙形影像，以具象的直觀表現和抽象符號相結合的方法來再現祭祀儀式的盛況。可以看到的是，花山巖畫所選取描繪的是祭祀儀式中的一個動作，一個動作的定格，而不是祭祀儀式當中一整套完整動作的記錄。畫面所反映的類似青蛙跳躍的蛙形姿勢正是以接近抽象的、文字化的形式呈現，人物的頭部由最初的頭呈圓形與頸分開發展為頭頸相連成為一個細長的方形，甚至到后期，頭、頸和軀干僅用一條纖細的豎條來刻畫，逐步由再現性轉變為表現性，由最初的寫實圖畫簡化為符號。再者，根據覃圣敏等人的考察，這種符號性極強的蛙形造影經歷四個時期的發展，逐步由最初的再現趨于簡化和抽象。從列維布留爾的原始思維理論出發，原始人所感知的外部世界有很大一部分與現代人感知的不同，而這種不同的原因在于認知方式的差異。原始人類的思維是神秘的，在邏輯思維中的客觀的、實在的客觀因素，在原始人類的思維中常常混有神秘的、臆想的因子，而這些未知的、神秘的因素才是客觀存在的。因此，我們認為駱越先民所畫的并不全是“所見”，應是“所知”。花山巖畫所呈現的接近于文字的圖案形式區別于直觀、感性的傳達方式，并不以單純的視覺記憶在種族中傳承，而是引導觀畫者從理性的角度理解畫面所表達的民族信仰和崇拜，記錄“所知”。左江流域數千個人物形象都以蛙形跳躍的姿態出現，這種極具特征性的造型是先民對旺盛生命力的直觀認知。正如朱狄認為：“在祭祀儀式中，有些東西是不可見的、不真實的，例如祭禮的參與者認為一些動作會帶來賜福的效果，所有這一切，通過扮演的現實的現實化，幾乎在所有方面都留下了游戲的形式特征。”[4]

參考文獻

[1]陳兆復.古代巖畫[M].北京：文物出版社，2002：84.

[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：中國社會科學出版社，1982：463.

[3][美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983：24.

[4]朱狄.雕刻出來的祈禱：原始藝術研究[M].武漢：武漢大學出版社，2008：31.