時(shí)空在歌劇中的功能

佘樂(lè)

【摘 要】歌劇源自古希臘，可以說(shuō)它是在音樂(lè)中完成歌唱和舞臺(tái)表演的戲劇。歌劇表演者在音樂(lè)的舞臺(tái)上即使發(fā)出一個(gè)微不足道的信號(hào)，也會(huì)把觀眾帶入另外一個(gè)時(shí)空。完成這個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換奇跡的在很大程度上是觀眾的參與。觀眾的參與就是對(duì)歌劇情景時(shí)空轉(zhuǎn)換的期待，這個(gè)期待是構(gòu)成歌劇是否大獲成功的關(guān)鍵因素之一，同時(shí)也是觀眾評(píng)論其劇目最基本的依據(jù)。人的特有心理特征，對(duì)觀看過(guò)的歌劇或其他的戲劇形式可以寬容，也可以苛刻，這都要看其劇目在時(shí)空轉(zhuǎn)換上是否成功。任何戲劇形式，無(wú)論內(nèi)容大小，都不應(yīng)該濫用觀眾的期待。剛剛回國(guó)從教的同時(shí)，在大型原創(chuàng)歌劇《岳飛》中飾演岳飛，以下就以歌劇《岳飛》為例，淺談時(shí)空在歌劇中的功能。

【關(guān)鍵詞】歌劇岳飛；空間藝術(shù)；戲劇舞臺(tái)

中圖分類(lèi)號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0023-03

一、觀眾對(duì)歌劇舞臺(tái)時(shí)空的期待

歌劇序曲結(jié)束后大幕拉開(kāi)，由天津音樂(lè)學(xué)院獨(dú)立制作和排演的歌劇《岳飛》呈現(xiàn)給觀眾的不是高聳的群山或者是樓臺(tái)高閣。在沒(méi)有多少道具的舞臺(tái)上，甚至連一棵樹(shù)和一棵草都沒(méi)有。可以說(shuō)，在觀眾面前出現(xiàn)的是空蕩蕩的舞臺(tái)。但隨著音樂(lè)的遞進(jìn)，身著染滿(mǎn)血跡盔甲的士兵從舞臺(tái)的后方兩側(cè)慢慢向舞臺(tái)前方出現(xiàn)，這個(gè)空當(dāng)?shù)目臻g立刻充滿(mǎn)了血腥味，士兵們身著遠(yuǎn)古的兵服，高聳的槍矛，雖然沒(méi)有廝殺，但觀眾立刻感覺(jué)到在那黑洞洞的舞臺(tái)深處，是廣闊的與敵人廝殺的戰(zhàn)場(chǎng)。面對(duì)沒(méi)有多少景物的舞臺(tái)，黑洞洞的背景更讓人揪心。

可以說(shuō)整部歌劇從頭至尾，沒(méi)有真刀真槍格斗與拼殺場(chǎng)面，而在觀看整部歌劇中觀眾仍然能感受到歷史的沉重，這種戲劇性的成果似乎更像一種奇跡。而這種奇跡在很大程度上是觀眾自己創(chuàng)造的。因?yàn)楫?dāng)觀眾走進(jìn)歌劇院時(shí)，他們心里其實(shí)已經(jīng)滿(mǎn)懷期待，期待著舞臺(tái)上的表演把自己帶入另一個(gè)時(shí)空。手中的歌劇院入場(chǎng)券上《岳飛》二字足以引起這個(gè)期待。

觀眾對(duì)演員們的期待其實(shí)并不是很多。用胡潤(rùn)森的說(shuō)法是：“戲劇時(shí)空首先是被原劇本中的臺(tái)詞和提示的動(dòng)作所預(yù)先規(guī)定，又由表演所創(chuàng)造出來(lái)的。臺(tái)詞和動(dòng)作是戲劇時(shí)空的基本表現(xiàn)載體。我們總是首先憑借它們才感知戲劇時(shí)間的存在。”[1]

觀眾來(lái)到劇院之前，已經(jīng)具有了一定的期待。就觀看《岳飛》一劇的觀眾來(lái)說(shuō)，他們對(duì)宋代軍人穿什么服裝，岳飛長(zhǎng)什么樣，秦儈是否在劇中出現(xiàn)都不知道，而且歌劇《岳飛》是用西方歌劇演和唱的方式來(lái)表達(dá)劇情和戲劇沖突。總之歌劇與話(huà)劇及電影不同，它整個(gè)是在演員的歌唱狀態(tài)中進(jìn)行，歌劇中歌詞要尊重文學(xué)，音樂(lè)又要與歌詞相輔相合，可能作為普通觀眾欣賞劇情時(shí)不及電影明確，但是，觀眾并不在乎這些不確定內(nèi)容，當(dāng)演員出現(xiàn)時(shí)，他們依然把歌劇舞臺(tái)上的演出視為岳飛的故事。

觀眾對(duì)這樣一部頌揚(yáng)民族愛(ài)國(guó)英雄的歌劇《岳飛》的認(rèn)可帶有普遍性，可以說(shuō)是戲劇文化借以生存的重要因素。造成這種認(rèn)可的原因可以歸功于道具，歸功于服裝，更重要的是歸功于演員的存在，歸功于他們的表演和演唱。

沒(méi)有演員的舞臺(tái)，是有限的建筑空間，是可以丈量的空間，也就是說(shuō)，它不是戲劇意義上的空間，那個(gè)空間對(duì)觀眾毫無(wú)意義。如果觀眾知道舞臺(tái)上沒(méi)有戲，他們對(duì)舞臺(tái)產(chǎn)生不了任何期待，那么舞臺(tái)就是一個(gè)純粹的建筑空間，想象中的歷史空間會(huì)立刻煙消云散。當(dāng)臺(tái)下的觀眾看著身著戲裝的演員們出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，舞臺(tái)就不再是可以丈量的建筑空間，而是公元一千多年前的南宋疆土。這里要強(qiáng)調(diào)的是，舞臺(tái)上出現(xiàn)的不僅僅是空間，同時(shí)也是時(shí)間，是一個(gè)遙遠(yuǎn)的抗擊入侵者的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，是那個(gè)如今讓人想起就咬牙切齒的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)觀眾早已熟悉的時(shí)代。在交響樂(lè)伴奏和舞美燈光道具的輔助下，借助著觀眾的期待感，借助著演員們的演和唱，觀眾和演員共同塑造了一個(gè)廣闊戲劇空間的歌劇現(xiàn)場(chǎng)，舞臺(tái)上的空間不再是一個(gè)抽象的空間，觀眾的想象能力自然而然地把自己投入到了另一個(gè)時(shí)空，并借助舞臺(tái)上的所有活動(dòng)，把自己的期待和劇中的故事融合到一起，融入南宋的時(shí)空欣賞這部大型歌劇。

二、歌劇舞臺(tái)時(shí)間與空間的可塑性

歌劇舞臺(tái)上戲劇的時(shí)空是虛擬的，而虛擬的時(shí)空具有可塑性。歌劇《岳飛》發(fā)生在南宋，是一個(gè)山河破敗的危機(jī)時(shí)代。北方侵略者對(duì)中國(guó)虎視眈眈，同時(shí)內(nèi)有奸臣橫行。在歌劇中，無(wú)論是到虛擬的戰(zhàn)場(chǎng)還是朝廷，無(wú)論是虛擬的鄉(xiāng)村還是山間小道，舞臺(tái)空間不受實(shí)地空間的約束，舞臺(tái)可以帶著觀眾在時(shí)空中穿梭。也就是說(shuō)，戲劇空間的調(diào)度其實(shí)在劇目本身。劇目可以充分利用舞臺(tái)虛擬空間的可塑性，最大限度地?cái)U(kuò)展空間，在觀眾面前展示出多層次多結(jié)構(gòu)的時(shí)代。

歌劇《岳飛》第二幕尾聲，舞臺(tái)深處出現(xiàn)的是手持金牌出現(xiàn)的傳令人站在舞臺(tái)的深處，象征著看不見(jiàn)的京城，象征著皇權(quán)在上。舞臺(tái)上并沒(méi)有象征皇權(quán)的樓臺(tái)，但舞臺(tái)上象征性的道具足以顯示，那黑洞洞的背景是一個(gè)置岳飛于死地的皇權(quán)。此時(shí)的時(shí)空對(duì)觀眾都不再抽象。

舞臺(tái)前，金牌高舉著在臺(tái)前出場(chǎng)，繞過(guò)前臺(tái)后走到舞臺(tái)深處，處在昏暗的光線(xiàn)之中。岳飛在舞臺(tái)上，就空間而言，可謂前后夾擊，處在被包圍的狀態(tài)。圍繞著岳飛，圍繞著他的左右，舞臺(tái)展示給觀眾的是國(guó)家處在危機(jī)之中，這一次的危機(jī)比外來(lái)侵略者更為令人憤怒。秦檜的爪牙們的橫行，在空曠的舞臺(tái)上，更顯得岳飛的孤獨(dú)無(wú)援，身陷危境而無(wú)法逃脫。此時(shí)的空間變成了壓抑的巨石，令人窒息。岳飛雖一直立于舞臺(tái)中央，但給觀眾的感覺(jué)卻是沒(méi)有這位心系國(guó)家安危的大英雄生存的空間。

不論舞臺(tái)上有什么樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，即使是一點(diǎn)點(diǎn)暗示，一旦觀眾理解，時(shí)空感便會(huì)產(chǎn)生。“在有限的空間中表現(xiàn)無(wú)限空間。”[2]舞臺(tái)雖是小的，但時(shí)空在舞臺(tái)上具有的可塑性，讓觀眾可以得到最大程度的享受。演員們?cè)谖枧_(tái)上不斷地調(diào)度，不論是前臺(tái)還是后臺(tái)，觀眾都在不斷地調(diào)整自己的想象力。所有的觀眾都知道，多數(shù)歌劇群眾演員是從后臺(tái)走出，然后又返回到后臺(tái)。但這仍然改變不了他們對(duì)劇目的理解和欣賞，他們感受到的虛擬時(shí)空并沒(méi)有因此而被打破。

在歌劇《岳飛》整劇中，一直引人注意的是舞臺(tái)中央凸起向觀眾席斜坡的平臺(tái)。尤其是主要歌唱演員在演和唱的過(guò)程中多數(shù)時(shí)間不離開(kāi)這個(gè)斜坡的平臺(tái)，它給舞臺(tái)又多添了一個(gè)空間，可以說(shuō)是臺(tái)中臺(tái)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，給戲劇時(shí)空的塑造創(chuàng)造了更大的余地。正所謂“原來(lái)戲劇舞臺(tái)空間的發(fā)掘是沒(méi)有邊界和無(wú)所不在的。”[3]

這個(gè)臺(tái)中臺(tái)在整部四幕歌劇中有時(shí)是士兵們走上戰(zhàn)場(chǎng)的大路，有時(shí)是通向高山的小路，有時(shí)是秦檜的陰暗世界。在第三幕開(kāi)始一輪明月高掛天上，這個(gè)臺(tái)中臺(tái)成了岳飛被軟禁的山上。環(huán)繞著臺(tái)中臺(tái)，大大小小的人物在運(yùn)作，在不斷地改變著觀眾的時(shí)空感。舞臺(tái)上空間和時(shí)間是虛擬的，因此帶有了一定的任意性。舞臺(tái)上任何一個(gè)角落、任何演員與演員之間的距離，都可以被利用起來(lái)造成新的空間與時(shí)間。這些時(shí)空隨時(shí)會(huì)隨著演員的上下臺(tái)消失，而又會(huì)隨著演員的交換產(chǎn)生新的時(shí)空。時(shí)空轉(zhuǎn)換就在瞬間，可以重疊，可以打破現(xiàn)實(shí)生活中的所有準(zhǔn)則，給觀眾帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)驚喜。這種跨越時(shí)空的表現(xiàn)方式，在影視作品中都很難實(shí)現(xiàn)，這也許就是舞臺(tái)劇的魅力。

三、觀眾是參與歌劇時(shí)空轉(zhuǎn)換的主角

歌劇中，隨著劇情的不斷發(fā)展，時(shí)空在跳躍。每一個(gè)換場(chǎng)，每一次大幕拉起或者落下，觀眾都會(huì)主動(dòng)地去接受。這也就是說(shuō)，觀眾主動(dòng)把自己的想象力交給舞臺(tái)，并享受想象帶來(lái)的沖擊。

參與時(shí)空轉(zhuǎn)換的主要是觀眾，其次才是演員。觀眾來(lái)到歌劇院，期待的除了優(yōu)美的歌聲和音樂(lè)外，就是時(shí)空的轉(zhuǎn)變。而歌劇演員的任務(wù)除了唱好演好外，主要是幫助觀眾實(shí)現(xiàn)他們的一個(gè)又一個(gè)期待。在這個(gè)意義上說(shuō)，觀眾是虛擬世界的真正主人，他們的參與和演員無(wú)法同日而語(yǔ)。很多人習(xí)慣把觀眾轉(zhuǎn)換時(shí)空的能力，歸結(jié)為演員和觀眾之間的互動(dòng)，把觀眾的參與簡(jiǎn)單地看作一種交流。彭靖在《話(huà)劇表演中互動(dòng)的藝術(shù)》一文中說(shuō)：“大家都說(shuō)戲劇是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造一種精神的共鳴，他們既能感受到演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達(dá)給表演的演員，這樣就產(chǎn)出了一種互動(dòng)，這種互動(dòng)就是表演藝術(shù)的魅力所在。”[5]萬(wàn)曉凌也在《演員間和與觀眾間的互動(dòng)藝術(shù)》中表述了類(lèi)似的看法：“話(huà)劇表演通過(guò)演員、舞臺(tái)和觀眾三部分組成，通過(guò)三者之間的互動(dòng)表演演繹出了讓人們記憶深刻的美麗故事。[6]作為交響樂(lè)伴奏，有著歌唱性節(jié)奏型的歌劇藝術(shù)更應(yīng)該讓觀眾在欣賞優(yōu)美的音樂(lè)和美妙的歌聲的同時(shí)產(chǎn)生戲劇共鳴。

在戲劇藝術(shù)中，演員和觀眾的互動(dòng)和演員之間的互動(dòng)有著本質(zhì)的區(qū)別。甚至可以說(shuō)，觀眾和演員之間的關(guān)系是否是互動(dòng)都值得商榷。從表面上看，演員演什么，觀眾看什么。但觀眾關(guān)心的是演員創(chuàng)造的虛擬時(shí)空，而演員們關(guān)注更多的是自己的表演。不管歌劇演員還是話(huà)劇演員，從戲劇的角度來(lái)說(shuō)，演員對(duì)觀眾是一種活的道具，其功能是要幫助觀眾實(shí)現(xiàn)虛擬世界的時(shí)空轉(zhuǎn)換。在這個(gè)舞臺(tái)上，虛擬世界可以“拓展”可以“濃縮。”[7]這個(gè)拓展也許是時(shí)間上的，也可以是空間上的。

多數(shù)人會(huì)認(rèn)為，觀眾因戲劇而產(chǎn)生的情感歸為演員的演技，或者是導(dǎo)演的成功，但這不是全部。所有戲劇的基礎(chǔ)，都來(lái)源于觀眾對(duì)戲劇的期待，以及他們對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的想象力。觀眾去劇院看完戲一般掛在口頭的話(huà)是：戲好不好看。好不好看的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？其實(shí)就是時(shí)空感在演出中完美地體現(xiàn)出來(lái)，任何喪失戲劇時(shí)空的戲劇，對(duì)觀眾都不好看。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，演員是媒介，借助他們的表演，觀眾有了一個(gè)想象的空間。為了完成身為媒介的任務(wù)，演員不僅僅憑借演技，通常還要借助服裝道具，其目的都是要幫助觀眾實(shí)現(xiàn)時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)換。觀眾面對(duì)的是舞臺(tái)，他們作為觀看者的同時(shí)也是審查者，他們時(shí)時(shí)都在衡量舞臺(tái)上時(shí)空的平衡。任何破壞虛擬時(shí)空的東西都讓他們不開(kāi)心，也就是不好看。而臺(tái)上的演員尤其作為歌劇演員，面對(duì)的是一雙雙注視的眼睛，他們精神十分集中，為了要歌詞音準(zhǔn)節(jié)奏不出差錯(cuò)的同時(shí)，還要記住舞臺(tái)上每一個(gè)調(diào)度實(shí)屬不易，在演和唱的同時(shí)，臺(tái)下響起掌聲，看起來(lái)似乎要和觀眾產(chǎn)生一種互動(dòng)。

四、歌劇創(chuàng)作要圍繞著時(shí)空

一部歌劇是否能夠成功，最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一是時(shí)空觀的奠定。觀眾有自由想象的能力，但他們的想象能力需要舞臺(tái)提供的表演來(lái)支持。作為劇目創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該尊重觀眾的想象力，給他們提供更多的想象機(jī)會(huì)，而不是用一些看似華麗的裝飾來(lái)轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。如果歌劇的設(shè)計(jì)者用一些不合時(shí)宜的布景，破壞了觀眾的時(shí)空感，那就是失敗。

舞臺(tái)上的所有設(shè)計(jì)可以說(shuō)是一種時(shí)空意義上的拓展和濃縮。這里就存在著一個(gè)對(duì)時(shí)空負(fù)責(zé)的問(wèn)題，無(wú)論是演員的表演，還是道具的安排，都是要給觀眾一個(gè)想象的平臺(tái)。觀眾是否能夠欣賞劇目，在很大程度上取決于觀眾時(shí)空觀的感受。舞臺(tái)的空間有大有小，再大的舞臺(tái)也大不過(guò)觀眾的想象，劇目再長(zhǎng)也長(zhǎng)不過(guò)在觀眾心里留下的影響。

時(shí)空，一個(gè)空間，一個(gè)時(shí)間，這歷來(lái)都是舞臺(tái)劇的核心，是對(duì)觀眾的一種負(fù)責(zé)。觀眾期待著看到更為廣博的空間，而不僅僅是一個(gè)單一的世界，他們更愿意看到的是：柳暗花明又一村。

其實(shí)觀眾不在乎劇目的世界是有限的，他們更在乎的是，劇目是否能有回味的地方，而回味就是超越時(shí)間的束縛。當(dāng)人們走出劇場(chǎng)，除了有能讓大家記住的經(jīng)典旋律，在劇情和戲劇沖突上，讓觀眾也許在幾天之后，幾個(gè)月之后，甚至在幾年之后，依然還停留在他們的腦海中。大多數(shù)戲劇都是遵守著時(shí)空轉(zhuǎn)換的原則，小心翼翼，生怕時(shí)空感會(huì)被破壞。因?yàn)槭翘摂M時(shí)空，舞臺(tái)上的時(shí)空有其脆弱性，小小的失誤就會(huì)馬上破壞觀眾的時(shí)空感覺(jué)。但對(duì)一些技術(shù)上的失誤，如燈光或道具上的失誤，觀眾還是能夠理解，并不會(huì)因?yàn)檠輪T失手而喪失對(duì)劇目的欣賞。對(duì)觀眾時(shí)空感破壞最大的是劇目本身的問(wèn)題，這可以是內(nèi)容上的，也可能是設(shè)計(jì)上的，無(wú)論舞美還是服裝，都會(huì)因設(shè)計(jì)上的失誤，讓觀眾很難建立時(shí)空感，而把更多的注意力放到枝節(jié)上去，無(wú)法投入到情節(jié)中去，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)乃是最大損失。

作為歌劇《岳飛》的演員們，我們是站在觀眾和舞臺(tái)背景之間的人。通過(guò)我們的表演，努力把觀眾帶入時(shí)空，讓他們和我們一樣入戲，在時(shí)間上來(lái)到那個(gè)遙遠(yuǎn)的世界，在地理上想象著自己身處一個(gè)多災(zāi)多難的大地。保護(hù)觀眾的時(shí)空感是演職人員的一個(gè)共同責(zé)任。歌劇《岳飛》之所以能對(duì)觀眾的心靈產(chǎn)生沖擊，在很大程度上是由于在時(shí)空處理上的成功，使觀眾感覺(jué)到，他們似乎來(lái)到了遠(yuǎn)古的時(shí)代，來(lái)到了那個(gè)腥風(fēng)血雨的戰(zhàn)場(chǎng)。而演員們的表演與演唱在他們的想象中則又增添了一抹華麗而悲壯的色彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3]房長(zhǎng)永.淺談《如夢(mèng)之夢(mèng)》對(duì)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)空間的突破[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2014.4.

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[7]楊宗勇.舞臺(tái)空間的拓展與濃縮[J].劇作家，2005.6.