論“拙”在當代陶藝創作中的運用

周亞威

“拙”的概念

1.“拙”的一般定義

“拙”的解釋：（1）笨，不靈巧：笨拙。弄巧成拙。拙劣。（2）謙辭，稱自己的：拙作。拙見。拙筆。拙著。

老子言：“大巧若拙”，拙若大巧，它似笨而非笨，似陋而非陋，它體現出地恰是一種巧奪天工、自然渾成的大巧之美。“拙” 彰顯地是一種簡淡、樸素、純真之美，一種審美趣味，一種民族文化的精神。以“拙”為美的審美觀念已深入到傳統文化的血脈中，在中國傳統的藝術都有著鮮明的體現。自從老子提出大巧若拙，這一充滿藝術辯證法的命題就成為中國傳統美學追求的最高境界。

2.“拙”的文獻綜述

對老子“大巧若拙”主要有以下幾個方面的研究：

從哲學層面對“拙”進行解讀，由老子的“大巧若拙”作為意義闡發的對象，并圍繞“大巧若拙”的擴展，概括其哲學、美學特征。最具代表的著述有朱良志的《關于大巧若拙美學觀的若干思考》，另外，易菲的《老子“大巧若拙”的美學分析》，同樣是以哲學為出發點，對“拙”的內涵進行探索。

主要是對中國古代詩詞書畫園林等多種藝術形式中“拙”的表現的論述。這包括學術論文《論詞學范疇之“拙”與“巧”》，趙宏艷的《論陶淵明其人其詩的“拙”》，白謙慎的《傅山的世界》。

主要從藝術的“巧”與“拙”的對比中，對“拙”的意蘊加以闡釋。如《樸拙雛議》、《藝術中的“拙”與“巧”》、《“巧”“拙”的美學觀》等，傅庚生的《中國文學欣賞舉隅》、姜耕玉的《藝術辯證法——中國藝術智慧形式》，同樣是在“巧”與“拙”的對比中，闡述了“拙”所特有的審美風格和內涵意義。

論點與專業有關的文章，如《拙中見巧——周國楨動物雕塑的藝術風格論》、《論“拙”在中國雕塑藝術中的表現意義》、《巧拙對應中的靈動——古長沙窯瓷塑藝術談》。

這些研究成果都對于“拙”的內涵與意義有所深化。站在審美角度去分析闡述，但是他們對“拙”的研究在深度上還有很多不足之處。在探討藝術創作過程中如何體現“拙”很少有所涉獵。我試圖對中國古典美學范疇的“拙”的審美規律在當代陶瓷藝術創作過程中的體現的角度進行分析闡述。對于中國古典美學中的“拙”，進行內涵與意義上的深度挖掘，也就是對中國傳統文化精神的認同與感悟。

“拙”在陶藝創作中的運用

1.材料選擇上的“拙”

黑格爾說過，“每一個藝術家都要用一種材料來進行工作，而能駕馭材料，正是天才所特有的本領”。可見材料對一個藝術家及其作品的成敗是多么重要。

現今市場上陶藝材料主要分為以高嶺土為原料的瓷泥，其成分純凈、顆粒細勻，燒結后胎質致密堅硬、半透明，展示出精致、雅潤、華貴的審美特點。除此之外占據著陶藝材料另一片天空的是以含雜質較多的黏土為原料的粗制材料。其顆粒不勻，燒結后胎質粗松，叩之聲音混濁。其審美特點為古拙、典雅。如果說瓷器是貴族身份的象征，那么粗制材料所作的陶器則更傾向于平民化。粗制材料粘性好，可以一次成型。有利于表現一定的手感、手的痕跡，尤其能體現作者的個性和風格。粗制材料顆粒粗，收縮小，不易變形開裂。其質地粗，吸收水分和釉的能力特別強，因此同一種釉施成不同的厚度會達到不同的效果。就如周國幀老師在《美術陶瓷的新風格與粗質材料》中提到：“粗質材料能表現一種質樸的感情和粗獷的氣魄，使人產生更加渾厚、原始、古拙、純真而毫無修飾的美。”

2.成型方式上的“拙”

在中國，新石器時代就已出現了陶器。制陶的方法就已經有捏制成型和泥條盤筑成型等可塑成型法，是當代陶藝家一直沿用的成型方法之一。隨著科技的發展和規模化生產的需要，注漿成型、壓制成型等適應批量陶瓷生產的成型方法應運而生，也紛紛被運用于陶藝創作。然而，物極必反，其作品已沒有遠古時代的作品給人帶來的那種樸素、閑適、親切的審美體驗。就拿泥條盤筑成型來說，它能夠被理解為“線”的藝術。就如李澤厚在《美的歷程》一書所提及：“與青銅器同時發展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術：書法。”在這里我們可以把泥條看做成“線”，當代陶藝家也靈活的將以線造型的繪畫語言運用于陶藝創作。陶藝家將“線”的藝術魅力發揮的自由灑脫。陶藝創作中“線”的靈活運用使得作品形態變化多、層次豐富，比繪畫、書法中的“線”更具廣闊的表現余地。粗制材料加上粗細均勻或漸變的泥條再配以其他的可塑成型方法，這就足以給一件渾厚質樸的作品開個好頭。

3.裝飾技法上的“拙”

如今，陶藝屬于一個獨特的藝術門類，它不用以迎合消費市場為目標，它是有選擇的觀念性的創作，旨在突出人的精神活動，成功的陶藝家即能把創作實體轉化為書寫個人情感的一種載體。如上所述，可塑成型法能夠充分顯示出表現對象的裝飾效果和肌理效果。其中以手捏、泥條、泥片等造型方式為主，手捏成型中自然的擠壓痕跡可用以強調陶藝作品樸質無華之美；泥條盤筑中有序的上升態勢可用以展現陶藝作品介乎隨意與規范的特征；泥片的卷曲和坍塌能夠強化陶藝作品“自然天成”的泥性表現。比如周國楨老師的代表作品《靜觀》，他認為粗制泥料與泥條盤筑工藝是絕配，最能造就出粗獷風格的原始生命力度，其裝飾效果可以充分體現材料和成型方式多變而樸拙的本質面貌。形成表現對象古拙的肌理效果和內在的生命力。他指出：“泥條盤筑陶藝顯著的特征就是回歸豐富的自然本色和質樸的自然氣度……如果選用各種沒有加工的粗制泥料，由于其化學成分的復雜在高溫的作用下，會產生變化多端的自然紋路……一旦和所追求的意象吻合，便出現天人合一的境界”。陶藝家通常根據作品所需進而選擇合適的造型語言。日本著名陶藝家八木一夫也曾經說過“純繪畫是用顏料進行創作，而工藝美術是用工藝材料去搞藝術創作，在創作時首先想到的就是材料工藝，如果不懂工藝技法或不對他進行研究，搞創作只不過是一句空話。”

4.燒成藝術上的“拙”

燒成對于陶藝作品來說是最后一步也是至關重要的一步，而窯恰恰是完成這一步的必要條件。其種類不論是按照窯的操作方法亦或是按照窯的形狀來分，都是多種多樣的，出窯后的效果即多種多樣。日本陶藝起步較早，在東亞乃至全球具有舉足輕重的地位，它在燒成藝術上的造詣更是我們渴望而不可及的。早在12世紀日本就出現了六大古窯，和中國宋瓷有很大的區別，它主要生產高溫無釉陶器，注重由于火的強弱變化而使器物表面產生的偶然效果，是六大古窯的的特色。作品展示出的，是類似于諸如樹干、巖石、鐵器般的肌理，有一種信手捏來、偶然而得的趣味。例如，信樂窯燒出的陶器質地溫暖、質樸。似乎能夠使人呼吸到從作品中散發出的自然氣息。相比起大致同時期的中國宋朝陶瓷的精致和完美，它更傾向于樸拙、自然，有時甚至以某種缺憾來表達荒蕪和枯淡。那種樸素、溫暖、柔和的情調，把人類的創造精神歸于自然之中。

結語

藝術中的“拙”：不是指藝術技能的笨拙，藝術效果的生拙，而是從表達率真質樸，反對矯揉造作的目的出發，以藝術個人的修養、情性入內，達到用技而不見技、守法而不拘于成法，來追求一種內在、質樸、博大，天趣自然而不加矯飾審美效果。“拙”是一種高層次的藝術意識，在當代陶藝創作中被廣泛推崇。樸近自然，拙近天真。樸拙者不以華麗的外表為尚，不求小處精微而立足于大氣氛的把握，筆墨老辣蒼澀，不逞才，不使氣，立意深人內在，著重于本質的、內在品質的追求，極自然之致，予人以質樸無華、天趣橫生之感。不論在材料選擇、成型方式、裝飾效果還是燒成藝術上，都能夠一方面或者多方面共同達到“拙”的境界。幾個方面相互滲透、相互影響，將中國古典美學范疇的“拙”的審美規律在當代陶瓷藝術創作過程中體現的淋漓盡致。

（作者單位：鄭州輕工業學院藝術設計學院）