攝影表征、權(quán)力與規(guī)訓(xùn)

摘要：攝影因?yàn)槠湓趫D像再現(xiàn)上的先天優(yōu)勢(shì)，向來被人們視為忠實(shí)記錄和再現(xiàn)生活的有效工具，因而在科學(xué)發(fā)現(xiàn)、探索考察和新聞報(bào)道中有著廣泛的應(yīng)用，可是另一方面攝影從誕生之目起也同權(quán)力結(jié)下不解之緣。對(duì)攝影的使用當(dāng)中已經(jīng)包含了操控、監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的因素，因而照片的意義也就不是中立的和固定的，它往往取決于話語方式和權(quán)力操控。

關(guān)鍵詞：攝影表征；權(quán)力；規(guī)訓(xùn)

中圖分類號(hào)G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

作者簡(jiǎn)介：閆愛華，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授，廣西南寧530000

攝影因?yàn)槠湓趫D像再現(xiàn)上的先天優(yōu)勢(shì)，向來被人們視為忠實(shí)記錄和再現(xiàn)生活的有效工具，因而在科學(xué)發(fā)現(xiàn)、探索考察和新聞報(bào)道中有著廣泛的應(yīng)用。可是另一方面，攝影從誕生之日起也同權(quán)力結(jié)下不解之緣。熟悉攝影史的人都知道，攝影誕生這一事件本身就與政府機(jī)構(gòu)干預(yù)有直接關(guān)系。而攝影誕生之后，更是很快地被用于政府管理、檔案建設(shè)和社會(huì)監(jiān)控。在透明的表征觀念下，當(dāng)然可以將其歸因于攝影能客觀、公正地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。但是在文化研究視野中，所謂客觀、公正和中立的觀點(diǎn)都是建構(gòu)起來的，因而攝影話語總是蘊(yùn)含著權(quán)力關(guān)系。對(duì)攝影的使用當(dāng)中已經(jīng)包含了操控、監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的因素，因而照片的意義也就不是中立和固定的，它往往取決于話語方式和權(quán)力操控。

對(duì)攝影話語與權(quán)力關(guān)系的研究，是西方攝影理論研究中的一個(gè)非常重要的話題。維克多·伯金（Victor Burgin）所編輯的攝影論文集《思考攝影》（Thinking Photography，1982）中收錄了1975年到1980年代的8篇文章相關(guān)文章。盡管這些文章出自不同的作者（其中有3篇是維克多·伯金所寫），但它們有共同的主題。用伯金的話來說，“它們共同關(guān)注的是表征的主題，這是近年來不斷分析和爭(zhēng)論的一個(gè)主題”。在該書的導(dǎo)論部分，伯金指出不僅應(yīng)該關(guān)注攝影的技術(shù)層面，也應(yīng)該關(guān)注攝影意義的產(chǎn)生過程。伯金質(zhì)疑了攝影是一種真實(shí)的記錄的觀點(diǎn)，也反對(duì)攝影是藝術(shù)家自主的創(chuàng)作的觀點(diǎn)。在他看來，攝影應(yīng)該被置于傳播、視覺文化和表征政治等理論視野中加以解釋。也就是說，他所關(guān)注的是一種作為表意實(shí)踐的攝影。符號(hào)學(xué)在研究攝影表意實(shí)踐上做出了很多有益的工作，但是符號(hào)學(xué)忽略了攝影與特殊社會(huì)歷史語境之間的關(guān)系，符號(hào)學(xué)也不能完全解釋攝影機(jī)制、文本、傳播與消費(fèi)結(jié)合時(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)容。因此，必須采用跨學(xué)科的研究。攝影作為一種文化生產(chǎn)模式的功能是與一定的存在條件相關(guān)的，它的產(chǎn)品僅僅在特殊的流通中才合法和有意義。在某種程度上可以說照片的意義關(guān)鍵不在于攝影本身，而在于生產(chǎn)意義的機(jī)制和力量。

一、話語的歷史性

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯對(duì)知識(shí)與權(quán)力關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于話語轉(zhuǎn)向有決定性的影響。這里無意對(duì)福柯的理論做系統(tǒng)而全面的介紹，但是一個(gè)關(guān)鍵性的觀點(diǎn)必須澄清，那就是：福柯對(duì)話語、權(quán)力以及與之相關(guān)表征問題的思考，打開了對(duì)攝影表征（再現(xiàn)）問題的思考維度。福柯對(duì)表征的思考是承繼構(gòu)成主義途徑，他的研究也受到“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響，但是他的討論根植于更為寬泛的“話語”理論。所謂“話語”（discourse）不單單是指作為規(guī)則和系統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)，也不僅僅是具體的言語形式。在福柯看來，話語可以視為語言和言語的結(jié)合而成的具體形態(tài)，往往是和權(quán)力相關(guān)的具體的言語方式。話語當(dāng)然是在具體言語活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的，但是話語又是產(chǎn)生于特定的社會(huì)語境中，因而也有社會(huì)性。話語分析不僅要分析敘述了什么內(nèi)容，還要考察言說的方式，以及這種言說所帶來的社會(huì)影響。因此，話語研究雖然與語言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析一脈相承，但卻有著不同的內(nèi)涵。在話語實(shí)踐中，不是主體操控話語，而是話語操控著主體。

歷史地看，話語會(huì)隨著歷史推移而發(fā)生話語轉(zhuǎn)換。正如汪民安先生所說，“將話語載植在歷史的河流中，是福柯同結(jié)構(gòu)主義的根本區(qū)別”。但這種轉(zhuǎn)換與歷史之間并非是因果關(guān)系。福柯所強(qiáng)調(diào)的是話語的差異性。在《事物的秩序》一書中，福柯進(jìn)而提出了他的知識(shí)型（episteme）概念，來說明話語對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的決定性作用。在一個(gè)特定時(shí)空中，所有的知識(shí)都依賴于一個(gè)共同的知識(shí)型。這里共同性不是指不同知識(shí)具體觀點(diǎn)上的一致，而是在知識(shí)的構(gòu)成形式，表述的方式和生產(chǎn)的規(guī)則上是一致的。為此，福柯區(qū)分了文藝復(fù)興知識(shí)型、古典知識(shí)型、現(xiàn)代知識(shí)型等不同的知識(shí)型，將知識(shí)型的斷裂作為時(shí)代分期的依據(jù)。福柯的知識(shí)型思想的啟示在于它表明話語在歷史進(jìn)程中會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換不是漸進(jìn)式的，而是斷裂式的。

文化研究學(xué)者們往往也用話語的方式來研究攝影表征問題。作為《表征》一書的第二章，彼得·漢密爾頓的《表征社會(huì)：戰(zhàn)后平民主義攝影中的法國(guó)和法國(guó)性》是從建構(gòu)主義的角度來研究攝影表征運(yùn)作的重要案例。霍爾在該書的導(dǎo)言中指出，漢密爾頓的第二章所面臨的一個(gè)基礎(chǔ)性的問題就是：“視覺語言是對(duì)已經(jīng)存在于那里的世界的真實(shí)反映呢？還是它通過表征世界來產(chǎn)生關(guān)于世界的意義？”很顯然，漢密爾頓更關(guān)注于后者。視覺語言，特別是攝影圖像與真實(shí)世界的親密關(guān)系，也許是無法回避的。但是，如果不從靜態(tài)的圖像與世界的關(guān)系角度人手，而是以歷時(shí)性的視野來看，表征范式的變化是客觀存在的。漢密爾頓的研究不是對(duì)照片作為符號(hào)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，而是在更廣闊的社會(huì)背景和文化背景中來尋找普遍存在著的支配性的表征范式。換句話來說，他是通過對(duì)一定時(shí)期內(nèi)大量照片的傾向性的考察來理清潛在于其中的話語方式。這種話語方式體現(xiàn)了賦予世界意義的企圖。

根據(jù)構(gòu)成主義的表征觀念，攝影不僅僅是單純的“記錄”，而總是反映那些操作它的人們的價(jià)值觀和道德觀。漢密爾頓選擇的是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，即二戰(zhàn)以后，他所聚焦的是二戰(zhàn)以后法國(guó)性的重建問題。法國(guó)性的重建如何在平民主義攝影中表現(xiàn)出來。“在1939-1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，法國(guó)人民被迫面對(duì)一個(gè)時(shí)代的后果，在這個(gè)時(shí)代里，法國(guó)自身的意義成了問題。”漢密爾頓思考問題的出發(fā)點(diǎn)，顯示出很強(qiáng)的歷史感。他不是去具體考察某張照片傳達(dá)了何種意義，而是在一個(gè)大的話語系統(tǒng)中，在一種特殊的話語范式中，來探尋一定歷史時(shí)期內(nèi)不同照片通過相似的話語方式所表現(xiàn)出來的意蘊(yùn)。

戰(zhàn)后平民主義攝影的范式是在二戰(zhàn)結(jié)束后法國(guó)重建的歷史語境中發(fā)展起來。同戰(zhàn)前相比，法國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，原來在第三帝國(guó)中占主導(dǎo)的是農(nóng)民和中產(chǎn)階級(jí)，戰(zhàn)后重建中工人階級(jí)的地位隨著工人運(yùn)動(dòng)得到提升，而在中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部也出現(xiàn)因發(fā)展見解不同而產(chǎn)生的斗爭(zhēng)。法國(guó)自身的意義成了問題。“典型法國(guó)性”的圖像開始流行，無疑成為重構(gòu)民族想象共同體的一種有效方式。

1950年，羅貝爾·杜瓦諾所拍攝的《市政廳外之吻》在《生活》雜志上發(fā)表，引起廣泛的反響。巴黎的年輕戀人們可以在他們想接吻的任何地方接吻，而且并沒有人在意。一度被人們視為法國(guó)人浪漫的重要表征。可實(shí)際上，杜瓦諾拍攝的不過是雇傭模特兒的有償表演。但是雜志文章標(biāo)題和內(nèi)容都將這張照片解讀為法國(guó)性的一種展示。

漢密爾頓發(fā)現(xiàn)平民主義攝影的主題和題材主要集中在十個(gè)領(lǐng)域：街道、孩子與游戲、家庭、愛情與情人、巴黎及其景象、流浪漢、大眾節(jié)日、小酒館、居住、勞動(dòng)與手藝。漢密爾頓區(qū)分了作為客觀表象的紀(jì)實(shí)和作為主觀解釋的紀(jì)實(shí)，顯然平民主義攝影在他看來屬于后者。平民主義攝影師將照片解讀為法國(guó)性的展示，并且聲稱這是一種客觀記錄。實(shí)際上，平民主義攝影是受制于這一時(shí)期的攝影話語方式。“重要的是思考法國(guó)平民主義攝影范式在戰(zhàn)后重建時(shí)期是如何促成將‘法國(guó)性建構(gòu)為一種包容性認(rèn)同的。”平民主義攝影作為一種支配性的表征范式，對(duì)法國(guó)性的重建起著關(guān)鍵性的作用。當(dāng)時(shí)間到了1955年，戰(zhàn)后十年的時(shí)候，平民主義的攝影范式作為一種支配性話語解體了。

二、權(quán)力的眼睛

按照福柯的觀點(diǎn)權(quán)力和知識(shí)在話語中結(jié)為一體的。福柯所謂權(quán)力（power），并不是暴力的使用或強(qiáng)力的展示。我們習(xí)慣于將權(quán)力想象成上對(duì)下的壓制性的單向性關(guān)系。在福柯看來，權(quán)力不是強(qiáng)勢(shì)一方所擁有的力量，權(quán)力實(shí)際上也不是任何一方所擁有的東西。權(quán)力仿佛是一臺(tái)巨大的機(jī)器，施展權(quán)力者與被權(quán)力控制者都籠罩在其中。

福柯通過對(duì)杰里米-邊沁（Jeremy Bentham）所設(shè)計(jì)的“全景敞視監(jiān)獄”的分析，揭示了自18世紀(jì)以來社會(huì)監(jiān)控理念。“全景敞視監(jiān)獄”的要旨在于，這種監(jiān)視并不是單向的偷窺，也就是說，被監(jiān)視者是意識(shí)到自己被監(jiān)視的，由于監(jiān)視無處不在的威懾力，從而主動(dòng)規(guī)范自己的行為。這樣權(quán)力機(jī)制就自動(dòng)運(yùn)作起來。“只要有注視的目光就行了。一種監(jiān)視的目光，每一個(gè)人在這種目光的壓力之下，都會(huì)逐漸自覺變成自己的監(jiān)視者，這樣就可以實(shí)現(xiàn)自我監(jiān)禁。”不是靠監(jiān)視者時(shí)時(shí)在場(chǎng)實(shí)施監(jiān)控，而是將監(jiān)控變成被監(jiān)視者內(nèi)在的行為，這恰恰是權(quán)力結(jié)構(gòu)最為可怕的地方。在福柯看來，邊沁的發(fā)明無疑是資產(chǎn)階級(jí)革命以來，所發(fā)明的一系列權(quán)力技術(shù)的典范。1970-1980年代，福柯的思想已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。一些批評(píng)家也開始注意思考攝影、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)權(quán)力形式之間的歷史關(guān)系。福柯的寫作為討論現(xiàn)代社會(huì)中機(jī)械權(quán)力的運(yùn)作提供了有價(jià)值的洞見，讓人們得以思考在視覺表征的特殊形式中，權(quán)力是如何運(yùn)作的。

攝影誕生之后，就逐漸成為人們一種新的觀看方式。以往由于將攝影視為透明的媒介，而且攝影觀看甚至還優(yōu)于肉眼觀看，于是照片證明的力量受到人們的重視。照片提供了一種不在場(chǎng)的觀看。但是根據(jù)福柯的權(quán)力理論，觀看中隱含著權(quán)力關(guān)系。攝影師通過照相機(jī)取景框的觀看，并選取某一個(gè)特定的瞬間將看到的場(chǎng)景凝固下來。這一活動(dòng)過程中，包含著權(quán)力的凝視。拍攝者處于被觀看和被展示地位，拍攝下來的場(chǎng)景是照相機(jī)目光凝視的產(chǎn)物。

攝影所展現(xiàn)出來的這種權(quán)力的目光在早期尤其見諸西方攝影師們所拍攝的殖民地或不發(fā)達(dá)地區(qū)的風(fēng)情照片。在這種照片中，體現(xiàn)出非常明顯的殖民主義者的權(quán)力凝視。拍攝對(duì)象通常以異域風(fēng)情或落后文化的表征而成為證明西方文明優(yōu)越性的他者。米歇爾·亨寧在《作為客體的主體：攝影與人體》一文中就討論了攝影是怎樣被用于早期的人類學(xué)的研究中。攝影記錄身體的外觀，不僅僅是對(duì)身體表象捕捉，身體的外觀可以被視為傳達(dá)內(nèi)在特征的符號(hào)和代碼。看似客觀的和科學(xué)的研究背后，將研究對(duì)象他者化的意圖也是相當(dāng)明顯的。

攝影作為權(quán)力的觀看，也隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展而越來越得到強(qiáng)化。的確，現(xiàn)代社會(huì)越來越成為監(jiān)視的社會(huì)。無所不在的攝像頭已經(jīng)讓整個(gè)社會(huì)都變成了一座巨大的“敞視監(jiān)獄”。人們的私密空間越來越少，走在大街上就有千百雙眼睛不知道在什么方向盯著你，即使街上沒有一個(gè)人。當(dāng)司機(jī)們?cè)絹碓揭庾R(shí)到十字路口有攝像頭拍照的時(shí)候，闖紅燈的人就越來越少了。權(quán)力的眼睛是無形的，當(dāng)監(jiān)視內(nèi)化為一種自我行為規(guī)范，攝影的這種規(guī)訓(xùn)力量就發(fā)揮出來了。

當(dāng)然，福柯和塔格可能沒有意識(shí)到的是，攝影監(jiān)視在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也有可能轉(zhuǎn)化為一種民主的力量，實(shí)現(xiàn)監(jiān)視權(quán)力的反轉(zhuǎn)。新近的智能手機(jī)技術(shù)將手機(jī)攝影和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)融為一體，讓監(jiān)視本身也成為網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的一個(gè)重要組成部分。隨時(shí)拍照，隨時(shí)發(fā)布的自媒體形式，讓攝影成為抵制特權(quán)的重要力量。近年來，微博的火熱在很大程度上顯示了網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域建構(gòu)的可能。圖像和簡(jiǎn)短的文字組合，通過廣播和轉(zhuǎn)載，然后以幾何級(jí)數(shù)遞增的速度傳播，其力量是傳統(tǒng)媒介所不可比擬的。在這樣由億萬草根組成的傳播網(wǎng)絡(luò)中，億萬雙“眼睛”成為了監(jiān)視的主體。原來作為被監(jiān)視對(duì)象的大眾有機(jī)會(huì)成為監(jiān)視權(quán)力的支配方。

三、攝影的規(guī)訓(xùn)力量

權(quán)力的目標(biāo)在于實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的規(guī)訓(xùn)。約翰·塔格較早注意到了攝影中所存在的規(guī)訓(xùn)現(xiàn)象。約翰·塔格在《表征的重負(fù)：攝影與歷史論文集》（The Burden of Representation：Essays on Photographies and Histories，1988）一書中，將福柯對(duì)權(quán)力技術(shù)的思考應(yīng)用到攝影上。塔格認(rèn)為，攝影誕生以后，很快成為社會(huì)治理和監(jiān)控的工具。攝影的記錄與政府的成長(zhǎng)相一致，甚至可以說，在現(xiàn)代國(guó)家的誕生和社會(huì)治理方面，攝影都發(fā)揮著極其重要的功能。在司法上，照片作為一種監(jiān)視的手段而存在。攝影還成為城市公共衛(wèi)生治理的重要輔助手段。塔格以19世紀(jì)后期利茲（英國(guó)城市）的貧民窟治理為例，探討了攝影與公共衛(wèi)生的關(guān)系。現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器發(fā)揮作用是以監(jiān)控為基礎(chǔ)的，攝影作為一種重要的技術(shù)手段參與其中。新的國(guó)家管理形式的發(fā)展是和規(guī)訓(xùn)機(jī)器緊密相連的。在整個(gè)19世紀(jì)，新的社會(huì)形成和犯罪學(xué)、精神病學(xué)、比較解剖學(xué)、基因理論、公共衛(wèi)生等等人類科學(xué)是同步的。福柯的著作已經(jīng)表明，新知識(shí)的生產(chǎn)釋放出新的權(quán)力效果。權(quán)力和意義之間的相互關(guān)系因此可以描述成為一對(duì)概念：權(quán)力政體和感覺政體。這種由攝影記錄和證據(jù)所形成的權(quán)力和感覺變化，當(dāng)然不是立竿見影的，因?yàn)檎掌鳛樽C據(jù)和記錄的地位必須是生產(chǎn)和協(xié)商的結(jié)果，是建構(gòu)起來的。

當(dāng)罪犯被抓進(jìn)警察局之后，通常要履行一個(gè)重要的程序，那就是拍照建立罪犯檔案。其標(biāo)準(zhǔn)模式包括正面和側(cè)面的特寫照片，通常還會(huì)讓罪犯手持一個(gè)寫著罪犯名字的木牌。攝影被作為監(jiān)視和記錄的手段的歷史背景是歐洲深刻的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)轉(zhuǎn)型。在18世紀(jì)后半期和19世紀(jì)早期，西歐資本主義社會(huì)的出現(xiàn)，權(quán)力的聯(lián)系很快被重建。微觀權(quán)力的彌散，取代了絕對(duì)君主權(quán)力。攝影被作為便利的工具正是因?yàn)樾碌臋?quán)力策略。

然而，并不僅僅是警察和監(jiān)獄的實(shí)踐中才有攝影的身影，如果我們以福柯的系譜學(xué)檢查任何其他的機(jī)構(gòu)，會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影都曾扮演過重要角色。從19世紀(jì)中期開始，攝影已經(jīng)在工廠、醫(yī)院、收容所、少管所和學(xué)校扮演重要角色。在福柯看來，警察局、監(jiān)獄、學(xué)校等機(jī)構(gòu)都是規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所。在此基礎(chǔ)上，約翰·塔格發(fā)現(xiàn)了在這些機(jī)構(gòu)中，攝影是如何充當(dāng)規(guī)訓(xùn)力量的。“我們已經(jīng)開始看到一種反復(fù)出現(xiàn)的模式：被隔離的身體；狹窄的空間；對(duì)不可逆的凝視的屈服；對(duì)手勢(shì)、面部和容貌的監(jiān)視；用燈光和銳焦使其清晰；用木板命名和編號(hào)：這些都是權(quán)力的蹤跡，在數(shù)不清的圖像中一再復(fù)制，不斷重復(fù)。在警察局、監(jiān)獄、咨詢室、收容所、家庭和學(xué)校，攝影師隨時(shí)準(zhǔn)備拍照。”嘲正是通過標(biāo)準(zhǔn)化的攝影方式，建立攝影檔案，監(jiān)獄、收容所、學(xué)校等機(jī)構(gòu)將其成員納入到權(quán)力規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)之中。

根據(jù)福柯的觀點(diǎn)，建立檔案無疑是攝影發(fā)揮規(guī)訓(xùn)作用的一種重要方式。艾倫·塞庫拉十分注意考察攝影在檔案學(xué)中的具體應(yīng)用。他的《閱讀檔案：勞資之間的攝影》和《檔案與身體》兩篇文章都涉及到對(duì)這一問題的思考。當(dāng)照片從原來的語境中被納入到檔案系統(tǒng)當(dāng)中的時(shí)候，它就不可避免地承受到隱秘的權(quán)力壓力。誰是檔案的建立者，檔案又用作何用，直接關(guān)系到照片擁有何種意義。“在檔案中，意義的可能性從用途的實(shí)際偶然性里‘釋放出來。但是這種釋放也是一種損失，是從用途的復(fù)雜性和豐富性中產(chǎn)生分離，是語境的損失。”正是因?yàn)楹妥畛醯纳烧Z境相脫離，檔案中的照片實(shí)際上已經(jīng)處于一種新的語境當(dāng)中。檔案擁有自己的一套語法規(guī)則，而且這套規(guī)則還能隨著時(shí)間而改變。原來為新聞所用的檔案隨著時(shí)間的流逝可以為歷史所用。這里必須注意的是，“顯然，檔案不是中性的，它們體現(xiàn)了積累、收集和囤積的固有的力量和掌握一門語言的詞匯和規(guī)則固有的力量”。因而，攝影檔案結(jié)構(gòu)中也隱藏著知識(shí)與權(quán)力的關(guān)系。在此前提下，攝影檔案的真實(shí)性話語是值得懷疑的。

與其他媒介不同的是，攝影似乎能像眼睛一眼捕捉現(xiàn)實(shí)，從而贏得信任，獲得證明的力量。在某些情況下，一張照片歸功于現(xiàn)實(shí)的力量。怎樣才能使一張化學(xué)相紙擁有這種力量呢？怎樣才能使一張照片的意義固定下來？在《被規(guī)訓(xùn)的取景框》（The Disciplinary Frame：Photographic Truths and the Capture of Meaning）一書中，約翰·塔格認(rèn)為，照片的意義和力量是制度的推論效果，它們是作為官方的記錄、文檔圖像、歷史證據(jù)或藝術(shù)而被生產(chǎn)出來的。“意義必須抵達(dá)。它就是暴力。”攝影作為證明的力量，并非是自然的。攝影圖像的意義是一種暴力，一種必須抵達(dá)的權(quán)力，因而對(duì)取景框的規(guī)訓(xùn)既包括攝影圖像也包括觀者。

按照話語理論的方式來確定照片的意義，就需要從話語生成的外部條件人手。塔格在《照片的流通》（The Currency of Photography，1978）一文中指出，照片的流通或符號(hào)價(jià)值是由發(fā)行機(jī)構(gòu)的聲望和權(quán)力所決定的。艾倫·塞庫拉在《論攝影意義的發(fā)明》（On the Invention of Photographic Meaning）一文中，也指出“一張照片的意義，如同其他任何實(shí)體一樣，不可避免地受到文化定義的制約”。換一種說法，也就是指照片意義總是受到“攝影話語”的制約。一種攝影話語就是一個(gè)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)文化賦予照片各種表征功能。

英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·格林（David Green）在福柯去世后不久撰寫了《論福柯：規(guī)訓(xùn)力量與攝影》（On Foucault：Disciplinary Power and Photography，1984）一文，以向福柯致敬。作者坦言他是將福柯的研究結(jié)論用于當(dāng)代攝影的文化政治之中。在大衛(wèi)·格林看來，攝影就是福柯所說的規(guī)訓(xùn)力量。福柯已經(jīng)指出，規(guī)訓(xùn)社會(huì)的出現(xiàn)與特定的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)相對(duì)應(yīng)：新的生產(chǎn)模式的增長(zhǎng)和伴隨著人口的集中化而出現(xiàn)的城市共同體興起。在這樣的關(guān)節(jié)點(diǎn)，規(guī)訓(xùn)的技術(shù)常常被用于提高勞動(dòng)效率。攝影參與了這樣的運(yùn)作。大衛(wèi)·格林說：“攝影對(duì)身體話語的形成具有重要的歷史意義，它已經(jīng)成為一種非常重要的規(guī)訓(xùn)力量要素。”

攝影在非洲的殖民治理中也曾起過重要作用。保羅·蘭度指出：“西方的殖民攝影，通過適當(dāng)?shù)膱D片說明和背景介紹，將它們平面化為可供比較的‘部落。它反映了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)必然要與部落相脫離這一意識(shí)形態(tài)，它制造了對(duì)控制的緩沖幻覺，方便了對(duì)那些部落的‘治理。”攝影不僅是歐洲人特別是那些不曾親臨非洲的歐洲人認(rèn)識(shí)非洲的重要途徑。經(jīng)過報(bào)刊、雜志等出版物，有關(guān)非洲的攝影圖像被傳播給歐洲大眾。照片的直觀性所建構(gòu)起來的歐洲人關(guān)于非洲的想象更為容易，因而成為比文字更具優(yōu)勢(shì)的媒介。但通過攝影所展開的非洲的觀看，是一種權(quán)力的觀看。盡管攝影曾被“科學(xué)”地用于人類學(xué)的研究，但是攝影圖像所代表的仍是一種殖民理解。非洲人的身體充當(dāng)被研究客體，目的不過是呈現(xiàn)其與白種人的差異，進(jìn)而成為歐洲文明先進(jìn)的佐證。更重要的是，攝影直接參與了殖民地治理。

總而言之，人們對(duì)攝影的使用意圖和使用方式?jīng)Q定了照片的意義生產(chǎn)。攝影作為一項(xiàng)文化活動(dòng)實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是對(duì)生活的忠實(shí)記錄和再現(xiàn)那么簡(jiǎn)單，攝影的規(guī)訓(xùn)力量與照片表面上的公正性是相輔相成的。