論孔子美學(xué)對傳統(tǒng)繪畫的影響

何鑫+楊杰

摘 要：孔子美學(xué)思想對中國傳統(tǒng)繪畫的影響很大，第一，孔子首先提出了繪畫的社會教化功能，提升了繪畫及其從業(yè)人員的地位，并在其后世的繪畫理論中形成了興成教化的儒家藝術(shù)傳統(tǒng)；第二，孔子美學(xué)追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，對傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生影響并促進(jìn)了人物畫的發(fā)展；第三，孔子美學(xué)思想對傳統(tǒng)繪畫的章法、筆墨、色彩等技法理論有一定的影響。此外孔子認(rèn)為繪畫是政治的工具和附屬品說明其對繪畫的獨(dú)立性主體性認(rèn)識不夠。

關(guān)鍵詞：孔子美學(xué)；傳統(tǒng)繪畫；繪畫理論；創(chuàng)作方法

一、對繪畫理論的影響

繪畫發(fā)展到孔子的時(shí)代已經(jīng)有了很久遠(yuǎn)的歷史，中國最早的繪畫理論功能說見于《左傳》：“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！边@里說的是青銅器上圖紋的社會作用，孔子在“使民知神奸”的基礎(chǔ)上提出了“明鏡察形”的社會教化作用。《孔子家語·觀周》記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，見堯舜與桀紂之象而各有善惡之狀，興廢之戒焉。又有周公相成王，抱之負(fù)斧扆，南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕^從者曰：‘此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。”這段話說的是孔子在參觀明堂時(shí)，看到四周墻壁上的人物壁畫而發(fā)出感嘆“明鏡所以察形，往古者所以知今”。因?yàn)槔L畫具有了鑒戒朝代興廢的社會教化功能，自然也就提升了繪畫者的地位。

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中開篇即說：“伏聞古人云‘畫者圣也?！笨芍谔拼媽W(xué)中已經(jīng)有意識地將繪畫及畫者提升到了很高的地位，這多少都受到孔子美學(xué)中教化觀念的影響。教化觀在孔子美學(xué)思想中占據(jù)主體地位，《漢書·藝文志》評價(jià)儒家說：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化也?！痹跐h代流行陰陽五行學(xué)說，所以《藝文志》中會有順陰陽之說，實(shí)際上在先秦時(shí)期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚禮的思想，孔子提出教化觀念也是因?yàn)闀r(shí)代的需要?？鬃由畹拇呵锬┠?，“周禮”開始模糊，“禮崩樂壞”的局面開始出現(xiàn)，孔子認(rèn)為自己所處的時(shí)代“天下無道”，對“尊禮尚施”的周代非常崇拜，曾感嘆“郁郁乎文哉，吾從周”。因而注重禮教，并且認(rèn)識到繪畫在宣傳某種意識形態(tài)中的優(yōu)勢，于是將繪畫與禮教相結(jié)合，受其影響在后世的繪畫理論中逐漸形成了興成教化的儒家藝術(shù)傳統(tǒng)。

東漢王延壽繼承孔子思想，認(rèn)為“圖畫天地，品類群生”。提出了“惡以誡世、善以示后”說，與“明鏡察形”說一脈相承；三國時(shí)期魏國文學(xué)家曹植認(rèn)為在觀看繪畫作品中不同的人物形象時(shí)，會聯(lián)想到畫中人物的生平事跡，從而產(chǎn)生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“嘆息”等不同的心境，從而感嘆“是知存乎鑒戒者圖畫也”；西晉陸機(jī)將“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香”，進(jìn)一步提高了繪畫的地位和社會教化功能；隨后南朝謝赫在《古畫品錄·序》中提出“圖繪者莫不明勸誡，著升沉。千載寂寥，披圖可見”，從而明確了繪畫的政教功能；發(fā)展到唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作”，最終將繪畫提到了至高的地位。這一系列歷代文學(xué)家、藝術(shù)家的繪畫理論，都遵循了孔子的美學(xué)思想，可見孔子美學(xué)思想對中國傳統(tǒng)繪畫理論的影響是深遠(yuǎn)的。

二、 對繪畫題材的影響

《論語》記載：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起子者，商也。始可與言《詩》已矣?！笨鬃拥摹袄L事后素”，并不是在說繪畫工藝的規(guī)范，而是一種借喻。《詩經(jīng)》中對莊姜贊美的詩句以“素”美取代“絢”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也”的提問，孔子以“繪事后素”作喻解答，來說明“素”比“絢”更重要。在這里，孔子更看重的是“素”， 也就是更看重本質(zhì)的東西，即莊姜本身的白。

孔子以繪畫工藝作比喻引出了對文和質(zhì)關(guān)系問題的討論?！叭绻f質(zhì)是底料，文則是紋理；質(zhì)是本質(zhì)，那么文則是文飾。”孔子認(rèn)為文、質(zhì)關(guān)系的理想狀態(tài)是文和質(zhì)的統(tǒng)一?！百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬然后君子?！蔽牟珊唾|(zhì)樸結(jié)合勻稱才是君子[2]。“文質(zhì)彬彬”講的是人的修養(yǎng)?？鬃诱J(rèn)為，一個(gè)人如果缺乏文飾，那么這個(gè)人就顯得粗野；反過來，一個(gè)人若只有文飾卻缺乏內(nèi)在的道德品質(zhì)，那么這個(gè)人就虛浮了。只有文和質(zhì)統(tǒng)一起來，才能成為一個(gè)君子?！岸Y云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”孔子指出，禮樂不只是外在的一套儀文、容色、聲音等形式，而是要有內(nèi)心情感，要包含道德的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文和質(zhì)的統(tǒng)一?！拔暮唾|(zhì)的統(tǒng)一，也就是美和善的統(tǒng)一[3]”，文和質(zhì)對應(yīng)形式和內(nèi)容，文和質(zhì)的統(tǒng)一在某種意義上也就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一?？鬃拥倪@個(gè)思想，對中國繪畫的影響很大，歷代的美學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家，在藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系問題上，大多數(shù)人都遵從形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，即要求藝術(shù)作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的內(nèi)容。

繪畫強(qiáng)調(diào)形勢與內(nèi)容的統(tǒng)一，從而促進(jìn)人物畫的發(fā)展?！叭宋锂嬙诒憩F(xiàn)禮、德和興成教化方面有著獨(dú)特的優(yōu)勝之處，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達(dá)到成教化、助人倫的作用?！?在宋代以前很長的歷史時(shí)期，人物畫在中國傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)主導(dǎo)地位。承載人物畫的形式和材料多種多樣，包括樓臺、廟宇的壁畫、畫像石、畫像磚，以及帛畫和后來的紙質(zhì)人物畫。歷史傳說、功臣偉業(yè)、社會生活等都是人物畫表現(xiàn)的題材，受孔子思想的影響，其創(chuàng)作目的都是為了補(bǔ)平風(fēng)教或趨善避惡或者引起統(tǒng)治者的鑒戒。從一些文獻(xiàn)資料中可以知道，漢代時(shí)期人物畫已經(jīng)非常發(fā)達(dá)。東漢王充《論衡》記載：“宣帝之時(shí)，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不圖畫也?！边@反映了漢代圖繪烈士功臣之風(fēng)盛行。漢代圖繪功臣的舉動，除了王充記載的漢宣帝在麒麟閣繪制功臣像之外，規(guī)模比較大的還有成帝時(shí)，皇帝四年將帥之臣，追美趙充國，于是召黃門郎楊雄畫趙充國像并加以贊頌，東漢明帝思念中興功臣，在南宮云臺圖繪二十八將。到了唐代，圖繪功臣的舉動更加頻繁。裴孝源在《貞觀公私畫錄》中記載：“其余忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來。”唐太宗李世民繼位不久，就下詔畫凌煙閣功臣二十四人像，并親自題寫贊詞，以示永遠(yuǎn)不忘功臣的功勞。宋以后也有繪制功臣的舉動，但是規(guī)模已經(jīng)遠(yuǎn)不如唐以前了。除了圖繪功臣之外，肖像畫、描繪貞潔烈女的故事畫也很興盛。如衛(wèi)協(xié)的《烈女圖》、陳公恩的《列女傳仁智圖》《貞節(jié)圖》、王廙的《列女傳仁圖》等多為賢母孝子，節(jié)婦烈女，以此來教化女性。

孔子美學(xué)對文和質(zhì)的關(guān)系的討論，反映到繪畫中既是形式和內(nèi)容的關(guān)系的討論。孔子強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬”，受此影響，中國繪畫強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。而為了宣揚(yáng)具有教化意義的內(nèi)容，人物畫的題材形式無疑是最好的選擇，因此人物畫受到了帝王的重視，從而促進(jìn)了自身的發(fā)展。

三、對章法、筆墨、色彩等技法理論的影響

孔子美學(xué)中的中和思想，對中國傳統(tǒng)繪畫中的章法、筆墨、色彩等技法理論有所影響。孔子在吸收前人思想的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了中庸思想。孔子在《論語·雍也》中說：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”孔子認(rèn)為“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一書即專門論述孔子的中庸思想，書中云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”說的是：“中”是天下人們的最大根本，“和”是天下人們共行的普遍原則，“中和”乃宇宙萬物發(fā)生發(fā)展的普遍規(guī)律，達(dá)到了“中和”的境界，則天地各在其位而運(yùn)行不息，萬物各得其所而生長發(fā)育。

孔子中庸思想追求和諧、適度、無過無不及，尋求恰到好處的中正。這種思想很早就對畫論產(chǎn)生了影響。如南齊謝赫《畫品》評劉頊說：“……其于所長，婦人為最。但纖細(xì)過度，翻更失真。”傳為宋代釋仲仁撰寫的《華光梅譜》中說：“獨(dú)五者，稟中和之氣，有自然之性，故寫者取此棄彼”，明確提出了“中和”概念。

中國畫的章法就是經(jīng)營位置，講究取形布勢。章法對整幅畫的效果起著重要作用，自古以來就受到畫家和理論家的關(guān)注。唐代張彥遠(yuǎn)說：“至于經(jīng)營位置則畫之總要?！鼻宕u一桂《小山畫譜·六法前后》中說：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一……”可見章法的重要性，因此古人作畫在章法上苦心經(jīng)營，力求布置得體，恰如其分。中和思想對章法的影響主要體現(xiàn)在一系列的構(gòu)圖規(guī)律和法則上。如 ：“畫有賓主，不可使賓勝主?！保?元·湯垕《畫鑒》） “樹石布置須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理?！保ㄇ濉なY和《學(xué)畫雜論》）“繁中置簡，靜里生奇。”（明·沈周跋王紱《江山漁樂圖》）“短樹參差，忌排一片；密林蓊翳，尤善交柯?！保ㄇ濉ん沃毓狻懂嬡酢罚┑壤L畫理論，從賓主相宜、疏密得當(dāng)、虛實(shí)合度、繁簡得中，參差得度等方面對繪畫創(chuàng)作中的章法提出要求，受到中和思想的影響。

筆墨是中國畫的基本功，泛指中國畫用筆用墨的基本方法[4]?！肮P墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分”（李可染語）。中國畫的筆墨講究和諧適度，無過無不及，落筆要輕重適度、剛?cè)岵?jì)，中鋒、側(cè)鋒相互轉(zhuǎn)化。清代龔賢在《半千課徒話說》中提到：“用筆宜活活能轉(zhuǎn)，不活不轉(zhuǎn)謂之板。活忌太圓板忌方，不方不圓翕且張”，說的就是在用筆的時(shí)候既要靈活松動，又不能過于圓滑顯得輕浮，要做到不方不圓、恰到好處?！坝霉P時(shí)，須筆筆實(shí)，卻筆筆虛”，下筆處，有粗有細(xì)、有濃有淡、有干有濕、有巧有拙，做到和諧適度。“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，古人講“墨分五色”，就是說用墨要有濃淡干濕的變化，以求得畫面更有內(nèi)涵，但與此同時(shí)，又不能太過。清代唐岱《繪事發(fā)微·墨法》云：“用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落于濁，亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。古云：‘惜墨如金。是不易用濃墨也，過與不及皆病耳?！笨梢娪媚姆ǘ纫彩且非蠛椭C統(tǒng)一，達(dá)到“中和”。

孔子直接提及色彩的理論不多見，并且都是出于對禮制規(guī)范的維護(hù)而提出正色的觀念。“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服”“惡紫之奪朱也”，是《論語》中對裝飾色彩的論述，其實(shí)質(zhì)在于禮?！稜栄拧吩疲骸敖C緅者，赤黑之間也。”紺類似于紫色，緅俗稱青紅色，都是間色而不是正色?？鬃又v正色，所謂青赤白黑黃?！吨芏Y·冬官·考工記》云：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文；赤與白謂之章；白與黑謂之黼；黑與青謂之黻；五采備，謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變?！敝苋税严笳鳀|南西北中的五色作為正色，把五色相雜產(chǎn)生的文、章、黼、黻作為間色。周人認(rèn)為正色為尊，間色為卑，不同的階層要選配相應(yīng)的色彩才能符合禮的要求，色彩不單單具有裝飾作用，而且還有象征意義?！疤熳育垉迹T侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子應(yīng)該穿象征尊貴的黃色禮服（亦稱龍袍）。其余人的禮服則依次降格，諸侯禮服上繪黑白兩色相間的花紋，稱為“黼”；大夫禮服上繪黑青相間的花紋，稱為“黻”；士則穿赤黑色上衣，淺絳色下衣，不繪紋飾。在不同的時(shí)間和場合，服飾色彩都有特別的規(guī)定，程式繁復(fù)，可謂登峰造極?？鬃印皬闹堋保哉J(rèn)為紺、緅二色不能做衣服領(lǐng)、袖邊緣的裝飾色?？鬃臃浅Ｍ春薹嵌Y行為?！凹臼习速栌谕?，是可忍也，孰不可忍也！”。齊桓公稱霸時(shí)，以卑色僭尊色，置室禮儀于不顧，喜紫袍加身[5]，被孔子斥責(zé)，所以孔子說：“惡紫之奪朱也”。

孔子講正色，是對禮制的維護(hù)，其后世的繪畫理論中的色彩理論更多地是繼承了孔子的中和思想。傳統(tǒng)繪畫理論中對色調(diào)的要求上，則“艷而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的關(guān)系上又有“色不礙墨，墨不礙色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟論述，體現(xiàn)了中和思想。

四、結(jié)語

孔子美學(xué)思想在歷史上影響很大，受孔子影響，形成了一種把藝術(shù)和政治教化緊密聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)，孔子之后的歷代哲學(xué)家、藝術(shù)家以及文學(xué)家對其美學(xué)思想進(jìn)行繼承和發(fā)揮，形成了對中國傳統(tǒng)繪畫的影響至深至遠(yuǎn)的儒家藝術(shù)傳統(tǒng)?？鬃用缹W(xué)思想對中國傳統(tǒng)繪畫的影響體現(xiàn)在多個(gè)方面：第一，孔子首先提出了繪畫的社會教化功能，提升了繪畫及其從業(yè)人員的地位，并在其后世的繪畫理論中形成了興成教化的儒家藝術(shù)傳統(tǒng)；第二，孔子美學(xué)追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，對傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生影響并促進(jìn)了人物畫的發(fā)展；第三，孔子美學(xué)思想對傳統(tǒng)繪畫的章法、筆墨、色彩等技法理論有一定的影響。

而另一方面，孔子對藝術(shù)的獨(dú)立性、主體性認(rèn)識不夠，單純地把繪畫作為政治的工具，認(rèn)為繪畫是政治的附屬品，繪畫是為政治服務(wù)的。同樣在美術(shù)批評方面，儒家認(rèn)為能夠?yàn)檎畏?wù)的美術(shù)作品才是好的美術(shù)作品。從這一點(diǎn)上來說，孔子的教化觀也制約了中國繪畫的發(fā)展，當(dāng)今的人們也要客觀看待。

注釋：

[1]鄧喬彬.中國繪畫思想史（上）[M].合肥：安徽師范大學(xué)出版社，2013：41-42.

[2]李澤厚.論語今讀[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001：113.

[3]葉郎.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：47.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：437.

[5]黃國松.色彩設(shè)計(jì)學(xué).北京：中國紡織出版社，2001：31.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧喬彬.中國繪畫思想史（上）[M].合肥：安徽師范大學(xué)出版社.2013.

[2]王文娟.論儒家色彩觀[J].美術(shù)觀察.2004，（10）.

[3]李澤厚.論語今讀[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社.2001.

[4]葉郎.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社.1985.

[5]陳池瑜.興成教化與中國人物畫的功能[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào).2003，（05）.

[6]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.2005.

作者簡介：

何鑫，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)系主任，教授，碩士研究生導(dǎo)師，中國書法篆刻研究所所長。

楊杰，齊齊哈爾大學(xué)2014級美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)理論研究。