淺談豐子愷藝術創作中的“文畫結合”

王燦

摘要：中國自古就有“文畫”結合的傳統，豐子愷也因為個人經歷，形成了自己文畫結合的藝術風格。豐子愷的漫畫與散文寫作交融在一起，也可以說叫漫畫散文，散文中也運用了繪畫技巧與書法技巧。同時，豐子愷的這種文畫互通的“詩畫媒介”也給我們當今很多啟示。

關鍵詞：豐子愷；漫畫；散文；文畫結合

一、“詩畫”的傳統與豐子愷“文畫結合”的淵源

受儒釋道三家思想影響，中國自古就有文畫結合的傳統。作為華夏民族的后代，我們一直追求詩畫結合，譬如中國的題畫詩，她可以說是一種特殊的美學現象，它把文學和繪畫結合在了一起，詩和畫渾然一體，詩與畫的結合成為一幅藝術作品不可或缺的有機組成部分。例如，晉顧愷之的《洛忡賦圖卷》便是古代詩畫相結合的典范之作。

中國人對于藝術的信仰也可以說是對“詩畫”境界的追求。對于境界的理解是仁者見仁，智者見智。例如，王國維先生認為境界有三種層次，第一境界即咋夜西風洞碧樹，獨上高樓，望盡天涯路；第二境界為衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；第三境界是眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌柵處。中國藝術需經過“有法”、“無法”、“我有我法”這三重境地才能到達最高境界。藝術如果沒有了“詩畫“精神，就會沒有了靈魂，只剩下軀殼。

當然，豐子愷文畫結合也有一定的淵源，豐子愷所處的時代正是國家戰亂時期，這也是使得他的藝術風格和創作有很深的時代印記，并且形成了自己的獨特的藝術風格。詩畫結合雖然是中國文人的傳統，但是豐子愷的這種風格也是由其時代造就的藝術感。

豐子愷在學校讀書期間，李叔同、夏丏尊對他文學造詣、文藝風格的精心點撥。這三位先生的一言一行都逐步引導著豐子愷文學創作與繪畫通向“曲高和眾”的藝術境界。后到日本留學，與國外學者交流圖譜，形成了自己獨特的藝術家風格。弘一大師圓寂后，豐子愷接到電報后，心中悲慟萬分。他決定替弘一大師繪像一百尊，分寄各省信仰大師的人。對于繪弘一大師像，豐子愷認為是心最誠而情最切的。他這樣解釋到：“這些畫，為欲勒石，用線條描寫，不許有濃淡光影，所以不容易描的像。幸而法師的線條畫像，看得人都說“像”。大概是他的相貌不凡，特點容易捉住之故。但是還有一個原因：他在我心目中印象太深之故。我自己覺得，為他畫像的時候，我的心最虔誠，我的情最熱烈，遠在驚惶慟哭及發起追悼會、出版紀念刊物之上。”確實，豐子愷筆下的這一抹身影，折射了一段求學路，一程師生情。當閑池花落，一紙滄桑付留念，惟有文字與圖畫會讀出不一樣的今宵別夢。

二、豐子愷散文與漫畫的水乳交融

豐子愷的散文寫作也是受漫畫的影響。豐子愷的散文從內容上分可分為“兒童漫畫散文”、“學生漫畫散文”、“佛教漫畫散文”這三類；從繪畫技法的角度來看，豐子愷的散文中也有“寫實法”、“比喻法”、“點睛法”。“漫畫家在日常見聞中，選取富有意義的現象，把它如實描寫，使看者在小中見大，個中見全。這叫做寫實法。”[1]例如豐子愷的散文《楊柳》，“楊柳”是豐子愷文畫中常見的意象。但豐子愷不把楊柳喻為報春使者來贊頌，而是另辟踢徑的贊美“下垂”楊柳的低調品格：“它不是不會向上生長。它長得很快，而且很高。”[2]豐子愷筆下的柳是有姿勢的——彎腰的柳樹，“高而不忘本”、“高而能下”，在清風拂過的時候，展現的便是風的姿勢。豐子愷文畫中的“柳”無論站著挺立、彎腰等，便是溫暖的姿勢，永恒的姿勢，這是人生的意義，生活的方式，低調做人謙卑處世的態度。再如，豐子愷在創作的漫畫《留春》，描畫了一個蜘蛛網上留下了幾多飄零的花瓣。豐子愷的用意便是將網中的花瓣來比喻孩子的“黃金時代”。豐子愷散文中還運用中國書法藝術的“五筆法”，我們在觀賞“子愷漫畫”時，可以見到畫上的題字，其風格與其漫畫是和諧一致。我們讀他的散文時，便發現豐子愷的書法不單是在漫畫中留下了印跡，同時也留在了散文之中，也可體味到他的散文是書法與文學的綜合藝術。

在新文學史上，散文可以說在小說、詩歌、戲劇之上。到了二十世紀九十年代散文有了一些衰落，后來又出現的了繁榮景象。但是一直以來的散文研究都不夠多，而且散文研究十分老套，需要進一步拓寬視野。那散文的本質和核心是什么？散文最吸引讀者的東西是什么？通過對豐子惜散文書寫與漫畫的探究后發現，豐子愷的散文與繪畫融會的特點能夠與文學達成共識：即表現情感。小說、詩歌、戲劇中表現的情感帶有虛擬性、戲劇性、浪漫性，這與豐子愷的漫畫散文中的寫實法、比喻法、夸張法、假象法、點睛法、象征法是貼近的，只是在兩個學科中的名稱不同而已，但也“曲同存異”。豐子愷漫畫散文既與小說一樣都注重藝術的真實性，又與專業作家的散文一樣傳達感情的生活化和真實性。

換而言之，豐子愷散文中有一個虛構世界的描述也有一個現實世界的傳達。正如他的題畫詩所述：“船里看春景，春景像圖畫。臨水種桃花，一株當兩株。”使讀者更加真實地觸摸到作家的情感和心靈。近代小品文的鼻祖蒙田在他的小品集序言中說：“我想在這本書里描寫這個簡單的普通的真我，不用大說假話，弄巧技，因為我所寫的是我自己。”恰恰豐子愷的兒童漫畫散文、學生漫畫散文、佛教漫畫散文將這兩者間的矛盾化解了。錢鐘書認為中國的詩歌“是文明人話，并且是談，不是演講，像良心的聲音乂凈又細。”事實上，中國的散文亦是如此。特別是現代散文，從文言文到白話文，從書面到口語，作家的書寫更加自由，從心到口的表現更加直接。

特別是文學觀念的變革，使作家寫作的功利性目的得以淡化，療發情感成了作家最高的追求，所以說散文中有一個真實的作家。但話要說回來，這并不等于說作家將一切都坦露無遺，文本中依然有如詩一樣的細吟之聲。通過研究發現豐子愷的散文包含了中國的書法藝術，即散文語句中的“起筆收筆”、“起承轉合”，“收放抑揚”，“神理氣味”都是豐子愷散文的內美，和中國文化的“理趣”所在。

三、豐子愷文畫互通對當今啟示

由于繪畫與詩歌的媒介共性，我們可以得出“詩畫媒介”這個概念，子愷對自己的作品直言不諱的說道：“我的朋友，大多數歡喜帶文學的風味的前者，而不喜歡純粹繪畫的后者。我自己似乎也如此。因為我喜歡教繪畫與文學握手，正如我喜歡與我的朋友握手一樣。以后我就自稱我的畫為‘詩畫。”對此，豐子愷文學與圖像結合的藝術，以及所有文與畫結合的藝術稱之為：詩畫媒介。從廣義上來講“詩畫媒介”是指通過網絡平臺，交流傳播圖像與文字結合的信息，現在的“詩畫媒介”己由紙媒向數字化轉變。

再來看豐子愷的詩畫媒介，如《過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠》，我們可以看到畫題的“情感”力量，這種感情是質樸的，流露在畫面上是那么的隨其自然。畫面的線條勾勒了女子早起梳妝后，獨自登江邊小樓望遠以待愛人遠行歸來，窗、女子、帆船完美地構成了一種期待。豐子愷文畫廣泛流傳的主要是也正是因為他把文學與繪畫之間在題材、形式、技法、意境滲融在一起，讓人有種融會貫通的感覺。畫家張大千也說：“藝術到了最后的境界，都是通同的，唯一不同是所用的工具和風俗習慣，其他原理都是通的。”[3]豐子愷橫跨新舊時代，有舊式文人的國學文化訓練，又持開放的態度請進西學。在他身上看不到中西交融產生的孰輕孰重問題，而是自然的相互支持，他接受西方文藝，卻又在文畫的道路上以中國傳統文化作為根柢，由此創發出中國風格的文藝作品。豐子愷文學創作，從題材的揀選、表現形式手法，以至最終呈現出來的美學風格，其中的元素歷歷可見繪畫技法。

從藝術的本質上來講，文學是時間性的、立體的，繪畫的工具形色，是空間性的、平面的。然而，在中國先秦的老莊哲學里，認為空間性的工具是可以表現時間性的境地、用平面的工具來表現立體的境地，這樣說明了詩畫表現的同是情緒的世界，豐子愷文畫正是中國古典哲學思想的完美展現。

中國文畫并肩走到今天，依然是憑文字和圖像來創造審美價值。不過今天的文字與圖像相結合的媒介已經發展到了數字化階段，在這種情況下，若想給當下人有美的享受和思考，必須重視對本民族傳統文化的深入發掘、重視“人”與“文化”之真諦，傳播媒介才能給社會產生積極影響。豐子愷文畫互通，風格獨特，影響巨大，其樸素“詩畫媒介”是豐子愷美學品格的焦點。東坡云：“人間有味是清歡”，很能形容豐子愷的平淡從容，這也是他的文畫不同于一般文藝作品的根本特征。另外，豐子愷本人特有的中國傳統儒家、佛家的熱情與理想，在文畫作品中既顯示了慈悲的普世情懷，又表達了對社會人間擔當與責任。不論是從形式技法層面到內容主題層面，還是從人品氣質層面到風格畫品層面，豐子愷“詩畫媒介”無處不散發著文人真善的巨大魅力。

最后，就其表現方面，我們可以鮮明地看出文畫中的自然“趣味性”和“神韻”。豐子愷“詩畫媒介”的天然趣致，是在主客物化的審美體驗中撲捉的靈趣和氣韻。豐子愷深刻而樸素的“詩畫媒介”特質，希望可以為豐子愷漫畫研究提供一個新的詮釋面，同時可以對當代的審美品格給予一些啟示。

參考文獻：

[1]李均生.豐子惶文集，第4卷[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990：292.

[2]葛乃福編.豐子悟散文選集[M].天津：百花文藝出版社，1991：78.

[3]蔡文恰.張大千畫語[M].長沙：岳麓書社，2000：89.