黃岡地區傳統民居紅安吳氏祠木雕裝飾藝術研究

李順華

(黃岡職業技術學院 建筑學院，湖北 黃岡 438000)

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黃岡地區傳統民居紅安吳氏祠木雕裝飾藝術研究

李順華

(黃岡職業技術學院 建筑學院，湖北 黃岡 438000)

現存的紅安吳氏祠距今已有一百多年的歷史，祠內建筑裝飾手法多樣，建筑構件上大量使用木雕、石雕、彩繪等藝術形式進行裝飾，是黃岡地區傳統民居建筑的代表。吳氏祠建筑裝飾中藝術水平最高的是木雕。罕見的表現題材、縝密的表現寓意、靈活的表現形式是吳氏祠木雕有別于黃岡地區同時期建筑木雕的特色。

紅安吳氏祠；木雕；裝飾藝術

吳氏祠位于大別山革命老區湖北省黃岡市紅安縣八里灣鎮東北約5公里的陡山村。據吳氏族譜和祠內簡介記載，現存的吳氏祠建于光緒二十八年(1902年)，歷時兩年建成，耗銀萬兩以上。

任何時代，祠堂的修建，都是家族的頭等大事。祠堂的選址、方位都必須嚴格遵循風水要素。吳氏祠不同于普通民居的坐北朝南朝向，選擇了坐南朝北，整座祠堂的朝向略偏向西北方，大門與建筑立面呈18°夾角，保證了祠堂的方位。吳氏祠牌坊式門樓面闊五間(如圖1①)，三進四合院式布局，整座建筑群占地面積約為2000平方米，建筑面積1128平方米，磚、木、石結構。主體建筑由前棟觀樂樓、中棟拜殿、后棟祖宗殿組成。前、中殿之間，兩側長廊相連，兩殿之間有庭院間隔；中、后殿之間，兩側廂房圍和。三棟屋頂上均建有龍頭魚尾式飛檐，檐口掛碗口大銅鈴。吳氏祠內牌坊式門樓、戲臺、梁架、長廊、門、窗、欄桿、雀替、垂花柱等建筑構件上都有精美的木雕、石雕或彩繪裝飾。吳氏祠建筑規模宏大、結構精巧、各種古建筑裝飾工藝技法齊全，是黃岡地區傳統民居建筑的代表。

現存的紅安吳氏祠距今已有114年，雖歷經百年滄桑，但走進吳氏祠，滿眼的雕刻和彩繪仍帶給人強烈的震撼：在如此偏遠的小山村，居然還有那么精美的建筑裝飾!吳氏祠建筑構件上的木雕、石雕和彩畫裝飾藝術中最突出的是木雕。

圖1

吳氏祠內木質的建筑構件上均有精美的木雕裝飾：戲臺的臺裙、柱子、梁架上，門板上、窗戶上、長廊的扶手、欄桿上，雀替上……，均用不同形式的畫面裝飾，無一遺漏。根據不同雕刻畫面需求，靈活運用線刻、鏤空雕、高浮雕、淺浮雕、圓雕等不同的表現形式和斜雕法、體積壓縮法等表現語言。相比同時期黃岡地區別的民居建筑，吳氏祠的木雕藝術能夠鶴立雞群主要源于如下幾方面：

一、罕見的表現題材

受中國傳統儒家文化的影響，中國傳統建筑木雕的表現題材具有明顯的道德教化功能，集道德教化功能、建筑裝飾功能、藝術表現功能于一體。明清建筑木雕裝飾中，常見的表現主題是充滿正能量的神話傳說、戲曲故事；有吉祥寓意的文字、珍禽鳥獸；代表富貴、造型優美的花草；反映農耕社會生活的漁樵耕讀等。吳氏祠的木雕裝飾作品題材既有常見的表現主題如神話傳說、戲曲故事、珍禽鳥獸，漁樵耕讀，還有明清時期極其少見的反映當時城市面貌的紀實性題材作品。

祠內前棟觀樂樓戲臺的樓檐臺裙上有一幅題材明顯有別于傳統木雕的作品，從作品中可以清楚地看到延綿的城墻、巍峨的城樓、波濤粼粼的水面、劃船的船夫、繁忙的人群、精美的西洋建筑、鼻子高聳的外國水手等反映現實生活的城市江邊景觀。“根據吳氏祠重建和再建的年代，參照晚晴繪制的地圖進行分析比較，譬如1876年繪制的全景圖《湖北武漢全圖》(圖2)、《太平天國戰爭時清軍布防圖》(1854年)，1930年的《漢口武昌漢陽附近圖》和《武漢市街道圖(1932年)》，可以看出該木刻表現的光緒初年武漢三鎮景象。”[1]因此簡稱這幅木雕作品為《武漢三鎮江景圖》。

圖2

《武漢三鎮江景圖》從左到右依次表現的是武昌、漢陽、漢口的沿江景象(圖3)。長江在武昌、漢陽、漢口之間穿梭，武昌和漢陽被長江分割開來，漢陽和漢口之間又被長江分開，三鎮格局形成，三鎮之間獨立又相互聯系，形成大武漢的整體形象。從木雕中可以清晰地看到：時值晚晴，武漢作為重要的通商口岸，水路交通非常發達，碼頭眾多，沿江景象繁榮。也體現了當時的武漢兼具近代中國通商口岸城市特征和傳統中國城市形象特征。

圖3

為了反映武漢三鎮的繁華，作者運用中國古畫中的散點透視法則，作品從左到右依次雕刻了武昌營盤、武勝門、應山祠、武昌關、煙波樓、碼頭，漢陽門、黃鶴樓、晴川閣、龜山、火巷口、龍王廟碼頭，襄河碼頭、花樓街、招商局碼頭、英租界、通濟門。場面宏大，建筑、人物眾多，景物層次豐富，前、中、近景分明，有較強的空間感，共同烘托出碼頭繁忙的景象，視覺效果強烈。細看作品，感覺自己像坐在船上，江邊景和人物徐徐鋪開，如圖4，黃鶴樓局部中，城墻順著江水的走勢蜿蜒而去，黃鶴樓細部刻畫精細，雕琢精彩，在大面積簡潔的城墻襯托下，著筆繁雜的黃鶴樓顯得更加穩重、壯觀。江面上，船只眾多，用力劃船的船夫或坐或半蹲，江邊幾位送客的人物身體前屈，雙手作揖，虔誠地與客人道別。圖5租界部分中，建筑風格搖身一變為兩三層拱門造型的西洋小樓，街道布局更加寬闊，道路邊使用低矮圍欄，街邊種植棕櫚樹，黃包車夫賣力地拉著客人；江面上除了有普通小木船，還增加了兩層游船，兩個鼻子高聳的外國水手閑暇地在甲板上逗狗……細細觀賞武昌到漢陽再到漢口江邊一派熱鬧、繁榮的景象，沉醉于作品的精湛雕工和惟妙惟肖的刻畫中，仿佛置身于光緒初年的武漢江邊。

圖4　江景圖局部黃鶴樓部分

圖5　江景圖局部租界部分

《武漢三鎮江景圖》的取材來自武漢三鎮當時的真實景象，是一幅反映當時武漢三鎮真實沿江景象的作品，是罕見的紀實性木雕作品。它的取材打破了木雕作品中祈福、吉祥寓意、說教等道德教化功能一統天下的題材局面，豐富了木雕作品的表現題材。

祠堂木雕作品中還有反映現實生活的其他作品，如圖6中雕刻牛和馬的造型，牛是農民耕種最得力的幫手，也是農民的主要財產。圖7中雕刻豬和狗的造型，豬是農民飼養的主要牲畜。作者通過寫實的手法，按一定比例將牛和豬的形象生動地展現出來，又用線刻等表現形式，將笨重的豬豬表現得呆萌、生動。這幾幅動物作品，既說明這幾種動物對老百姓的重要性又反映出人們對現實生活中重要伙伴的喜愛之情。

圖6

圖7

二、縝密的表現寓意

傳統建筑木雕表現題材多為神話傳說、戲曲故事、珍禽鳥獸、漁樵耕讀以及具有吉祥寓意的花草、文字，通過具象的圖形寓意傳達教化、懲戒、怡情的效果。吳氏祠木雕作品中除了常用寓意的木雕圖案外，還有其他建筑木雕中不曾運用過的寓意圖案。縝密的表現寓意具有超時代性。

罕見的紀實性題材作品《武漢三鎮江景圖》(圖8)位于吳氏祠祠堂第一重“觀樂樓”戲臺梁架上，梁架離地面高約3米，通長6米，處于視覺中心并起著承重作用。為了反映武漢三鎮的繁華，這幅作品在長6米，寬約50厘米，厚約40厘米的整段樟木上采用長卷式構圖形式雕刻而成。作者煞費苦心地運用散點透視的法則，將武漢的武昌、漢陽、漢口三鎮江邊城墻、樓宇、人物、江水、船只、街道、樹木等景物徐徐鋪開，一步一景，構成一幅幅生動、形象的畫面。長卷式構圖，既合理利用了梁架的整段樟木，又氣勢磅礴地表現了武漢三鎮的繁華景象，整幅畫面豐富的表現形式、嫻熟的表現技法震撼人心，讓戲臺更加精彩。

圖8

如果僅僅是為了裝飾戲臺梁架，讓戲臺更加精彩的話，裝飾圖案可選擇的范圍很廣泛，比如郭子儀拜壽圖、三國演義中很多膾炙人口的故事情節，人物眾多、場景復雜，都適合表現在這塊整段樟木上，并且雕匠經常雕刻的內容很熟練，更容易表現，可梁架上為什么偏偏選擇別人沒有用過的紀實性城市景觀呢？

據吳氏族譜和祠內簡介內容可知，吳氏祠重建中主要出資的兩兄弟在武漢開辦工廠，榮歸故里回鄉建祠堂肯定要千方百計籌劃，與眾不同地展現最得意之處。對于窮鄉僻壤的鄉村人來說，很多人一輩子也沒有走出過自己的村子，在當時窮困的環境下，《武漢三鎮江邊景觀》中表現的都市繁華景象會強烈地震撼鄉村人的內心，讓人自然而然地對吳氏兄弟的能力充滿敬佩，對繁華都市、美好生活充滿向往之情。這種潛移默化地感染正是此幅作品的表現寓意。

吳氏兄弟在武漢興辦工廠，需要大量的人力支援，但是見識淺薄的鄉村人對外面的世界懷揣憂慮，不敢離家。吳氏兄弟花重金興建祠堂時，在祠堂最吸引人氣的戲臺梁架上大篇幅地展現外面的繁華世界，木雕圖案形式直觀、形象，更具說服力，比話語更能打動鄉村人動搖的心。因此不得不說這幅作品寓意縝密，起到如今的廣告效應，具有超時代性。

三、靈活的表現形式

吳氏祠的木雕裝飾，根據木雕作品所處位置和表現內容的需要，表現形式靈活多樣，將多種雕刻形式如深浮雕、淺浮雕、圓雕、鏤空雕、線刻等靈活運用，將斜雕法、體積壓縮法等表現手法合理貫穿，構成一幅幅別出心裁的畫面。

《百鼠戲葡萄》(圖9)是吳氏祠內木雕裝飾的經典作品。它位于中棟拜殿正中間兩根立柱與橫梁間，左右各有一個形體碩大的雀替，由于形體太大，每個雀替橫向和縱向分開造型，組合在一起構成一幅篇幅較大、生動的百鼠戲葡萄圖。

《百鼠戲葡萄》雕刻了眾多老鼠在葡萄、葡萄藤蔓中靈活穿梭、偷吃葡萄的情景。為了更好地造型，作者運用圓雕、浮雕、鏤空雕、線刻、斜雕相結合的表現形式進行表現。本圖中，同一種類物體表現形式各不相同，如有的葡萄藤蔓采用深浮雕，有的藤蔓是圓雕；有的葡萄運用深浮雕，有的葡萄是淺浮雕，葡萄葉子上的筋脈是線刻；有的老鼠頭部運用圓雕，身體部分是深浮雕與淺浮雕結合，身體與背景分界處部分為了體現前后空間采用斜雕手法表現，老鼠身上的毛則用線刻法，運用直線或曲線表現。老鼠在葡萄和葡萄藤蔓之間或藏或露、將老鼠與葡萄的空間層次和老鼠機靈的形態表現得活靈活現。

圖9　雀替整體和局部

如圖10中，為了體現前后空間和較強的立體感，作者雕刻山巒時采用斜雕法。山頂突起，與豬的最高點在一個平面上，山體越來越薄，呈一定斜度斜插到底板，與底板融合，成為主體物豬的背景，讓觀者明確感到豬的形象在前，山巒在后的前后空間秩序。雕刻主體物豬時，采用了淺浮雕、深浮雕、圓雕和線刻的表現形式。豬尾采用淺浮雕，豬肚部分采用深浮雕，豬耳上的毛采用線刻形式表現，豬的嘴部造型運用圓雕，腿部局部也運用圓雕。圓雕最有利于拉開前后空間，突起的圓雕局部，在自然光的照射下，光影效果強烈，塑造了較強的立體感。深浮雕、圓雕形式的運用，讓豬的形體躍然板上，斜雕法的襯托，讓前后空間自然拉開。

圖10

如圖11，是后殿廂房的一個門板。后殿廂房因采光和裝飾需要，門板花心部位采用鏤空雕法。鏤空雕工藝結合浮雕和圓雕的技術，將紋飾穿透雕空，通過對紋飾圖案的抽象、變形，再進行有規律的排列，形成單一又規整的效果。四塊門板花心中部在花心卷草紋的襯托下，圓形構圖的鳥字文“漁樵耕讀”四字被很好地烘托出來。

圖11　左為廂房門板、右為局部

吳氏祠建筑木雕罕見的雕刻題材、縝密的表現寓意、靈活的雕刻形式共同成就了吳氏祠內精美的木雕裝飾。100多年的歲月長河中，木雕作品歷經了種種磨難，部分作品損耗嚴重，很多作品出現缺胳膊斷腿現象。戲臺、長廊扶手等處的木雕裸露，經過日曬、風雨的洗禮，祠內部分保存完好的木雕作品也已經出現開裂現象，亟待保護性維護。

注釋：

①圖片來源：

圖1、圖4-11：李順華攝影。

圖2：《武漢歷史地圖集》編纂委員會：《武漢歷史地圖集》.北京：中國地圖出版社，1998年版。

圖3：譚剛毅攝影。

[1]譚剛毅,雷祖康,殷煒.木雕的武漢城記——湖北紅安吳氏祠堂木雕“武漢三鎮江景圖辨析”[J].華中建筑，2010(5)148-149．

責任編輯張吉兵

J322

A

1003-8078(2016)05-0052-04

2016-05-06doi：10.3969/j.issn.1003-8078.2016.05.15

李順華(1976-)，女，湖北荊州人，黃岡職業技術學院建筑學院副教授，碩士。

湖北省教育廳人文社會科學研究項目,項目編號:13g540；黃岡職業技術學院科研項目,項目編號:2012C2011105。