《陽關(guān)三疊》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力

張力威

摘 ? 要：《陽關(guān)三疊》為中國十大古琴曲之一，因為詩中有“渭城”、“陽關(guān)”等地名，所以，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》。現(xiàn)有對《陽關(guān)三疊》的曲譜記錄多達30多個不同的版本，下文筆者將以張鶴所著的《琴學入門》中所收錄的版本為分析對象從宏觀結(jié)構(gòu)入手，從多個思維角度觀察作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

關(guān)鍵詞：陽關(guān)三疊;古琴;結(jié)構(gòu)力

中圖分類號：J632 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）29-0091-02

一、宏觀結(jié)構(gòu)

根據(jù)王維的詩歌《送元二使安西》所作的古琴曲《陽關(guān)三疊》的歌詞一共分為三段，在以歌詞內(nèi)容為基礎(chǔ)的前提下套以三段基本相同的音樂，現(xiàn)今也故稱為“三疊”①。又因每一部分在音樂材料上較為統(tǒng)一，對比性不強，每一部分的差異也僅僅拘于局部性的衍展、擴大或縮小其結(jié)構(gòu)，因此可以將其宏觀上的結(jié)構(gòu)歸納為“疊奏”式的樂段。根據(jù)歌詞內(nèi)容所歸納的作品宏觀結(jié)構(gòu)表格如下：

表格1：

由表格1可觀察出，“一疊”為整部作品的初始樂部，在“一疊”內(nèi)部又分為前后兩個部分，前半部分是以王維原詩為主體歌詞的音樂部分，在這里標記為主歌部分;后半部分是后人陸續(xù)添加的歌詞與曲調(diào)，在這里標記為副歌部分，此種結(jié)構(gòu)在中國傳統(tǒng)音樂中被稱為“纏達”②。

“二疊”與“三疊”在音樂的基本輪廓（核心骨架音、旋律外形）上基本相同，“二疊”的變化主要在于其主歌部分。較為顯著的就是音色方面，在31小節(jié)，即“二疊”的起始句，運用了比“一疊”高八度的泛音來演奏，隨后關(guān)于古琴按滑音的使用頻率也增加不少，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因是因為歌詞的結(jié)構(gòu)有所擴大，當然這一原因也是“二疊”與“三疊”在重復(fù)“一疊”時自由變化的前提。“三疊”與“二疊”在結(jié)構(gòu)上變化的不同之處體現(xiàn)在音樂內(nèi)容的變化擴展主要在副歌部分。

尾聲采用泛音來演奏，音樂材料使用“一疊”中副歌的核心骨架音列，其中108小節(jié)-109小節(jié)的動機與110小節(jié)-112小節(jié)使用音級頂真的手法來銜接，兩個動機的核心骨架音列也構(gòu)成了原型與逆行的對稱關(guān)系，最后全曲結(jié)束在C商調(diào)式上。

二、內(nèi)在結(jié)構(gòu)力

在中國傳統(tǒng)音樂中，許多音樂的結(jié)構(gòu)在一定程度上依賴于語言文學作品的結(jié)構(gòu)，有時旋律的音高、力度、音色的變化也成為構(gòu)成樂音的主要因素之一，這也是中國傳統(tǒng)音樂在其音樂形態(tài)與結(jié)構(gòu)上的一大特點。筆者認為從宏觀的大結(jié)構(gòu)來觀察，上述所說的這一結(jié)構(gòu)特點屬于較為顯性的特征，下文將從這部作品的次級結(jié)構(gòu)上入手，觀察在這一顯性的特征框架下，有無起推動力作用的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性因素。

（一）“合頭”與“合尾”手法的運用

所謂“合頭”與“合尾”是指段尾或段頭的樂句、動機保持相同的曲調(diào)，這種手法在我國傳統(tǒng)音樂的使用中比較常見。

表格2：

從表格2可以看出，“合頭”與“合尾”的寫作技法在這部作品中的大致運用情況，從另一個角度來說，這種手法的運用也可以體現(xiàn)出音樂結(jié)構(gòu)的一些特點。

（二）節(jié)拍數(shù)列的控制

在中國傳統(tǒng)音樂中，還有一種常用的結(jié)構(gòu)：一唱三嘆。它們一般是泛指那些不是通過一 次性陳述或一次性高潮就能抒發(fā)盡情懷的音樂結(jié)構(gòu)，筆者在上文也強調(diào)過，中國傳統(tǒng)音樂更加注重的是“意境”上的表達，音樂的展開也是一種“漸變”性的。從歌詞在情感上的表達來看，一、二、三疊副歌歌詞無論是在情感表達方面還是在歌詞長度方面都是層層遞進的，那么與之相對應(yīng)的古琴音樂理所當然也體現(xiàn)著這種結(jié)構(gòu)力。

節(jié)奏無疑是音樂作品中最重要的參數(shù)之一，有時節(jié)奏也可以作為構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)的重要或唯一參數(shù)，這種節(jié)奏的處理手法被稱之為“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”③。本人認為下文所述的節(jié)拍數(shù)列的處理手法與“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”在有異曲同工之處。筆者在觀察整部作品“合頭、尾”的現(xiàn)象中，除了音高旋律要保持一致外，節(jié)奏理所當然的也沒有任何變化，也發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律依賴于歌詞的字數(shù)或內(nèi)容。例如：每一疊副歌部分的“遄行”、“感懷”、“旨酒”等兩字歌詞處，雖歌詞內(nèi)容不同，但配以的旋律、節(jié)奏形態(tài)以及節(jié)拍總數(shù)也是完全一致的。再往宏觀結(jié)觀察，每一疊在前一疊樂段的基礎(chǔ)上，歌詞內(nèi)容在逐步增加，相應(yīng)的音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也在擴大（并沒有改變宏觀結(jié)構(gòu)）。下面以“一疊”副歌部分的樂句A與“三疊”中副歌部分做了擴充處理的樂句A′來進行比較分析。

樂句A有4句歌詞，節(jié)拍數(shù)分別為（3，3，5，4），隨著歌詞的擴充與音樂的發(fā)展，樂句A′的結(jié)構(gòu)也隨之擴大。本人把這兩個樂句的節(jié)拍數(shù)單獨列出來發(fā)現(xiàn)，在樂句A′擴充內(nèi)部的節(jié)拍數(shù)列組中（圖1中方括號內(nèi)）所總結(jié)出來的節(jié)拍數(shù)與樂句A存在著一定的邏輯關(guān)系，可見在《陽關(guān)三疊》中，對于節(jié)拍數(shù)列這一概念的運用在一定程度上也反應(yīng)了內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的體現(xiàn)。

綜上所述，在這部作品中，除了符合歌詞分段所劃分的宏觀結(jié)構(gòu)之外，還運用了各種手法來強化這種較為“顯性”的結(jié)構(gòu)，以一種含蓄的自制力掌控了音樂作品的整個表現(xiàn)力，襯托出其形式之美、組合之美。

注釋：

①《欽定詞譜·卷一·陽關(guān)曲》：按，此亦七言絕句，唐人為送行之歌，三疊，非歌法也。蘇軾論三疊歌法云：舊傳陽關(guān)三疊，然今世歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱以應(yīng)三疊之說，則叢然無復(fù)節(jié)奏。可見與現(xiàn)今的“三疊”解釋略有不同.

②纏達：前有引子，后由兩個不同的曲牌反復(fù)交替出現(xiàn)的音樂形式叫纏達。 摘自孫繼南、周栓銓《中國音樂通史簡編》第124頁.

③結(jié)構(gòu)節(jié)奏：主要是指性格化、動機化、系列化的節(jié)奏型及其貫穿循環(huán)，以使它們能像“核心音高”或“主導(dǎo)動機”那樣，在作品形成過程中，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)凝聚力作用。摘自彭志敏《新音樂作品分析教程》.

參考文獻

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[2]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003.

[3]孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，1993.