戲劇表演最重要性的藝術性

祁闖

（商丘職業技術學院，河南 商丘 476000；商丘文化藝術學校，河南 商丘 476000）

戲劇表演最重要性的藝術性

祁闖

（商丘職業技術學院，河南 商丘 476000；商丘文化藝術學校，河南 商丘 476000）

戲劇表演藝術是由很多因素組成的，是技術和藝術的完美結合，其中，“唱”、“念”、“做”、“打”占據著很重要的位置，它不僅起簡單的動靜作用，更多的還是配合劇本以及人物表演，隨之形體語言的不同，可以有效的顯示出當時人物的心理。本文通過“唱”、“念”、“做”、“打”及戲劇表演藝術的概述，重點對戲劇表演藝術中形體語言的重要性做了分析。

戲劇表演；藝術；戲曲表演

中國的戲劇在漫長的發展過程中，其形成了表演上的程式化和規范化，盡管各地方的劇種表演的方式不同，所以規范化的形式就會有所差別，但是它們同時又有著精彩的做工，一舉一動、一招一式都是經過認真加工和認真的處理的，堪稱無動不舞。在一定的意義上來說，同時這也正是中國戲曲在表演上最重要的、也是最引人注目的共性之一。而透過這種舞蹈氣息濃重的表演方式，我們還需要了解戲劇表演的舞蹈化是受到身段的制約的，而身段并不是單純的舞蹈，它與舞蹈之間有著若即若離的關系，身段與舞蹈之間的關系有許多相近之處，是我們理解中國戲劇表演的關鍵。

戲劇有著非常豐富的表演手法，那么對于一個演員而言，表演中所稱的“唱”、“念”、“做”、“打”四功都是必須要掌握的，雖然并不是在所有的劇目中都同時需要這四種基本手段，但是在教學的過程當中這四種基本手段是必不可少、缺一不可的，同時這也是演員在表演過程當中需要掌握的四種基本表演手法。

一、戲劇中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用

首先，戲劇作為一種特定的表演藝術形式，它之所以被納入戲劇的范疇而不是舞蹈的范疇，是因為關鍵在于戲劇演員在舞臺上的表演動作都不是單純的舞蹈動作，而是一種抽象的戲劇動作，那么也就是說任何的形體動作，即使是舞蹈化的高度動作也只能是“做”，做戲的做，而不是舞。戲劇傳統表演當中并沒有純粹的舞蹈動作，而是被理解為“舞蹈化的身段”，是演員做工的一部分，其次，戲劇表演在除了一般意義上的“做工”之外，還有一種特殊的表演，尤其是在武戲當中，演員在塑造不同的角色時需要以特殊的方式“開打”。“打”可以作為一種獨立的表演手段，同時作為演員的一種基本功。

二、戲曲表演中的身段與舞蹈之間的關系

身段和舞蹈之間的關系是緊密聯系的，舞蹈對于身段的意義是應該得到重視的，但是戲劇表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。

古人認為戲劇是從舞蹈中發展而來的，“戲劇起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戲劇表演里都有舞蹈。在過去的戲文里就有相當多的舞蹈動作和舞態。例如：《牡丹園》中的十位演員的合唱合舞。

戲劇表演與舞蹈是密不可分的，從最早的黃梅戲時代開始到明清兩代的昆曲，在表演上也非常重視舞蹈化的身段，但是戲劇表演舞蹈化的身段與一般意義上的舞蹈還是有區別的，那么這個區別就在于，戲劇演員在表演時演員動作始終是與戲劇的情節發展相關聯的，是有明確敘述性的動作的，而不是以舞蹈的形式表演的。

那么舞蹈作為一種獨立的藝術形式，它是通過抽象的形體動作來作為表現手段的，所謂的舞蹈就是通過演員的形體動作表現出來的，展現不同的舞姿，反映不同的舞蹈內涵，所以演員的形體動作和舞姿是舞蹈藝術最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的藝術，但戲劇表演不是，在戲劇表演的過程中，演員的形體是演員的重要表現手段，也是推進戲劇進程的一部分。戲劇演員的形體動作更加需要明確性和敘述性。

所以，從中國的戲劇發展史上來看，舞蹈都只不過是戲劇演員表演的重要表現手段之一。

三、戲劇表演中身段的內涵，同時帶有模擬性

綜上所述，戲劇表演身段雖然帶有很強的舞蹈性，但畢竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具體視像的，而且帶有一定程度上的模擬性的。同樣以川劇《秋江》為例，以老艄公和陳妙常的舞蹈化動作為例，他們的表演動作正是以模擬人物身處江上小船里的動作為基礎的，也正是因為有這種模擬性的動作才能達到敘述的效果。例如京劇《打漁殺家》里的規定情境，蕭恩和他的女兒兩人在搖船、走動，是表現人在船上航行在水中，雖然舞臺上沒有船，但是兩位演員在舞臺上用模擬的手法表現出人在船上搖槳推舟的身段，一高一低的晃動，讓觀眾感受到演員在舞臺上表演所獲得的真實感受，同時也包括了這種動作所模擬的生活化。但是身段表演是演員必須通過帶有技巧性的動作，才能使得它的表演超越單純的敘述表現的對象，包含更豐富的內容。這就要求演員通過身段模擬化的動作來表現人物在身處船中時的表現，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣賞的價值。

因此，戲劇表演身段要從兩方面著手：一方面是戲劇表演身段的模擬性，它是為了加強戲劇表演的表現力。另一方面是帶有模擬性的表演，是為了如何突破單純的模擬，是通過表演動作和實際生活之間的距離成為一種藝術化的身段的。但是戲劇表演的動作并非都是由模擬生活的敘述能力而來的，在同樣多的場合，演員在舞臺上的表演都具有它獨自的表達內涵。

因此，戲劇表演身段在戲劇中的地位是很重要的。演員在舞臺上的表演的每個動作也都需要加以特殊的變化，例如《柜中緣》中的演出中，演員的動作在幫助說明唱念的同時，演員在舞臺上的形體動作的靈活性得到了充分的體現，也并不滿足于僅僅停留在一種說明性的寫實水平上，而總是需要不斷的追求動作本身的藝術魅力。當演員在對許多模擬人生的動作加以藝術加工之后，它本身就會有很強的欣賞性。

例如：“起霸”基本上是整盔、試穿、試用的一整套的舞蹈動作，如果不把這些動作夸大一些的話，再加入節奏的變化，觀眾從遠處很難看的見，騎馬也是一樣，主要是表現劇中人怎樣騎這匹馬，馬又是怎樣不聽話的，怎樣馴服并駕馭這匹馬，這都要讓觀眾看的清楚的。這就是戲劇當中的手法從現實生活當中抽離出來的模仿，但是在這一夸張的演變過程當中，已經加入戲劇演員在想象中的創造性，同時有了這種創造給原本帶有模擬性的動作獲得了獨特的表現力，并逐漸沉淀為舞臺上所有武將上場時的規定動作，最終成為我們所說的身段。所以，為了讓很遠的觀眾看清楚而創造出的一系列的夸張動作，逐漸轉化成起霸的另一個身段，其實這種轉換從本質上就是夸張、變形和舞蹈化的手法，轉化成表演身段，這種轉換才稱其為表演動作。

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