吳林田人物畫作品

吳林田（大壺、江東大壺） 1969年11月生于江蘇海門，現居上海，職業藝術家，復旦大學哲學學院客座教授。近年來在《文匯報》《新民晚報》《美術報》《新民周刊》等報刊發表美術隨筆評論百余篇，作品參加國內外學術展覽及藝術交流活動二百余次。2011年江蘇美術出版社出版《吳林田中國畫集》，2013年四川美術出版社出版藝術文叢《蕩漾時代》。

全球化問題對于當代任何人的影響是無法避免的，不過更不應忽視的是自己的傳統，它不顯山露水，但它無處不在。無論你傾向哪一面，也就是說無論你是內心敬畏傳統還是鐘愛西方，此兩者皆不可偏廢。需要注意的問題是，全球化不等于西方審美形態的一言堂。

談到傳統這個問題，我2006年在上海《文匯報》寫過兩篇文章，一篇是《好的就是傳統》，文章里我論述每個時代優秀的作品都會被留下來，最優秀的作品便是以后的傳統。比如八大，即使現在你看他的作品還是新的，比起當代那些把中國畫迂腐化的畫家不知“先鋒”多少，八大作品永遠有新意在，所以永遠是有價值的藝術。你說它是傳統還是當代？還有一篇是《線條的魅力》，其中談到二戰時期歐美的大畫家都是靠線條和繪畫性說話的，都是尊重內心表達的。

繪畫藝術的魅力就是線條的魅力，莫奈為什么在印象派里是最好的，為什么呢？他的作品在一開始對一般美學修養的人來說是難以接受的，主要是筆觸高級，莫奈的畫會讓你駐足在前不忍離去，會被其畫面筆意縱橫的美感所感動，此與黃賓虹山水里的亂筆意蘊是一致的。事實上好的繪畫就是這樣，永遠地耐看。美術史不是簡單的概念，都是由歷代大師們一幅幅作品“寫”出來的，所以，好的就是傳統的。

學術本來就是沒有圈子的，圈子都是搞學術壁壘的人自己劃出來的。當代的藝術家要有開闊的、陽光的、健康的心態去面對中西兩個美術史。如果搞當代的看不慣傳統，看不懂傳統就排斥和批評傳統，這是有病！批評應該建立在理解的基礎上，而非一味地主觀妄斷，全面否定傳統與文革意識何異？對傳統的態度也有愚忠式的，四王怎么畫山水，我也怎么畫山水，一筆一墨跟著老師走，不論是拿毛筆還是拿排筆，不僅要有敬畏之心，也要有獨立判斷能力。潘天壽曾經說過一句話，畫很像老師的學生是要打屁股的，這個打屁股不是學生要打屁股，是老師該被打屁股，你怎么帶出這么機械的學生？

中國藝術和歐美相比較是很講含蓄的。中國繪畫是一種不能太過又不能不到的微妙藝術，假如用筆太過，那就太火氣，就不符合我們中國畫的審美；而不到又表現為柔軟無力。為什么說關良的好，因為他恰到好處。

東方性一直是注重內心修為的。其實很寫實的東西，從技術層面出發的這種繪畫狀態，實際和西方人的性格有關系的，這也是為什么精密的儀器是德國人造出來的。和民族的生活習慣也有一定關系，宣紙也只能在涇縣它能夠生產出最好的。至于觀念，牧溪是南宋畫家，在1000多年前，他的東西就已經很觀念了。《六柿圖》放在美國大都會，西方學者也是認為這是最好的藝術。看《六柿圖》使我想到了莫蘭迪，這6個柿子似乎相當于莫蘭迪的6個瓶子，莫蘭迪明顯是受了牧溪的影響。

藝術的高境界，就是自然，筆墨也是這樣，你少了一分力就不自然，不自然馬上就能看出來，不自然就會勉強，勉強不是好東西。中國畫還有一個特點，如四王以及沈周、文徵明的山水，你看上去是山、是水、有人、有樹、有房子，但是你走近看，就是看它筆墨的獨立價值了。筆墨質量是相當重要的，筆墨質量就是國畫家在畫的時候獨立出來的一個價值，這種審美才叫千古不易。干余年的中國文人畫系統本質是一種表現性的繪畫，一直在似與不似之間尋找著物我同體的最佳狀態。

藝術必須生長在自己的土壤里，可以有各種外來營養，但是土壤必須是自己的，這就是本土性。日本也出了好多好的藝術家，但是它好像總歸沒我們的大師到位，我們到遼博、故宮、上博去看這些畫，會覺得藝術肯定是植根于自己土壤里的。比如看到太湖，自然會想到倪云林，他的畫只有在這個地方可以找到靈魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松畫派、印象派那種對比強烈而有色彩的東西嗎？肯定沒有，太湖就是一片渺茫，平坡、石、樹、水融為一體，這就是倪云林。有一年去太行山，往深山一看，李成、范寬就在這里呀。如果陸儼少不到四川就不會有他的陸家山水；陳子莊對巴山蜀水的自然產生了感情，再加上他原來的筆墨訓練，因此成就了陳子莊。日本畫家東山魁夷，到太湖寫生時帶了很多顏色，櫻花牌的顏色很好，但是他就是派不上用場，用排筆畫太湖總是不倫不類的。像倪云林對一塊石頭的反復皴擦，就能體現中國文化中的物我兩忘、天人合一的這種狀態，這點外國人很難做到。