復雜的詩意與難度寫作

劉波

李浩的詩歌寫作是復雜的，這種復雜，并非他刻意而為，乃是源于他本身所具有的整體氣質(zhì)和閱讀品格，也源于他在追求一種有難度的寫作。我們所言的難度寫作，不一定是形式上的繁復，它更多可能體現(xiàn)在精神的深度與思想的高度上。跟那些完全依靠想象的詩人不同的是，他貌似天馬行空地在表達，其實，他的文字是有精神來源的。他這樣“用典”的寫作，將越來越趨于簡單的詩歌美學，賦予了一種“傲慢與偏見”，那上面是一注孤獨的目光。

用“孤獨”一詞來形容李浩和他的詩歌寫作，也許并不合適，然而，真相或許就隱藏于無處不在的孤獨中，而且在孤獨中與世界“進行的一場復雜而封閉的對話”。他的詩歌因其內(nèi)在的精神深度，已經(jīng)拒絕了一部分讀者，詩人與世界的“相遇”，注定了他必須走向那處精神的高地。內(nèi)外雙重的“孤獨”，造就了一個登高的詩人，他是下不來了嗎？他再也無法回到世俗中？他其實也有自己的日常書寫，只不過它與我們慣常所理解的日常不一樣，那樣一些幻化的、理念中的場景，瞬間也能迷惑無知的我們。“我站在窗口。成群的/白象，從海上/穿過升起的大火。//尖叫的光，在我的/頭顱里，回蕩著，撞擊著，/即將關閉的門。//我的眼中，海水已經(jīng)/堵住了，這座城市的所有的路口。/夜晚，從不開始。//天空的身體，已經(jīng)成熟。/下午親吻著我的手臂，光芒的降臨，/始于盛開的嘴唇。”（《午后》）這段午后的記憶，在不同詩人那里，也許會有完全不同的呈現(xiàn)。更多詩人可能會選擇“向下看”，并將其還原為一道世俗的景觀：城市的新感覺派們追逐的是車水馬龍，燈紅酒綠。但在一個瘋狂的資本時代，所有景觀的變化都只是投射在表相上，而難以深入到內(nèi)核里。李浩沒有選擇“向下看”，而是在“向內(nèi)看”，城市風景都服從于他內(nèi)心的真實。即便于它們是破碎的，不成形的，他也以隱喻的方式對其重新命名，這中間暗含著他對存在不同于一般層面的現(xiàn)代性理解。

這就是李浩的美學：立足深邃，拒絕簡單，不論這種簡單是形式上的，還是主題本身。他進入世界的角度與方式，有一種特殊的幽閉性，這種微妙的關照觸及了自身的理性，畢竟他是在致力于有源頭的承擔型寫作。尤其是當那些沒有來路的純粹依賴想象力的寫作，一旦被視為天才之舉，那么，經(jīng)驗如何進入寫作就可能變得混亂。因為接受美學上的原因，我們一向?qū)λ急嫘缘膶懽魅狈Ρ匾年P注，認為那樣的作品屬于沒消化的西式殘渣，未經(jīng)本土化，很難獲得全面認同。當然，針對這一事實，有些人干脆放棄了挖掘，而李浩則是不多的堅守者。其實，他也不需要堅守，因為他從來都沒有放棄過，于是，所有的悲壯都成為了假象。當他和北京青年詩會的小伙伴共同探討獨屬于他們自己的詩之經(jīng)驗時，一種真正的美就誕生了。那些《圣經(jīng)》般的句子，那些宗教式的表達，就是想象力與知識性構筑的一道詩歌風景線。

在獲得獨立立場的同時，李浩和他的同道們走向了一片決絕的三角地，他們在尋求生命內(nèi)部的復雜與豐富，這與其說是在賦予世界一種華麗的表達，不如說是在自身的言說中創(chuàng)造一種新的價值。“我將手送給了，湖邊的火焰。/只剩一顆大腦躺在鐵絲床上，//在燒烤的炭火中，繁星眾多。/在繁星下，讓我和你靠近點，//愛一次。愛這個島。讓我們/躺在靜閉的栗子樹下，撫摸//朱砂。我們用朱砂在手心里/畫野獸，讓它們尋找、我們//在星光下，拿樹枝修的夜路。/讓它們走進橄欖林提升夜空。”（《島》）我們?nèi)绾误w驗這島上之夜，而我們又怎樣描繪這種體驗？一切都會歸置于感覺，然而，詩人把握住了神圣性的美好，它無需過多渲染，僅僅亮出彼此的感觀，這種體驗就足以在詩的意義上成立了。詩人將想象放飛到了現(xiàn)實里，后又無可避免地延伸到了歷史中，這樣他的寫作就一直處于某種神秘感的籠罩下，這是他的精神背景，也是其立足于內(nèi)心的思之所在。

在思與詩的融合里，詩人到底是需要關注思還是詩？這其實是一個困擾很多人的問題。只有在詩與思的距離中定位好一個尺度，那種在經(jīng)驗和想象之間尋找共鳴的審美主體，才會得以重新煥發(fā)出詩的光芒。李浩曾經(jīng)寫過兩首同題的《挽歌》，一首收錄于詩集《風暴》中，帶著更多的激情與速度：“請你們放心大膽地去活，我身上還有足夠的土壤，/埋藏心靈上，滋生的欲場。可是，/你們也要相信衰老，相信贊歌，別像孩子那樣，/安慰我睡覺，掠奪我的小酌。”這種召喚，或多或少地拓展了抒情的空間，繼而找到它的歸宿。可是在后一首《挽歌》里，所有的出場又開始變得戲劇化，無限地接近“上帝”的安排。“拖拉機、勘探鏡、打樁機、挖土機，從遙遠的/高速公路至鐵軌，開到渺小的/回龍寺。我丈量南水，我賣地，/我在大廣高速公路上聽完了/莫扎特所有的交響曲。很可惜，/他和我的工友，并沒有死于上帝。/村民抱著靈位正在遷徙，/潘金蓮身后排隊的高女，都跳進了/挖成湖泊的基督教堂里。”詩人是基于一個什么樣的視點在羅列他的想象和他的所見所聞？他根本不需要去講一個好聽的故事，從某種意義上講，他甚至是反故事的。他用幽默、知性、既否定又肯定的語氣在啟迪我們進入他的文字內(nèi)部，這似乎不是一種引導，更像是在促使一個人完成他的道義和使命。詩人將自身的經(jīng)驗融入到了對神圣與靈性的開掘中，于是，那些相對純粹且又不乏內(nèi)涵的美不斷浮現(xiàn)出來，并生成了具體而微的幽暗意識。

我在李浩的詩歌中讀出了幽暗意識，那是由他所營造的寓言流露出來的氣息。像《那邊還有，去嗎？》完全是由對話完成的一首截取之詩，詩人截取生活的一個橫斷面，看似釀成了一杯生活的苦酒，可這詩性又受困于心靈的秘密而無法更為明晰地展開，于是，我們只能接受這相對模糊的記憶，去呼應他更為精確的表述。悖論或許就在這里，至高的精準也會帶來一種混沌的美學，詩意就相應地在這種悖論中生成。李浩在《太陽島之詩》《場景》《十年前，在回龍寺》等詩作中，都涉及到了這一命題，他開啟了反思悖論存在的模式，但并不一定是要建構一片新的天地。如《場景》的最后，詩人終究要安頓自己，一種絕望與溫暖混合的幻境出現(xiàn)了，“銀行躺在群星的陰阜上，/邀請我跳崖自焚。篝火在森林里，粉身碎骨。/黃土與平原，靜坐如泥。我沐浴晨風，形如孤魂。”我雖然讀到的是幻想中的場景，但它們又確實曾在現(xiàn)實中復原，不管詩人是將歷史移植到筆下，還是將現(xiàn)實置于歷史的現(xiàn)場，他只是在為自己的寫作重構一種力量。李浩這些帶著極強超越感的詩歌，是在挑戰(zhàn)自我的途中去尋求某種精神自覺，而他的話語坐標已經(jīng)在一個向上的目標上，以神性的方式訴說、演繹失敗，并由此獲得信仰。

在追求真理的寫作中，李浩以源于經(jīng)驗又超越經(jīng)驗的方式，觸及了對宗教的認知，這里面有他安放自我的信念，包括他所使用的詩歌體式，都更接近于某種命運的基調(diào)。在詩與真的較量中，他并沒有顧此失彼，而是注重二者之間的平衡。他已不滿足于抒情，相反以更精確的畫面般的素描，來統(tǒng)攝詩的整體。包括像《奇幻廣場》，貌似移步換景，他也是在目力所及的范圍內(nèi)，給所有的“風景”以準確的定位，無論這風景是內(nèi)心的，還是現(xiàn)實中的，他要以一條線索將其貫穿起來，并為其通向更高貴的信仰之路留下思想的烙印。就像《埃博拉式》《在鑄鐘廠》這樣以長句子構筑詩性的作品中，反詩式的表達也建基于更精準的修辭和敘事中，每個詞的背后都有源頭，也有詩人個體的思索。李浩說他愛看電影，而且電影影響了他的寫作。“在我被恩賜了生命的真理之后，我開始將電影中蒙太奇的技巧，引入到詩歌創(chuàng)作之中，這個經(jīng)驗，讓我的長詩寫作更加自由、豐滿，在結(jié)構方面我‘發(fā)現(xiàn)了一條隱秘的渠道‘借鑒上帝與他的子民立的法約。”電影畫面與宗教畫面構成了他詩歌寫作的兩條路徑，這交叉的路徑讓他獲得了不同于他者的人文情懷。“最深切的感受是，當我以語言對經(jīng)驗、事物命名之時，我似乎也在‘重建上帝與人、道德與情感，以及世間萬物之間的秩序與法則，我通常會在他們的各自的‘音域上進行精確的計算，以使它們在自己的詩中找到‘最合適的位置。”這是以觀看之道激活寫作潛力的過程，它不僅開啟的是知識之門，同樣，它也為詩人的寫作提供了“有意味的形式”和通往真理的詩意。

李浩的詩歌，已在新世紀以來的宗教寫作范疇里獲得了自己的位置，而且他的寫作給我們的啟示會更顯豐富：既有宗教的莊嚴肅穆，又有著后現(xiàn)代的反諷拼貼，尤其是那種超現(xiàn)實主義畫面的呈現(xiàn)，無不帶著異質(zhì)混成的“風景”之魅。在當下普遍轉(zhuǎn)向日常的寫作風潮里，我們也需要有一種向上的趣味，李浩的寫作雖然是獻給無限的少數(shù)人，但他的宗教詩學建構，在漸趨平面化的美學格局里，更是一種有難度的別樣探索。

（作者為三峽大學文學與傳媒學院副教授，中國現(xiàn)代文學館客座研究員）