一次詩歌精神的梯隊式檢閱

呂天琳

在談到文學期刊如何面對新挑戰時，中國社科院文學所研究員、文學評論家白燁指出，文學期刊在不同的時期，都會面臨著由內部競爭和外部沖擊構成的雙重挑戰，社會環境的變革與文化氛圍的變異，常常會使文學期刊處于起伏不定的狀態。相對全國來講，《歲月》雜志受到的沖擊和影響并不大，除了體制的慣性支撐和社會人文環境的曠達與寬容，自然與它“推出文學精品，培養文學新人”的辦刊宗旨和受眾定位有直接關系。自創刊以來，凡30年間，《歲月》從未惶言忝于大刊之列，卻始終飽有大刊的氣度與格局，它貫以“出精品、推新人”為己任，精心打造精干的辦刊團隊，甘于堅守，又勇于拓展，從容面對業內的挑戰和沖擊，用它樸素的價值體認和鮮明的文化自覺擔負起了一份文學期刊的歷史責任，對推動區域文學創作、文學生產和文學閱讀發揮了獨特作用。特別是近10年來，它在既重視外觀裝幀設計、竭力追求刊發作品質量、全面提升期刊文學品位的基礎上，連年推出小說、散文、詩歌作品等專號，其中越來越多的作品被《詩選刊》《散文選刊》《小說選刊》選載推出，一定程度上擴大了刊物的文學影響，提升了刊物的知名度和美譽度，社會效益明顯。

2016年《歲月》推出的這期“詩歌專號”，整體上看作品新、陣容強、涵蓋廣，可以說題材上有開掘，風格上有創新，創作上有突破，審美上有深度。較之去年“詩歌專號”中的“方陣式”呈現，本期以“梯隊式”推出，不但形式上有所創新，更近乎一次代際性的詩歌創作展，是對當今詩歌創作水準的一次抽樣審查，也是一次詩歌精神的年度大檢閱。

靈犀一點是吾師

詩性存在的根本特征在于審美個體對生命體驗的深刻揭示和對本真性情的唯美表達，這在上世紀40-50年代出生的詩人的作品中反映得尤為充分。在這個梯隊里，全部的詩歌節律都自覺遵從一個指向，那就是對崇高的現實確認。

邢海珍的《時間簡史》類似一部微縮的“新詩經”，“風→雅→頌”的結構清晰可見——《大國》→《朋友引》→《時間簡史》——將一種幾千年來的沉靜與從容剪輯、播放，幾分鐘之內一部形象片在眼前盛開，開闊大氣，美不勝收。“讀不完的書，走不完的路＼舉目抬腳便是熱土山河＼一手拂過銘文般的記憶＼血與淚的懷念中便有花開花落”（《大國》）。這就是我們文化經驗中的大國形象嗎？這就是我們傾心憧憬的大國氣派嗎？這就是我們倍覺榮光的大國文明嗎？讀《大國》，你能領略到的或許更多，這或許也是《大國》于今天的教科書意義所在。在《朋友引》里，一種看淡富貴的風雅，一番調侃牡丹的情趣，一副山水之子的禪思，相互纏繞著擴散開來，如一只陶醉的蜻蜓弄破了一湖碧水，那漣漪漫漶擴至無形。這首詩注重營造一種穿越般的意境，引人追隨介入山水之間，一邊在寄情與遙想中沉入對彼岸的思考，一邊“把芳名留下”享受春光般蕩漾的友情……“從春天的風中發芽，卻不肯＼在秋雨的泥土中老去”（《時間簡史》），多么美好的悖論，這是《時間簡史》中是對一個人緬懷式的贊美，是一曲用挽歌的方式寫給時間和人類的頌歌：“一種從無到有的長度＼最后留給自己”。

《黯淡了的歷史煙云》是一種極具反思性的“龐壯國讀史”，其中不乏正史無法消解的“灰色智慧”。龐氏讀史成詩的現象學價值在于，他能撥開歷史的表象，提煉出一種有別于史學背后的“副經驗”，然后置于詩學范疇內，在調侃中批判，常常出其不意幽歷史人物或事件一默，忍俊不禁后給人以豁然開朗的意外收獲，實屬難得。以早期詩歌專事探尋北方人文精神向度以揭示人類復雜經驗的創作相比，時下的龐壯國幾乎遁入到歷史的夾層中，隱沒于黃卷，傾心于暗訪，以現代人的口吻與古人對話，寫了大量還原歷史經驗的詩作，其中不乏指向性極強的深切思索。

李云迪詩歌的基調總體上是浪漫的，卻從不回避現代意識的現象學考察，他的詩節奏感很強，內在的表達唯美、清澈，且能從與現實的直觀對接中釋放出親和的智慧與活力。《坐滿杜鵑花的山坡》極富映像感，你不覺得一個“坐”字的故事性內核要比一個“開”字的“所指”意味更豐富嗎？到了《四月雪》里，一種沉雄的思考生成為一種柔性批判，敘述主體從時令的錯亂中回歸生活秩序，將深切的體察置換成對人性的痛徹感悟。“我在這場雪中＼迷失了時令，這些匆忙現身的雪＼讓我想到世間，一些不知輕重的人＼他們的輕浮和自戀＼多像這場雪，那么容易被人遺忘＼那么容易被風吹散＼它們留在地的，是一攤水＼最后什么都沒留下”，這樣的表述與其說是批判和鞭笞，不如說是警示與告慰，是一種對現實中“不知輕重”人性的一種預警性提醒，它的詩學意義已經被放大了，普惠成一種人生準則。

“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。”（袁枚《譴興》）除了上述三位，包括潘永翔、段和平、潘紅莉等一大批詩人的詩藝探索均以各自的方式呈現出獨特的價值存在，他們不僅“尋詩便有”，同時兼具“靈犀一點”的創作格賦，的確值得后學借鑒和學習。

心跳是一種旋律

上世紀60-70年代出生的詩人的創作于1980年代顯影成一種話語風暴，它強勢掀動了由朦朧詩建構起來的詩學系統，開始尋求自己的價值確立。本期專號選發這個年齡梯隊的詩人及作品，基本遵循了他們初始階段的詩學路徑，已然進入到一種平易的現實書寫，他們仍然視心跳為一種抒情旋律，從傳統和本位出發，在吸收中創新，于借鑒中拓展，漸成當代中國詩壇的主角。

北野詩歌的思辨性依然延續了他一貫的價值取向，在《繁花落》中，自省的力量異常醒目：“我一個人的羞愧＼并不是最后的結局＼當我做了酒鬼，我才知道鞭打的＼傷疤，有時不只來自霹靂＼它也來自心底的陰暗和暴力”（《繁花落》）。

詩人的深刻性往往來自于對生活的切身體認，當然包括對愛情刻骨銘心地揭示。在《你是我的海鷗》和《不再》中，孫方杰給出兩種不同的情感觀照。前者沉浸在對情愛夢幻般的憧憬中，類似一封深摯的情書，敘述大開大合，心跡浩然坦蕩；后者在對情路的瞻望與梳理中，逐漸變得節制而世故，對人性的認識是客觀的。對情的差異性思考，不僅表現在對情愛對象的態度上，更是糾結在對時間的無奈與慨嘆里……

馬行無疑是勤奮的，并在勤奮中保持著不懈的創新精神。《勘探隊員之歌》更接近于一部詩劇，紀實性讓這首詩呈現出一種舞臺效果。事實上，詩歌對生活的干預相較于其它文學樣式更直接，馬行熟練地用詩歌語言設置情境，編織細節，他讓“勘探隊員”這一特定的人物集合得到了重新定義，某種程度上亦是對勞動價值和奉獻精神的藝術肯定。

犁痕突破地理文化的局限，從北方人的視角考察江南風物世情，縱橫于歷史和現實的情境中，立意上豎起新幟，著眼點開闊深邃。而王勇男則是玄奧的，他的詩從來都不乏冷峻的思考和奇詭的表達，帶著獨立的懷疑精神和黑色幽默的韻味。他的詩一般不給出答案，總是在提出問題中消解問題。

楊小林依舊延續了反諷的敘事風格，他不善于使用抽象的“心理意象”展開理性審視，而是按照思維慣性使用具象的“物理意象”展開想像。他努力在諧謔中保持思考的嚴肅性，詩中思緒騰躍翻飛，天馬行空，確有其明確的價值指向。相比之下，逸臣的詩就老實恬靜多了。逸臣內心方正，心思規矩，善于在“小”的或簡單的營造中發現“大”與廣闊，他的詩閑適而內斂，平實中見高蹈，隨意中見深情，實可謂人如其詩，詩如其人呵。

張靜波的“城市詩”經營已經形成獨特的美學情境了，他在不經意間對城市文化和文明的考察，決定了他的詩具備了較高的審美層次，對城市存在的意義，以及人在城市宜居的多元思考，使他的創作超越了對“大鄉土”形而上學的固守，在對城市的守望中實現了詩意的棲居。而王篤坤卻怡然自樂地“隱居”在大森林里，在對“田園”的深度想象中，用詩歌建造起并不只屬于他自己的“桃花源”。他的“農事詩”并不拒絕城市的昌明、喧囂與繁華，而是試圖在沉靜地傾訴中表達對人類福祉的永恒關注。

郭志凌的心是自由的，體現在他的詩中也是如此。他的詩秉持高義，富有情懷，總能從超驗的吟唱中調動起全部的純凈與美好。他總是從正面切入對現實的肯定與傳達，喜歡用鮮花裝飾真理，用熱愛描繪善良和正義，是一個心田里永遠播滿陽光、雨露和麥種的詩人。

鄧詩鴻的詩潔凈、開闊，彌漫著某種憂傷的神性，感覺上特陶醉，這樣的詩易被貼上“自戀”的標簽。然而，鄧詩注重向內的開掘，語言靈動貼心，屬于新古典主義范疇的表達。相對而言，李皓便近乎豪放型了。李皓的詩比較直觀，他似乎羞于進行理性的闡發，更愿意暢快淋漓地袒露思想，表達觀點。在《認養一株水稻》中，他的詩思是裸露著的，“肌膚越來越白，像一粒晶瑩的大米”。

“格桑，世界上最瘦的花＼我靠近她的時候，她會輕輕讓開＼當我的頭發突然被大風刮亂＼只有格桑，沒有亂＼纖細的身骨，在凌厲的氣流里＼一點不躲閃，一點不倒伏＼她只是習慣在高海拔上回首人間＼人間里有我，不值得一株植物＼開著三種顏色的花，來愛”

在這首題目叫《我配不上一朵格桑的愛》的詩中，你會追蹤到一種遠勝過格桑花的那種美，或者說“美感”，那就是作者張遠倫鮮活銳氣的語言表現力。70后思維方式具備一種天生的優勢，他們從深刻的文化轉型中獲得了前所未有的觀念性飛躍，豐盈的知識構成，繽紛的信息維度，高速旋轉的大腦，無限開闊的眼界，讓他們擁有超驗的靈感和充實的創造活力。

楊勇與木葉的詩盡管視角不同，言說方式卻流暢而冷艷，字里行間蘊含著深遠的學術視野，有著相似的美學立場。王孝稽和胡世遠都在審慎地觀望著身外的世界，前者的現代性表達簡潔明快，后者更接近象征主義的表現方式。

誠然，1960、70年代詩歌群體的創作已經比較成熟了，他們的作品有對傳統詩歌精神的真誠維護，也有橫向上對西方經驗的吸納與變革。與60后群體相比，70后群體的實驗意識更明顯，詩歌的拓展努力更趨自覺和靈活。由于兩個年代的知識結構相近，文化語境基本相同，所以創作觀念上也存在著某種相似性。除了上述提到的幾位，李繼宗、紅雪、曹立光、方文竹、趙亞東、小米、楊角、申廣志、蘇美晴、李曉泉、古劍、夏海濤、馬端剛、成路、丁艷、阿垅等，都有著堅實的思想軌跡和強勁的創作態勢，俟之他日，必將寫出更值得期待的作品。

你無法矯直一條河流

新詩的梯隊式發展有全局性的考量，也有局部性的參照。在本期詩歌專號中，上世紀80-90年代出生的詩人已經完成了他們的成人禮和加冕禮，整體性地走上了前臺，其中不乏2000后的青春身影，他們的集體亮相表明，百年中國新詩生生不息，后繼有人。

在《原諒》、《在春節里學會》、《耗盡》三首詩中，漆宇勤通過平實的書寫完成了自我實現。我們不要懷疑80后們集體喪失了追訴生活信念和道德力量的能力，當他們開始懂的用詩來反省的時候，他們內心的光芒徹底照亮了他們的面孔，從而顯示出一種難得的生動。

劉星元的《低處》，如實地泄露了一位青年思想者全部的心理現實：“這一生時光漫長呵＼在漫長的時光里，不忙碌是可恥的＼所以應該學著陪流水流淌＼所以應該學著等一朵花開”……在劉星元眼里，塵世就是低處，那里有“世俗的幸福和世俗的信仰”，那里有漫長的時光，生長著我們的出身。

身為女孩子，丙方心思細膩，心事蔥蘢。她的詩長于記事懷人，笑對命運的嘲弄，銘記曾經的苦難，崇敬母親的剛強，口語親和，構思精妙。

胡海升領會生活的能力反映到他的詩中顯示出一種別樣的成熟與厚重。我非常驚訝80后們筆下的苦難記憶和生活壓力好像并不是從父輩那里轉接過來的，而恰恰來自于他們的生命體驗。這一點到了90后們那里，似乎也在延續。龔旭的《霜降以后》不經意間流露出的對世間關懷同樣令人動容，龐悠揚詩歌的“自我中心”和主場意識依然強烈，在一個強調和張揚自我的時代，切不可將自我從時代精神中剝離掉。

《殷家河行紀》是艾文華的傳記，一個少年人的寂寞成長，映照出土地的貧瘠和塵世的蒼涼，還有已經正在發芽的愛與夢想。

1980、90年代詩歌群體的崛起不僅源自他們成長的必然，也是中國新詩發展的一種必然。他們的創作如同沿著自然河床奔騰的流水，你牽絆不住他們，也無法矯直他們。那就隨他們自由流淌吧，畢竟所有的川流都要歸入大海的。

《歲月》不是大海，它當然不能吸納當代詩壇全部的精英詩人，更無法窮盡全部詩歌精品，這也恰恰是本期專號的局限性所在。《歲月》地處北疆，幸運的是它從未被邊緣。它從未卸載文學陣地的使命，努力在市場的擠壓與磨礪下光大自己的文化品牌，好整以暇地辦刊，發揮應有作用，堅定地為打造北疆文藝勁旅做出了獨特貢獻。這是《歲月》的驕傲，也是全體《歲月》人的光榮。