清秀飄逸的漢隸技法（五）

2016-11-15 02:15:48方建勛

書畫世界 2016年5期

文/方建勛

技法講壇

清秀飄逸的漢隸技法（五）

文/方建勛

十六、篆構猶存

隸書從篆書演化而來，許多字的結體都還保留著篆體字形。對今天的欣賞者來說，對那些學習書法從楷書入門者來說，可能會覺得有些陌生。反之，如果學隸書者具有一定的篆體認知，則會對隸書的篆意結體有一種親近感。漢代隸書之所以在后人眼里古意盎然，很大程度上與它們的在結體上還多少保留篆形有直接關系。因此，這些結體，不可以后來的楷書，尤其是不能以演化到今天的簡體字來衡量它，不然會誤認為它是誤字或誤筆。

如《曹全碑》，一是其中有一些字是非常接近篆書的，如“繼”“齊”等字（圖16-1）。二是有些字則是偏旁部首保留了篆法，如絞絲旁、草字頭等（圖16-2）。

這些篆書形構的字，何以能融入隸書？這便是篆字隸寫的緣故。篆字隸寫，是以隸書筆法的來寫篆字。清代的篆隸大家鄧石如，其篆書與隸書極其統一，原因也正是在篆字隸寫上。鄧石如以隸書的書寫筆法來寫篆書，因此，其篆書的書寫，可以說是擺脫了古法，是一種創造。篆構隸寫，不僅使得篆字入隸書后變得協調，而且使得隸書增添了許多古意。

《禮器碑》《孔宙碑》等其他的幾種秀逸隸書，也存在這種篆構隸寫。（圖16-3）

圖16-1

圖16-2

圖16-3

圖17-1 《西狹頌》（局部）

圖17-2

由于在隸書中保留篆體形構會增添一些趣味與古意，所以在隸書創作的過程中，可以去查檢隸書字典一類的工具書，擇用那些篆構猶存的字進入自己的創作，也可以在創作中穿插一些篆體即篆體隸寫。

十七、字勢多變

與篆書、楷書相比，隸書在結體上略呈扁勢。不過，卻不能以一個“扁”字來概括所有的漢代隸書結體。有些寫隸書者，誤以為隸書所有的字形都應當是扁的，于是字字扁平，俗不可耐，毫無氣格可言，這其實是陷入了隸書結體的誤區。

（一）扁長闊狹

漢隸字形存在一種整體感覺上的“扁”勢。不過亦有偏于結字“長”者，如《西狹頌》（圖17-1）。

本書所列舉的秀美飄逸一路的四種隸書，總而觀之，彼此之間也有差別：《曹全碑》最扁；《禮器碑》與《小子碑》其次，略近于方；《孔宙碑》最少扁勢，縱向瘦長字勢較多。（圖17-2）

以上是整體上的感覺，具體到每一種碑帖的字形，則是扁闊、方、瘦長均有存在。

如圖17-3為扁闊形字勢之例，圖17-4為方形字勢之例，圖17-5為瘦長形字勢之例。

（二）疏密有致

隸書一方面講究布白勻稱，另一方面又講究勻稱中的變化。在不違背勻稱的前提下，追求疏密有致。清代書法家鄧石如論書法說：“疏可走馬，密不透風。”這條原則，在隸書中也適用。鄧石如本人的藝術正踐行了這一審美追求，其隸書、篆刻就極注重疏密變化。（圖17-6、圖17-7）

隸書的疏密變化大致可以分為左疏右密、左密右疏、上疏下密、上密下疏、內疏外密等幾類。（圖17-8）

一、左疏右密。“諱”“韓”二字左邊部首筆畫本較少，但是寫得大，所以造成了疏朗之奇趣，恰與筆畫多的右邊部分形成對比。

二、左密右疏。“政”字左邊也可以寫大，但《曹全碑》中的“政”字有意緊縮，右邊有意擴張，大疏大密，收放自如；“澍”字，本是左中右結構，卻在《禮器碑》中被處理成左右結構，形成左密右疏之態。

三、上疏下密。“彝”與“當”二字，將上部筆畫少的部分有意放大突出，從而與下部筆畫多處形成疏密變化，這類變化與“諱”“韓”二字都屬于反其道而行之的疏密處理手法。

四、上密下疏。“學”“穹”二字都是借助于末筆的長畫，盡其勢而展之，造成下部疏朗上部緊密。

五、內疏外密。“扶”與“獲”二字都是左右結構，疏密之造成來自于左右向外移，且左右各自收緊，于是中間間隔變大，造成內疏外密之奇。

（三）左右參差

圖17-3 扁闊形字勢

秀逸一路的隸書，字形在總體上趨于平正。不過，平正不是平板，平正中蘊藏著靈活多變。如左右結構、左中右結構的字，左右部分盡量避免整齊一律，需有參差錯落變化。我們觀察范本時，可以著眼于左邊部分的頭尾與右邊（或中間和右邊）部分的頭尾的高低錯落關系。以《曹全碑》（圖17-9）為例：“雍”字左邊頭（上邊）略低于右邊，尾（下邊）則遠低于右邊；“性”“伐”二字左邊頭比右邊略高，尾則遠低于右邊；“嵯”“清”“城”三字，左邊為偏旁部首，筆畫少，右邊筆畫多，處理方法是將左邊部分升高到與右邊幾乎齊頭，于是從左右的下部來看，形成了左高右低之奇。再看左中右結構的“織”“檄”“職”三字，或者上部有參差高低，或者下部有參差高低。

圖17-4 方形字勢

圖17-5 瘦長形字勢

這種左右的參差錯落，在清秀飄逸一路其他隸書中也普遍存在。如圖17-10。先看第一行：“龍”字與“凋”字上邊，左部與右部幾乎齊平，下邊右部遠高于左部；“結”字下邊，左部與右部齊平，但上邊右部卻高于左部。再看第二行：“改”“傅”“拜”三字上邊，左右幾乎齊平，下邊則均是左部高于右部。最后看第三行左中右結構：“澍”字上頭中部最高、左部略低、右部最低，下邊左部最高、其次右部、中部最低；“陳”字上邊右部最高、左部與中部略低，下邊左部最高、其次中部、右部最低；“游”字上邊左中右三部幾乎齊平，下邊則是左中右逐次降低。

（一）高低錯落

中國的書法，講究法度。尤其初學時，如果不究法則規矩，只是一味的涂抹，就會落入唐代孫過庭《書譜》所呵斥的“任筆為體，聚墨成形”。但是，法只是創造藝術魅力的手段，不是終極目標。中國藝術，強調“無法之法”，意在不為法拘、不為法縛。刻在碑上的隸書，通常都有一種整飭莊嚴感。它的行與行之間、列與列之間都對得較為整齊。一般習隸書者，在追求秩序、整齊之美的同時，往往迷失在整飭之中，而忘了漢代隸書在整飭的同時仍然存在參差錯落的天趣之美。

考察這一點，需從整體布局方面著眼。圖18-1為《小子碑》的局部，注意從左右橫向觀察，可以看出左右三個字并不是在一條水平線上。

第一行：從上邊看，“五”字最高，其次“僚”字，“君”字最低；從下邊看，“五”字最高，“君”字與“僚”字略低。

第二行：從上邊看，“百”字低于“皆”與“贈”；從下邊看，“皆”“百”“贈”三字從左到右逐次升高。

圖17-6　鄧石如篆刻“芍農”

圖17-7　鄧石如隸書

圖17-8

第三行：從上邊看，“萬”字最低，其次“不”字，“送”字最高；從下邊看，“萬”字最低，“不”與“送”二字略高。

第四行：從上邊看，“已”字最高，“受”字與“禮”字略低；從下邊看，“受”字最低，其次“禮”字，“已”字最高。

第五行：從上邊看，“竭”字最高，其次“賻”字，“上”字最低；從下邊看，“上”字最低，“竭”字與“賻”字略高。

如果我們橫向地將每個字的外輪廓的上邊與下邊標示出一條線，就可以看出它們在橫向方面的高低錯落，亦即章法布局的變化。需要指出的是，隸書的這種高低落差幅度不宜過大，否則全局章法很難組構成一個整體。

（二）字外之空

一般來說，清秀飄逸一路隸書都要打格子或折疊格子。不要把每個字將格子填滿，須使得上下左右留有一些余空。對余空存留的要求是自然不刻意，而不是將每個字準確地置放在格子中心，而使得每個字四周都留有相同大小的余空。這種空白，自然而然，而不見刻意雕琢之痕，是漢代隸書書寫者無意中形成的。學習者，只要留意到這一點，經過通篇章法的反復臨習，就能將這種章法布白感覺逐漸地運用到自己的隸書創作中。