呼和浩特烏素圖召廟建筑彩畫藝術研究

王智睿+賀慶文

蒙古族有著悠久的歷史和豐富的文化遺產，傳統的蒙古藏傳佛教召廟有鮮明的民族風格和地域特色，裝飾其上的建筑彩畫吸收、融合了漢、藏兩種文化，從而形成獨具本土地域風格的裝飾藝術。因此，本論文選取了具有典型地方特征的呼和浩特烏素圖召廟建筑彩畫為研究對象，對蒙古族少數民族地方彩畫本身、其與官式彩畫的聯系等方面進行梳理研究，并對這一非物質文化遺產的傳承提出一些拋磚引玉的建議。

位于呼和浩特市區西北12公里大青山南麓烏素圖村的烏素圖召，主要由慶緣寺、法禧寺、長壽寺、廣壽寺和羅漢寺5個毗鄰的寺院組成，烏素圖為其總稱。慶緣寺位于烏素圖召的中心，是主寺，建于1606年（明萬歷三十四年）。是由召廟創建人察哈爾佃齊-呼圖克圖組織蒙古族匠人希古爾、拜拉二人進行設計建造，也是內蒙古地區眾多召廟中唯一由蒙古族匠師自行設計并建造的寺院，裝飾其上的建筑彩畫更具典型的民族風格與地域特色。由于文革期間的破壞，現存建筑中僅有慶緣寺與法禧寺的彩畫遺存保存相對完好，歷經整修，多為清代至民初實例。

烏素圖召廟建筑彩畫的概況

烏素圖召廟建筑彩畫主要受到藏傳佛教、清官式彩畫和蒙漢民間藝術這幾個方面的影響，體現出其在本民族自身特點的基礎上吸收、融合了漢、藏等各民族的特點，彰顯了濃厚的地域文化及民族特色的多元特征。

十六世紀末，在阿勒坦汗的扶持和倡導下，藏傳佛教的格魯派傳入蒙古地區。此后便在蒙古地區廣為傳播至明末清初之際，內蒙古諸部基本上“敬奉釋教，并無二法”成為全蒙古的宗教信仰，并出現了固定的宗教寺院——蒙古族藏傳佛教召廟。由于蒙古族的游牧生活，決定了其在定居建筑上必然學習其他民族并綜合多元的特征，深受漢、藏文化影響下的蒙古族召廟建筑基本上是以漢藏結合式進行表現的，反映出其在漢、藏兩種文化中的選擇與交融并將其鑄為一體，成為獨具本民族文化特征的載體。烏素圖召廟中的中心建筑即是由經堂和佛殿合并組成的蘇克沁殿建筑樣式，其主要特點為漢藏結合（見圖1）。裝飾其上的蒙古族召廟建筑彩畫則突出其蒙、藏、漢結合的特點。

呼和浩特地區召廟大多都是敕建，使之不可避免的與官式彩畫發生關聯。作為呼和浩特地區十五大召廟之一的烏素圖召同樣受到了清政府的高度重視，在康雍乾時期陸續擴建、修葺。因而在烏素圖召現存的召廟建筑彩畫中，清代中期官式彩畫的影響也最為明顯，如內外檐彩畫等級不同；對旋花進行簡化將路數、花瓣減少等畫法。然而作為少數民族地方彩畫雖然受到清官式彩畫的影響但在相對緩慢的發展過程中還保留有相應的早期特征。從北元（明）至清均留有痕跡如慶緣寺內檐梁架上的旋子彩畫就帶有不同時代明顯的特征。

烏素圖召廟建筑彩畫的藝術特征

烏素圖召廟建筑彩畫受等級所限以旋子彩畫為主，其藝術特征主要反映在構圖方式、圖案題材及色彩應用這幾個方面，并體現出其將蒙、藏、漢文化相融合的藝術特征。

首先，根據烏素圖召廟建筑大木構件上的彩畫遺存來看，旋子彩畫方心長度有占構圖1/3的，也有占1/2的甚至超過1/2的，不似清官式建筑彩畫嚴格按照三停處理。構圖方式更為靈活自由，按構件的長短，通過端部和方心圖案的長短來增加構圖的變化，進行一些因地制宜的調整，選擇合適的構圖。（見圖2）

其次，烏素圖召廟建筑彩畫的圖案題材具有多元化的特征。因為信仰蒙古族受藏傳佛教影響巨大，藏傳佛教寓教義于藝術形象，通過直觀的視覺形象去感化蕓蕓眾生。反映在召廟建筑彩畫中便出現一系列如佛祖、壇城、瑞獸、花草、藏傳佛教法器、梵語經文、度母等的內容題材，象征佛法無邊、功德圓滿、寓意吉祥。除此之外還受到明清官式彩畫的影響，又由于內蒙古地區臨近中原，受漢族民間文化影響很深，具有吉祥寓意的圖案題材也被廣泛吸納。同時作為一種少數民族地方彩畫的形式，必然不能摒棄蒙古人的特定喜好。因此，在圖案題材的表現上也將蒙古族喜用的紋飾元素與藏傳佛教藝術形象及漢族民間吉祥題材進行融合并突出其象征意義形成自身特點。

烏素圖召廟建筑彩畫遺存中，瑞獸以龍、鳳、獅子為代表。其中龍不僅作為藏傳佛教護法之一的瑞獸，也是中華民族的象征，具有飛黃騰達的意思代表最高等級的尊嚴。在漢族民間講究龍和鳳的組合象征“龍鳳呈祥”美好祥和的寓意，二者形象常用在方心圖案紋飾當中中。并且內檐彩畫等級較高，以五彩描金的技法進行表現，外檐等級較低常繪單色勾線圖案化了的龍、鳳紋，可以明顯看出清代中期官式彩畫對其的影響。（見圖3）藏傳佛教以獸中之王的獅子比喻佛的勇猛無畏，在召廟彩畫中通常以獅子吞口的形式出現，獅頭額上繪吊睛

以三眼為特征，融合了早期蒙古族薩滿教崇拜的特征（見圖4）

藏傳佛教主張信徒循環往復吟誦六字真言，念念不忘，這樣才能消災積德、功德圓滿。正是由于這樣的原因，梵語經文成為重要的方心、天花的主體題材內容。蒙古人不管在服飾上還是生活用品上都喜愛使用大量的連續紋樣象征著連綿不斷的美好寓意，這種喜好也大量融入以藏傳佛教形象為主體題材的搭配紋飾當中。

藏傳佛教與花也有很深的淵源，佛門稱花為“華”，佛說亦稱《妙法蓮華經》，藏傳佛教祖師稱“蓮花生大師”。特別是比喻佛祖出世于世間而清凈無染、潔白高雅的“蓮花”，其出淤泥而不染更是象征著佛教教義的高尚純潔。這些均可以看出“花”在藏傳佛教中的重要性，受此影響常見的花卉題材內容有蓮花、西番蓮、寶相花、牡丹等等本身具有清凈、圣潔、吉祥喻意的花卉。（見圖5）

比較特殊的是旋子彩畫中的旋花圖案，雖受官式彩畫的影響但在承襲明代彩畫如意云紋的基礎上，不受規矩所限對其進一步強化為蒙古族喜愛的哈木爾紋（云紋）并結合了清式旋子彩畫花瓣數量、層次減少的特點，形成了非常典型的具有本土特征的圖案紋飾。（見圖6）

除上述常用紋飾題材內容外，還有受漢文化影響的錦紋方心，吸取漢族民間常見的與官爵相關的典籍、博古以及西瓜、壽桃、花瓶和盆栽等寓意長壽、多子等與日常生活相關的題材內容，增加一定的美好寓意和生活氣息。

最后，在色彩運用上受到藏傳佛教的影響，密宗五大元素及神袛五色主系均以白、青、紅、黃（金）、綠這幾種顏色表示。這種宗教層面的顏色暗示，恰巧與蒙古人尊崇和喜歡的基本色彩白、藍（青）、紅三種顏色不謀而合。蒙古民族自古崇尚自然，美麗的藍天、白云、綠色無邊的草原和草原上白色的羊群、紅色的太陽與火等等，受此自然環境的熏陶與啟迪，在藝術作品中常常去運用這些帶有直觀象征意義的色彩。由于烏素圖召廟是敕建廟宇，清官式彩畫的設色也必然對其產生影響。綜上因素影響，烏素圖召廟建筑彩畫就色彩的搭配而言，相鄰構件和圖案中保持清官式彩畫青綠色為基調，然而方心底的顏色卻擺脫官式彩畫規矩的青綠跳色，大膽加入蒙古族所喜愛的顏色像黃色、紅色、橙色這樣的暖色調豐富色彩層次。

蒙古族特有的對外來文化持有開放態度，使得烏素圖召廟建筑彩畫的設色吸納了藏傳佛教中顏色蘊含著五方佛的象征意義，并融合漢族及蒙古族自身的顏色喜好，將多種對比色有機的融合，呈現出厚重、絢麗的施色特點，形成典型的蒙古族本土地域風格。

烏素圖召廟建筑彩畫的傳承

烏素圖藏傳佛教召廟彩畫遺存不僅是古代匠師高超技藝的真實體現，更是不同時空背景下文化傳統、風俗觀念、藝術特色的歷史見證。對其的保護與傳承，也是對蒙古民族文化的傳承，對古建筑蘊含的民族歷史文化信息的保護。

隨著全球化和城市化建設的迅猛發展，民族傳統文化面臨著巨大的沖擊，許多具有歷史、藝術和鮮明民族特色的文化的載體及表現形式正在迅速的消失，烏素圖召廟建筑彩畫同樣也面臨著生存危機。因此，針對烏素圖召廟建筑彩畫遺存形成歷史年代不同，風格不同，損壞程度不同，當前保護其建筑彩畫的任務十分艱巨。除了需要做到有法可依，還要將召廟中的彩畫遺存進行實物資料的系統收集、整理，盡可能詳盡和完整地記錄和保存相關信息和資料，忠實的記錄下該召廟彩畫的操作過程和實物遺存，摸清底細，這對其的保護與搶救更具針對性。由于風化及各種原因，針對彩畫遺存應該進行“內外有別”的保護措施。對于保護較好的內檐彩畫，應采用原狀保存，而對殘損較重的外檐彩畫，進行科學的重繪。

綜上所述，蒙古族召廟建筑彩畫文化遺產的保護工作不是短期內可以處理、解決的事情，也不是任何一個部門任何一個人可以解決的。因此需要建立一個全面的保護體系，依靠健全的法律制度，配以完善的管理體系，增強民眾文化遺產的保護意識，形成全社會關心和參與的氛圍，弘揚蒙古游牧民族文化。