翁奮和他的藝術 “烏托邦

李少威

見到翁奮，是在深夜的海口，他正靠在沙發上，抽著他的煙斗。

我事后很慶幸，第一個問題就選擇了《拆了旅行社》作為切入口。那是2010年成立的一個行為藝術項目，他好整以暇地往里面鉆，越鉆越深，至今還在持續，未來也沒有終點。這一進入，開啟的是一個前路漫漫的局部“烏托邦”試驗。

提起翁奮，其實首先想到的是攝影系列作品《騎墻》。一個小女孩騎坐在一面孤墻上，靜靜地看著墻的另一邊的一個個高樓林立的城市，人們從背影就能看到她眼神里有憧憬，有警惕，也有憂慮。此外還有他用蛋殼搭建的凱旋門、現代城市的沙盤以及美鈔和人民幣的對撞。蛋被抽空，無論權力的勝利、社會的現代化或是相互角力的資本，都沒有生命，而且萬分脆弱。

這是一個一直在用藝術思維去探索中國現代化過程中的社會集體心理變化的藝術家，在邏輯上，他是一以貫之的。只是，到了《拆了旅行社》，他把思考變成了一種社會建設行動，試圖在一個村莊里，按照自己的社會理想去建構現實。

這個“沒有結束”的項目，建構著社會的同時，也解構著藝術家。

起 點

對于中國藝術界而言，2005年有很獨特的意義。這是藝術品市場在資本推動下“井噴”乃至“瘋狂”的一年，拍價超千萬元的藝術品層出不窮。高燒持續，直到2008年世界金融危機發生。在此期間，有人狂歡，也有人憂慮、反思。

翁奮是那反思者中的一員，他看到，藝術正在淪為“資本邏輯的奴隸”。

眼前的喧囂擾攘，讓這個與藝術相遇30年、在國內外聲名正隆的藝術家困惑：在當今這個時代，藝術到底是個什么東西？“如果藝術已經與資本邏輯合流，那么就和我們用它來思考、批判和推動這個社會或者想象一種新的可能性的初衷是相違背的。”

他在想，自己能不能逃離這種邏輯？可行的辦法也許是，到藝術之外去工作，而不再囿于藝術之內。

很巧，2007年，翁奮的老家文昌正在籌建新的衛星發射中心，面臨拆遷安置問題。父親不經意地感慨了一句：幾百年的老家可能即將消失了。聽到這個消息，他的第一反應是，“一種我們稱之為‘根的東西即將被斬斷”。

那時，三峽移民的問題正盤桓在他的思維和藝術作品中。2005年，他在海口坐出租車，碰上一名來自三峽的移民司機，交談中，司機說，現在的生活總覺得沒有根，“三峽從此與我無關了”。2007年，翁奮用蛋殼壘了一個“三峽大壩”，取名《凱旋門》，在英國展出。

父親說話的那一刻他意識到，自己家鄉的居民將面臨與三峽移民同樣的困局，失去土地，切斷與祖輩生養之地的聯系，家族星散，進行無處靠岸的心理漂泊。“我就想，能不能用一種藝術的能力切入進去，對這個問題做一些研究。”

這一想法正好回應了他“在藝術之外工作”的內心需求，于是，《拆了旅行社》計劃開始“著床”。

言說與權利

過去對三峽移民的關注，讓翁奮特別留意這種家園的讓渡是如何完成的。事實上，歷史上發生的類似的大規模工程移民，一個龐大的移民群體往往是在主體意識缺位的情況下，稀里糊涂就轉換了身份，為往后的心理隱痛埋下伏筆。

攝影系列作品《騎墻》之一

翁奮想做的，是至少在自己老家所在的那個村子—泰山村，啟蒙人們的主體意識，讓他們認識到自己與歷史、土地、房屋等社會要素的關系，讓他們清楚自己的權利，并具備主張權利的能力。

只是，怎么做呢？他不是法律工作者，也不是官方職能機構，他不想也無法效仿甚至取代這二者的角色。他是一名藝術家，應當追求一種美學效果。

“我不能把自己轉換為一種社會工具，無法具體去操作什么事情，只是去探討一種新的可能性。我做不了一個錘子，就算做了作用也有限，但他們可以每個人都變成一個錘子。”

這種打算，使得他的計劃聽上去非常玄奧，很難向一個普通人說清楚究竟要做什么。他排斥以一種外力“介入”的角色出現，去鼓動、灌輸甚至代勞什么具體的事情，而是希望以一種內置的身份，悄無聲息地讓身在其中的人們更好地意識到自己的存在，以及自己作為一個主體所享有的方方面面的權利。他把這種轉變稱為“自我發生”，而“自我發生”便是美學的實現。

“當這種主體真正回歸，它在面對系統話語的時候，就形成一個獨立的對話體，而不是一個簡單被系統壓制，或者墮入社會邏輯、完全放棄自我的一種狀態。”

現實中，翁奮看到，因為拆遷有補償，不少人急切地想要放棄土地，拿到幾十萬元乃至上百萬元補償金后，就去買車，開始揮霍，一兩年后錢沒有了，又把車拿去賣掉。這正是主體意識缺乏帶來的疼痛，是他想要改變的那個問題的外在表現之一。

翁奮選擇的方式是“言說”，和訪問者及不同參與者一起，通過和一個個對象進行看似偶然的談話，激發和所有中國農民一樣不善于自我表達的鄉親，把自己的訴求在思維中自我整理出來，并以說話的形式發表。

先從村中最有威望的人（相當于“長老”）開始，他們擁有無形的影響力;然后是在外工作回鄉的年輕人，他們思想通達，愿意說出自己的想法。一層一層，像一個以極其緩慢的速度擴散的漣漪。“兩類人我們會放在最后，一是村長，因為村長往往很容易受到話語控制，二是家里有孩子在政府任職的人，避免給他帶來傷害。”

“烏托邦”

他們和一個人的談話往往從拍照開始。拍照是為了“保存記憶”，這能快速引起情感上的共鳴，幫助對方進入“言說”的情境。

在人們需要的時候，藝術家們會做一些法律咨詢和輔導，提供一些資料，接受一些提問，但他們不承諾也不包辦任何事情，最終目的還是觸動人們說出自己真正的內心訴求。比如，一些居民在經他們啟發的“言說”下，很快就自己理解了土地和人的工作權的關系，并進一步延伸到生存權。

“當真正面臨拆遷的時候，他們就有一個完整的自我，可以保留自己的權利，這一點很關鍵。”翁奮說。

他們曾碰到過錄像帶被沒收的情況，他們的工作也的確容易被誤認為“別有用心”。其實他們一開始就設定了非對抗性的原則，最理想的狀態是政府、居民等協商的主體們全都感覺不到藝術家的存在。

“這不是一個對抗的世界，而應該是一個協商的世界。”翁奮說，“我們不倡導他們和誰對抗，倡導的是怎樣找到一種合作的方式，倡導一種合作與協商的美學。”

翁奮他們想用藝術化的行為創造一個無形的舞臺，讓人們用一種“自我表演”的方式，展示自己的內心世界，這就是這一項目的“烏托邦”色彩。他們提出，應該去想象和建立一種積極的新生活，而不是權利被斬斷的那種生活，希望通過“言說”，讓人們自覺認知到，要去形成“和話語的對話”。

“這樣才能使這個社會，或者至少是我們這一小塊世界產生新的變化—‘言說的人多了，這個世界就產生了變化。假設整個中國都以藝術的方式來做這個工作的話，那這個社會不就從整體上發生變化了嗎？”

這樣想想，翁奮就會覺得“我們的工作蠻偉大的”。

等 待

以火箭發射塔為圓心，科學計算出一條安全半徑，在半徑掃過的扇形區域，都處于拆遷范圍。

有趣的是，翁奮老家所在的泰山村，一半要拆，一半則可以保留，而他家正好處于保留部分。這就客觀上把翁奮的計劃推入了下一個層次，他必須思考，如何讓這剩下的一半村子沿著固有的歷史和文化軌道存在下去。

因為處于衛星發射中心邊緣，這個村子具備了旅游業的發展條件，極有可能被商業資本看中。一旦它們到來，以一種強勢的實體形態運作，那么居民就會被資本控制，本身淪為一種資源，而不是資源的掌控者和支配者。這樣的話，前面幾年所進行的漫漫“言說”，以及由此一點一點地喚回的主體意識，又將一朝東流。

翁奮再次回到了他出發的原點：怎樣逃脫資本邏輯的掌控？

在翁奮看來，“合作與協商的美學”事實上是一種積極倫理的美學，政府、資本和居民，各有各的行事倫理，當它們發生沖突的時候，如何找到新的倫理的平衡是翁奮倡導的這一美學的目標。他們早已了然的是，強大的系統話語和居民個體話語之間是一種壓制關系，前者是不會真正關心后者的。

這個時候，《拆了旅行社》這一題目的含義得到了兌現，翁奮等藝術家通過自身影響力和各種途徑，動員和吸引了更多的人來到泰山村訪問，讓居民們感覺到自己是一個被關注的主體，觸發著主體意識的“自我發生”。

其實，對抗資本控制最簡單的辦法就是自己組織一個實體平臺，捷足先登地搶占制高點，但翁奮無法接受這一辦法。“我們的初衷，本來就是要用藝術的能力幫助他們和一個強大的實體對話，如果再植入一個實體，等于我們變成了他們要對話的那個東西。我們不要變成那個東西。”

“不能讓居民變成資本的奴隸，而要讓他們成為生活的主人。”他們提出的進一步計劃稱為“我的家園我規劃”，希望以一種團結的自給自足，推動“低等的商業”發展，既讓生活發生積極變化，又對抗資本的滋擾。

以翁奮為主，藝術家們把自己能拿的錢拿出來，進行一些簡單的基礎設施建設，比如把游山小徑連成一條完整的線路，在可以觀景或休息的地方配備一些板凳和涼亭，而“低等的商業”是把民居、文昌雞、咖啡等當地資源利用起來，做民宿、餐飲等旅游服務項目。在居民群體中，同時建立起不重復建設、不相互競爭等自律規范和共存倫理。

這一路，翁奮越來越像一個鄉村建設實踐者了。他最初的專業其實是油畫，但他在1999年轉向了攝影，因為“畫都是想象的”，難以觸發觀者對現實最直接的思考;后來他又進入裝置藝術領域，以立體藝術的形式進一步介入現實;再后來，他的《拆了旅行社》已經變成一種社會行動，并且已經做好了“沒有結束”的準備。

“沒有結束”，是因為他想看到的美學目標的實現非常艱難，他認為可能永遠做不到，然而他愿意甚至喜歡等待。“等待和等候不一樣，等候有一個時間限定，你肯定是來的，而等待，不知道你究竟來不來，非常有意思。”

無論最終結果如何，藝術家都感覺值得 。

個人檔案

翁奮

1961年生于海南省。1985年畢業于廣州美術學院。1985年至今任教于海南大學藝術學院。

他的系列《騎墻》作品作為2003年蓬皮杜中心舉辦的《中國怎么樣？》展覽的宣傳畫，才真正使他在國際上揚名。

2007年，翁奮用蛋殼壘了一個“三峽大壩”，取名《凱旋門》，在英國展出。

攝影系列作品《騎墻》之一

這一路，翁奮越來越像一個鄉村建設實踐者了。他最初的專業其實是油畫，但他在1999年轉向了攝影，因為“畫都是想象的”，難以觸發觀者對現實最直接的思考。