等死、找死不如作死

文/曹增節

等死、找死不如作死

文/曹增節

曹增節

中國美術學院教授、藝術傳播學博士生導師

今天的中國書畫家還是愛學習的，問題在于向什么學習，講專業學習，無非是這樣幾種路徑，一是向古人學習，二是向自然學習，三是向內心學習，四是向世界學習，五是向當代藝術學習。

現在的情況是，傳統已經死去，連留在博物館里的都未必是真的尸體，看看一些行家在不斷變花樣編的各種全集，就知道所謂傳統就是現代史；自然已經逝去，面目全非，滄海桑田，田園無跡可尋，牧歌已成遺產；內心早已失去，純潔之心、敬畏之心、寧靜之心無處可寄；世界已經撕裂，古典意識、審美價值、經典形式四分五裂。中國書畫已經學無可學，走投無路。

像一個人在莽莽荒路上行走，原來身后有清晰來路，兩旁有流水綠蔭，眼前還有路標前引，慢慢叉路多起來了，但各類可選擇的道路上也是路人眾多。現在，則是一片沙漠無跡可循，壞消息是，前方沒有路，好消息是，大家都無路可走。這就是當下的中國書畫界。

（奧地利）歐文·沃姆：可變換的胖車

（美）托尼·奧斯勒：眼睛（影像裝置）

走回去？來路已經斷了。懸在空中，又在不斷下落，下一秒會遇到什么，誰也不知道。看看現在書畫家們的展覽就知道，他們的焦慮與無奈，已經機關算盡。

中國傳統書畫已經死了，這是不用回避的事實，傳統道路已經走投無路，黔驢技窮。今人在藝術上超過古人的，幾乎沒有，不用說超過，甚至當下幾乎沒有人敢說自己可以與古典大師并列，否則一定是藝界笑談。講起中國書畫，還是宋元氣象、二王筆意那一套，也就是說，當下書畫家的作品中有點宋元的味道，就已經是十分了不得了。至少一千年以來，中國書畫整體處于節節敗退、持續衰落之中，文人畫也是如此，至今看不到復蘇的跡像。中國經濟總量在短短三十幾年中已經成為世界第二，當下中國書畫數量規模估計已經是世界第一，但是經濟發達與人文精神、藝術水平并不總是同步的，革命導師恩格斯1890年10月在《致康·施米特的信》中，分析當時歐洲各國經濟與人文思想的發展狀態不對等時說:“每一時代的哲學作為分工的一個特定的領域，都具有由它的先驅者傳給它便由此出發的特定的思想資料作為前提。因此，經濟上落后的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴：18世紀的法國對英國來說是如此，后來的德國對英、法兩國來說也是如此”。可以對比的是當下的情況，經濟上已經處于世界第二的中國，在人文精神與藝術創作上并沒有同時擔任世界的第二小提琴手，更不用說是首席小提琴了。

（意大利）皮耶羅·曼佐尼 ：《藝術家之屎》的罐頭

但也許，世界正在等待中國，希望聽到中國的演奏。因為在同一封信中，恩格斯接著說：“但是，不論在法國或是在德國，哲學和那個時代的文學的普遍繁榮一樣，都是經濟高漲的結果。……經濟在這里并不重新創造出任何東西，但是它決定著現有思想資料的改造和進一步發展的方式，而且這一作用多半也是間接發生的”。期待中國書畫家們能證明革命導師的論斷，哪怕是間接地證明。

外師造化，亦已不能。當下中國人的山水觀剛剛走過兩個階段，一是只要金山銀山不要綠水青山，二是既要金山銀山也要綠水青山，由此可見，有多少綠水青山變成了金山銀山。當下開始進入第三階段，綠水青山就是金山銀山，開始倡導要看得見山，望得見水，記得住鄉愁，這是中國當下山水觀的重要進步。但是，畢竟中國城鎮經濟發展的壓力太大，當下還沒有條件提“綠水青山勝過金山銀山”，更不用說“不要金山銀山只要綠水青山”。

“日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也”。這些造化意境對于中國書畫家來講，是必要氛圍與天然前提，皮之不存，毛何附焉？

中得心源，更不可期。與西方畫家不同，中國古典書畫家講心，講氣，講品。信仰源自內心，發之于外，信仰眼中、心中、筆中之關聯，信仰視而不見，聽而不聞之妙悟。但是，不是年代變了，而是心境變了，人心不古，中國書畫家在經濟大潮前早已經亂了方寸，慌了手腳。

中國傳統書畫家，多是高官達貴，至少是個鄉紳，很少有平民，大多神閑氣定。現在的中國書畫家主要是職業書畫家，把藝術作為立身或者養家的職業，與把藝術當作雅好是完全不一樣的。北宋歐陽修寫《醉翁亭記》，離今年正好700年。他那種“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也”的境界，那種超然絕塵，又入世融會的大家風范，今天已經蕩然無存，無處可寄。當然也有一些書畫家裝神弄鬼，那又是另一回事。

中國書畫有病，得治，中醫中藥慢郎中還不行，救不了急，還是吃西藥試試。

向世界學習，向西方古典藝術學習，似乎已有定論，西方古典無法學，中國書畫界無論是中西融合或者是兩端深入的學習策略，都說明中國書畫與西方古典藝術不同，沒有學習成功的案例。

現在看來，唯有向當代藝術學習，才有可能轉變中國書畫現在那種陳腐、頹廢態。當代藝術，無論是從時間還是從特性的意義上，都展示出它與古典傳統在文化、藝術上的特獨性。

當代藝術，在西方如此強大、悠久的傳統藝術前提下，短短三五十年，就突飛猛進、高奏凱歌。現在歐洲各大美術館、博物館也都日子難過，連以前不少研究古典藝術的專家學者也紛紛改行，研究當代藝術。美國的情況就更不用說了，藝術雜志、藝術新聞基本就是當代藝術的天下。

如古典藝術一樣，當代藝術自然有許多可以討論的地方，也有許多問題，它的偏執、娛樂化、去神圣化等都引起爭議。

但不可否認的是它的革命性、創新性特點。當代藝術在創作方式、題材、技法、材料、展示、創作主體、運作方式上與古典藝術相比，有完全不同的、具有顛覆性的變化。

（美）安迪·沃霍爾：金寶湯罐頭堆成的裝置藝術品

（荷蘭）弗洛倫泰因· 霍夫曼：大黃鴨

最重要的、最關鍵的還是思維創新，也就是，藝術是否一定如此？當代藝術對傳統藝術觀的反思、反叛，值得中國書畫家關注與學習，當代藝術那種勇于打破古典藝術觀，挑戰傳統審美觀的精神，是中國書畫家一直缺乏的，中國書畫界最多只講到中西融合，止步于汲收西方古典藝術的某些表現手法、某些材料的運用與借鑒，至多屬于微改良。

當代藝術那種目空一切、大刀闊斧、暴風驟雨式的，甚至無知無畏式的革命思維，無中生有的跨界行為，打破了僵化達數千年的藝術觀，將藝術痛快淋漓地推進到一個前所未有的狀態。

要學當代藝術敢做敢為的精神與獨辟路徑的探索作風，當代藝術在傳統藝術一統天下兩千年，已經在人們頭腦根深蒂固背景下，只用了差不多30年，就讓傳統退避三舍，大呼危機，它是如何做到的？

對于藝術來講，定勢與穩定就是死亡，多樣與新奇才是活力。均衡態不僅意味著死亡，本身就是死亡狀態。傳統是不能，也不會出新的，傳統出新就意味著它已經是“非傳統”。藝術經過幾千年的穩定，在當代進入了非穩定階段，當代藝術呈現出的多樣性使藝術形式極大豐富，可能性極大增加，提供了空前的想象與發展方向。要學當代藝術不斷自我調整，自我革新的精神，不斷嘗試，不斷出新，不斷放棄自已，又不斷更新演化。

當代藝術值得學習的另一個地方，是它與社會的密切關聯性。中國書畫家總是把自己當成藝術家，把藝術當成與社會無關的、高于社會、高于大眾的東西。而當代藝術不是，或者從來不是單純的藝術現象，而是社會現象，當代藝術家從不把自己當成高人一等的藝術家，提出了人人都是藝術家、一切都是藝術品的驚世駭俗的口號并付諸行動。

當代藝術的成功，藝術以外的因素起了不小的作用，或者說，藝術以外的因素起了決定的、關鍵的作用，說明藝術與社會的不可分離特點。反觀中國書畫家，大多是自顧自樂，脫離了藝術本來不應離開、也離不開的社會。

即使說當代藝術是一個陰謀，是藝術與官方勾連，與資本勾結的結果，其實中國書畫家也是如此，現在中國書畫家基本是三類，一類是官方畫院，一類是美術院校，一類是民間畫家，占主流的是前兩類，也是政府主導，國家投資，官方身份，與古代沒有區別，或者說在與官方聯系上有過之而無不及。但心平氣和地想一想，為什么你們的作品沒有社會影響，也沒有藝術價值，展覽開幕式就等于閉幕式？

在向當代藝術學習社會化過程中，還有一條重要的路徑是，向當代藝術學習傳播方式，學習當代藝術把藝術作為大眾娛樂工具。藝術古老的、經典的功能之一，就是娛樂。但這一特點在中世紀以來逐步被神圣化，日益脫離日常生活，成為博物館、美術館的專屬領地。當代藝術把藝術的日常性、娛樂性重新提出來，并借助當代傳媒予以廣泛傳播，使藝術恢復了它的日常性、大眾性。

實際上，當代成功的中國書畫家，不少是向當代藝術學習后成功的，或者是有所啟發，或者是有所借鑒，或者是有所融通，或者是有所批判。

當代藝術形式多樣，流派各異，還處于未定型之中，所以明天會如何，它自己也不知道。但不穩定是它最大的優點之一，所以它還有明天，它還會變化，還有可能性。

要習慣在一個變化中的世界里生活，中國書畫家不向當代藝術學習，失敗而被遺棄就是一個自然的、也是合乎邏輯的結局。

不學是等死，舊學是找死，還不如新學作死，也許，置之死地而后生。■