屬于小寶寶們的音樂會(huì)

杜晶晶

目前有研究發(fā)現(xiàn)，新一波針對(duì)嬰幼兒聽眾的音樂會(huì)和活動(dòng)獲得了巨大的成功。

聽力是新生兒發(fā)育最完善的感官，在生命最初的幾個(gè)月里，孩子的眼睛也許還不能聚焦，但對(duì)他們來說，父母的聲音卻清晰可辨。正是這悅耳的說話聲激發(fā)了語(yǔ)言的初始，這也是為什么搖籃曲、歌曲和韻律不僅能起到安撫作用，而且還扮演著至關(guān)重要的角色。

不過，盡管如此，你會(huì)帶一個(gè)六個(gè)月大的嬰兒去聽?wèi)騽∨咭粞莩拿商赝柕诘母鑴幔咳绻@聽起來像一個(gè)瘋了的中產(chǎn)階級(jí)父母的作為，先別急著下結(jié)論。英國(guó)一些最具創(chuàng)新的音樂機(jī)構(gòu)一直致力于開發(fā)適合兩歲以下幼兒聆聽的音樂形式，他們針對(duì)小寶寶及其父母，使用古典音樂和專業(yè)演奏家，創(chuàng)造出了一種“360度全方位”多重感官的互動(dòng)體驗(yàn)。

位于倫敦東部的斯皮塔弗茲（Spitalfields）音樂機(jī)構(gòu)擁有與住院兒童、兒童中心以及學(xué)校幾十年的合作經(jīng)驗(yàn)。然而，盡管他們?cè)诒Ｓ依锟吹竭^極具想象力的“表演”，卻依然沒有任何針對(duì)嬰幼兒設(shè)計(jì)的音樂內(nèi)容。于是，音樂劇《喧囂》（Rumpus）應(yīng)運(yùn)而生。與編導(dǎo)帕默爾（Zoe Palmer）合作的作曲家兼大提琴家格萊澤（Sam Glazer）是第七次參與制作，他說：“一開始我們受到斯皮塔弗茲藝術(shù)節(jié)的影響，選取蒙特威爾第、亨德爾和普賽爾的作品，安排兩名職業(yè)歌唱家和兩名樂器演奏家來表演。”理論上，似乎只有家長(zhǎng)會(huì)十分享受這些音樂作品，但事實(shí)上，這些十七、十八世紀(jì)的杰作根本無需特意去討好小聽眾。“三四個(gè)月大的小寶寶們完全投入其中，人們對(duì)此大為吃驚。作為計(jì)劃的一部分，我們等待著“噪音”的出現(xiàn)，結(jié)果有連續(xù)二三十秒的時(shí)間，周圍是鴉雀無聲的，這對(duì)小寶寶們來說是相當(dāng)高程度的專注力。”

重要的是，這個(gè)表演包含了“喧囂”，即邀請(qǐng)寶寶們到舞臺(tái)中央與各種道具一起互動(dòng)。正如項(xiàng)目經(jīng)理施林普頓（Chloe Shrimpton）所解釋的那樣：“這些表演是為兒童早期發(fā)展設(shè)計(jì)的，因此，道具可以吸引那些喜歡扔?xùn)|西、填塞東西和制造聲響的幼兒。”在參與《喧囂》的巡回演出過程中，女高音希爾（Bibi Heal）發(fā)現(xiàn)了感官因素的重要性，她說：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)有些孩子的目光很遙遠(yuǎn)，就好像他們是透過一塊不透明的屏幕看著你。我記得有一個(gè)女孩的腳趾正被一條絲巾?yè)习W，她突然間便察覺到了這一切。這似乎是所有的感官都達(dá)到了飽和的狀態(tài)。”她還描述了觀眾是如何能夠“控制節(jié)奏”的，“如果觀眾被即興創(chuàng)作所吸引，那你就配合著隨他們?nèi)ィ麄兊膭?chuàng)造力同樣寶貴，這就是這部劇與傳統(tǒng)表演不同的地方”。

蘇格蘭歌劇院的“BabyO”“SensoryO”和“KidO”項(xiàng)目在全世界巡回演出。負(fù)責(zé)學(xué)習(xí)與參與的戴維森（Jane Davidson）解釋道：“我們觀察歌劇的聲音是怎樣對(duì)嬰幼兒產(chǎn)生可能的影響，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們會(huì)被男中音和女高音的共鳴聲所震驚。歌劇的表現(xiàn)力是如此豐富，以至于不需要用語(yǔ)言來傳達(dá)情感。我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)學(xué)步期的幼兒和歌劇角色有許多共同點(diǎn)，同樣具有高戲劇性和極端的情緒。學(xué)步期幼兒正處于理解“心意相通”以及幻想與現(xiàn)實(shí)共存的階段，而音樂恰好能以十分有趣的方式滿足他們的這些需求。”

“BabyO”項(xiàng)目的布景設(shè)計(jì)優(yōu)美，家長(zhǎng)和寶寶們圍繞舞臺(tái)坐成一圈，這成為三位歌唱家特別創(chuàng)作的一部分。戴維森重申了“集體”的重要性，“在這樣一個(gè)安全的、互相支持的環(huán)境中，家長(zhǎng)們可以通過觀察其他家長(zhǎng)與孩子互動(dòng)的方式來了解自己的孩子。之后，我們會(huì)派發(fā)CD給家長(zhǎng)們，這樣他們就能在家中繼續(xù)演唱。”

“SensoryO”是專為能夠開始自主移動(dòng)的寶寶們而設(shè)計(jì)的。“他們可以追逐一輛帶輪子的火車，最終會(huì)發(fā)現(xiàn)很多夸張的事物，聞到薰衣草的味道，找到襪子等等，這完全就是一個(gè)探索的過程。我們還開發(fā)了一個(gè)低成本、高科技的場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，Makey Makey軟件能制作一些動(dòng)畫效果——比如桔子能像狗一樣吠，或是當(dāng)你踩到一塊地墊時(shí)，它就會(huì)發(fā)出尖叫聲等等——所有這些聲響構(gòu)成了這部作品的樂譜。”

蘇格蘭歌劇院是1971年英國(guó)首個(gè)開發(fā)延伸劇目的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一。正如戴維森所言，他們對(duì)待嬰幼兒項(xiàng)目與對(duì)待主舞臺(tái)制作一樣嚴(yán)謹(jǐn)，這是刻在“他們基因里的”。極光管弦樂團(tuán)（Aurora Orchestra）成立至今僅十年，但其針對(duì)零到七歲兒童而設(shè)計(jì)的《遠(yuǎn)方》（Far，F(xiàn)ar Away）已產(chǎn)生了根本性的影響。他們的表演是親密的，充滿了互動(dòng)性，并且把“成年人”的音樂打造成充滿想象力的敘述。當(dāng)你對(duì)一群孩子進(jìn)行表演時(shí)，樂譜很可能成為了麻煩事，因此極光在其于南岸首演的新交響戲劇（Orchestral Theatre）概念中直接將樂譜廢除了。“《遠(yuǎn)方》在很多方面都展現(xiàn)了極光交響戲劇最真實(shí)的形式，”負(fù)責(zé)人羅德里克（Julia Roderick）解釋道，“我們鼓勵(lì)參與者探索一系列新的技能，包括口語(yǔ)說話、擺弄物品、記憶和動(dòng)作等。”

伯恩茅茨交響樂團(tuán)生機(jī)勃勃的寶寶計(jì)劃包括了一個(gè)針對(duì)十五個(gè)月以下嬰兒的極富創(chuàng)造力的項(xiàng)目。“Babigloo”是一個(gè)多感官的空間，嬰兒可以在里面發(fā)現(xiàn)聲音，并和聲音做各種各樣的互動(dòng)。通過運(yùn)用被稱作是“5x5x5=創(chuàng)造力”的研究性學(xué)習(xí)理論，音樂工作者與學(xué)者們將在這個(gè)神奇的地方研究嬰兒是如何探索世界的。

類似這樣的項(xiàng)目也許對(duì)嬰兒表演設(shè)定了新的標(biāo)準(zhǔn)，但它們無法取代聆聽現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)的傳統(tǒng)方式。倫敦威格莫爾音樂廳的室內(nèi)兒童工作坊是由專業(yè)人士帶領(lǐng)的輕松培養(yǎng)創(chuàng)造力的典型例子，這些項(xiàng)目絕不僅僅是為了娛樂，但它們也不是對(duì)孩子進(jìn)行“拔苗助長(zhǎng)”的方式。正如格萊澤所總結(jié)的那樣：“你去聽一場(chǎng)音樂會(huì)是為了什么？音樂帶給你一種豐富的體驗(yàn)，每個(gè)人都值得擁有！”

歌劇是什么？

隨著城市化的迅速發(fā)展，人們?cè)谖幕罘矫嬗辛烁嗟淖非螅缃袷忻裥蕾p話劇、音樂劇和歌劇已習(xí)以為常，其中到大劇院看歌劇已成為一種時(shí)尚，因?yàn)楦鑴〉呐艌?chǎng)大，大樂隊(duì)、大合唱隊(duì)、布景大制作，看起來挺過癮。但當(dāng)問起一些80后90后的青年人：歌劇是什么？歌劇是如何產(chǎn)生的？如何聽歌劇？它與中國(guó)戲曲有何異同？……許多人的回答卻有些茫然。

歌劇是一門西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，是一種綜合藝術(shù)形式。所謂綜合形式就是包括了文學(xué)（劇本）、表演、音樂、舞蹈、服裝（戲裝）、道具、舞臺(tái)美術(shù)等多種元素。在這一點(diǎn)上，西方歌劇與中國(guó)戲曲相似，而且都是以演唱和音樂來交代、表達(dá)劇情的戲劇。但也正是在這方面，它們之間有許多差別。戲曲的音樂部分主要是戲中人物的唱腔，并且基本上都是一人演唱，直到近代戲曲中引入了部分對(duì)唱；器樂除了在開始時(shí)有一段引子式的“大小開門”，其他的也大多是作為伴奏出現(xiàn)，獨(dú)立性弱；不過戲曲中的打擊樂極其豐富，表現(xiàn)手法也十分多樣，為劇情的渲染推波助瀾。而歌劇中的音樂表現(xiàn)則是另一番景象：首先在聲樂部分，它既有獨(dú)唱式的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，也有大量的重唱，包括二重唱、三重唱、四重唱等，還有氣勢(shì)雄偉的合唱；另外，由于西方樂器種類的豐富以及器樂寫作技術(shù)的成熟，器樂成為歌劇劇情發(fā)展的重要因素，歌劇中的器樂除了給所有的聲樂曲伴奏外，還有大量獨(dú)立性的體裁表現(xiàn)，如歌劇開始時(shí)的序曲、劇中的間奏曲（幕間曲）、舞曲、尾聲等多種體裁形式。總之在歌劇中，豐富的音樂承擔(dān)著戲劇的陳述和發(fā)展，它是歌劇表現(xiàn)的主要手段，也是歌劇區(qū)別于戲曲的一大標(biāo)志。

巴洛克與古典階段的歌劇

歌劇起源于古希臘的劇場(chǎng)音樂，十六世紀(jì)末在意大利的佛羅倫薩初次亮相，當(dāng)時(shí)的一些貴族和風(fēng)流雅士在宮廷聚會(huì)，在稱為巴迪伯爵的“卡梅拉塔”里，詩(shī)人里努奇尼和作曲家佩里、卡契尼等人合作完成了取材于希臘神話的歌劇《達(dá)夫妮》，人們就將此事看作歌劇的誕生。

十七世紀(jì)，隨著文藝復(fù)興音樂文化的世俗化，在佛羅倫薩興起的意大利巴洛克歌劇傳到威尼斯后繁榮起來。出生于1567年的蒙特威爾第是威尼斯樂派最著名的作曲家，他的代表作是1608年的《奧菲斯》。那時(shí)的威尼斯，歌劇已成為市民重要的藝術(shù)活動(dòng)，到十七世紀(jì)末，僅為上演歌劇而修建的劇院就有十五座之多。也是在這個(gè)時(shí)期，威尼斯狂歡節(jié)出現(xiàn)了歌劇季度購(gòu)票制度。1698年，出生于意大利的著名劇作家、詩(shī)人梅塔斯塔齊奧創(chuàng)作了正歌劇（opera seria）。他寫過三十多部歌劇腳本，幾乎被當(dāng)時(shí)歐洲所有的歌劇作曲家采用過。有趣的是，梅塔斯塔齊奧在1752年用中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》為藍(lán)本，寫出了歌劇《中國(guó)英雄》，這是歐洲最早改編的中國(guó)題材。意大利歌劇是巴洛克時(shí)代歌劇的標(biāo)準(zhǔn)，意大利就是歌劇的起源地和搖籃，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直影響著歐洲其他國(guó)家歌劇的創(chuàng)作。即使是亨德爾這樣的德國(guó)大作曲家，其歌劇風(fēng)格也是意大利式的，可想而知意大利歌劇的影響之遠(yuǎn)、之深。

1760年，又一位德國(guó)作曲家格魯克推出了革新歌劇以對(duì)抗意大利正歌劇，這就是音樂史上著名的格魯克歌劇改革，其結(jié)果便是喜歌劇的產(chǎn)生。它不僅創(chuàng)造了一個(gè)新體裁，更重要的是宣揚(yáng)了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、平等、博愛的精神。在具體創(chuàng)作中，格魯克主張減少換景，樂隊(duì)不應(yīng)該僅是歌手的陪襯，閹人的演唱也被男高音代替，合唱成為重要角色。從正歌劇到喜歌劇，一時(shí)風(fēng)行各地的要數(shù)莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》。這部作品完成于1786年，根據(jù)法國(guó)戲劇家博馬舍的同名喜劇改編而成，至今仍是熱門上演劇目之一。層出不窮的小計(jì)謀和角色生動(dòng)詼諧的對(duì)白，以及男女之間種種承諾制造的誤會(huì)，誰(shuí)對(duì)誰(shuí)唱情歌，誰(shuí)看誰(shuí)卻不是誰(shuí)的有趣故事，隨著舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步，讓人們觀賞歌劇有了全新的體會(huì)。莫扎特以驚人的天賦才能總結(jié)了歌劇兩百年間的發(fā)展，在他的歌劇里，音樂藝術(shù)超過了腳本，其曲調(diào)深含戲劇性的魅力。

在莫扎特十八世紀(jì)末寫出《魔笛》之后的三十年間，德國(guó)出現(xiàn)了貝多芬的卓越歌劇《菲岱里奧》和韋伯的《自由射手》。

浪漫主義階段的歌劇

順著歷史發(fā)展的脈絡(luò)，我們走進(jìn)了音樂史上的浪漫主義階段。這時(shí)意大利出現(xiàn)了三位具有個(gè)性的大作曲家。第一位就是羅西尼，他在喜歌劇的領(lǐng)域里寫出了《塞維利亞的理發(fā)師》這部杰作。歌劇史上羅西尼是一個(gè)交叉點(diǎn)，通過他，意、法歌劇有了交流。第二位是多尼采蒂，代表作是《愛的甘醇》。第三位是貝利尼，代表作是《夢(mèng)游女》。可以說正是他們確立了意大利浪漫派的歌劇，成為威爾第的先驅(qū)者。

十九世紀(jì)是歌劇發(fā)展的黃金時(shí)期，美聲風(fēng)格的歌劇達(dá)到高峰，同一年誕生的德國(guó)作曲家瓦格納和意大利作曲家威爾第各領(lǐng)風(fēng)騷，給世界歌劇舞臺(tái)留下了珍貴的遺產(chǎn)。瓦格納的樂劇承接莫扎特的傳統(tǒng)，開啟了后浪漫主義歌劇的作曲潮流。他的代表作《特里斯坦與伊索爾德》《漂泊的荷蘭人》《尼伯龍根的指環(huán)》久演不衰。《尼伯龍根的指環(huán)》由四部歌劇構(gòu)成，整個(gè)創(chuàng)作從1848年開始，至1874年完成，歷時(shí)二十六年。由于瓦格納的樂隊(duì)編制龐大，所選歌手皆有特別要求，故他的崇拜者、巴伐利亞大公為《尼伯龍根的指環(huán)》的上演，特意在故鄉(xiāng)修建了拜羅伊特節(jié)日劇院，歷時(shí)兩年竣工。《尼伯龍根的指環(huán)》于1876年8月首演，分四天演兩次，每天從下午四點(diǎn)開始一直持續(xù)到深夜，幾乎整個(gè)歐洲的音樂人士都齊聚在萊茵河邊的這座小城，演出可謂盛況空前，這可是世界歌劇史上少有的奇觀。

如果說拜羅伊特的巨匠把德國(guó)樂劇的表現(xiàn)力最大限度地張揚(yáng)了，那么在意大利歌劇藝術(shù)最高峰上結(jié)出的碩果就是寫下《弄臣》《茶花女》《阿依達(dá)》等名作的威爾第。這些代表作也成為了中國(guó)歌劇愛好者們熟悉的劇目，特別是《茶花女》中旋律優(yōu)美的《飲酒歌》，更成為許多晚會(huì)經(jīng)常選唱的曲目。

十九世紀(jì)后半期，法國(guó)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容的抒情喜歌劇強(qiáng)勢(shì)介入。以古諾的《浮士德》、圣-桑的《參孫與達(dá)麗拉》、馬斯內(nèi)的《曼儂》等作品最具代表性。但在瓦格納的大型樂劇被世人贊賞不絕時(shí)，以真正拉丁式簡(jiǎn)潔的式樣獨(dú)樹一幟的應(yīng)屬比才和他的杰作《卡門》。這是世界上上演率最高的一部歌劇，比才突破歌劇題材的禁錮，描寫了一批下層市民的生活。他的最大優(yōu)點(diǎn)，也是他最深刻的獨(dú)特性，就是運(yùn)用了三種不同的元素：民間元素、喜劇元素和悲劇元素，并成功地將三者融為一體，所以作品的一致性是最先引人注目的特點(diǎn)。然后，悲劇因素漸漸主宰整部歌劇，最后并吞了其他兩個(gè)因素。從序曲開始，這個(gè)極富特色的主旋律就預(yù)告了卡門的命運(yùn)。在藝術(shù)史上，卡門已成為愛情與自由的象征，但它最初的上演卻并未被觀眾接受。首演五年后，《卡門》在巴黎重新上演，這才獲得了巨大的成功，可惜比才未能等到這輝煌的一天。

十九世紀(jì)上半葉，當(dāng)俄羅斯的音樂在歐洲尚不太為人所知時(shí)，格林卡就寫出了《伊凡·蘇薩寧》與《魯斯蘭與柳德米拉》。后來的柴科夫斯基寫出了《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》，穆索爾斯基寫出了《鮑里斯·戈杜諾夫》，鮑羅廷寫出了《伊戈?duì)柾酢罚锬匪够?科薩科夫?qū)懗隽恕督痣u》等具有濃郁俄羅斯特色的歌劇名作。在今天歌劇院上演的劇目中，“五人強(qiáng)力集團(tuán)”仍保持著獨(dú)特的地位。而穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》對(duì)后來德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》產(chǎn)生了很大影響。被稱為民族樂派的音樂家，還有被譽(yù)為“波西米亞音樂之父”的斯美塔那，他的《被出賣的新嫁娘》因通俗優(yōu)美而深得人心。而德沃夏克的《水仙女》也在充分吸收民族音樂的營(yíng)養(yǎng)中，展示了極其動(dòng)人的魅力。

近現(xiàn)代歌劇的多種風(fēng)格

接著要隆重推出的是真實(shí)主義流派。真實(shí)主義歌劇是受左拉、易卜生自然主義與現(xiàn)實(shí)主義的影響，在歌劇創(chuàng)作手法上的表現(xiàn)。真實(shí)主義歌劇不像浪漫派歌劇那樣取材于傳說和神話，而是注重身邊的日常生活，反映一些普通人的悲劇。所以真實(shí)主義歌劇更是一種題材上的特征，音樂上并無明顯的標(biāo)志。音樂史上一般把馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和萊翁卡瓦洛的《丑角》看作是真實(shí)主義的代表作。意大利是真實(shí)主義歌劇的搖籃，意大利人普契尼將其推向高峰，但人們很少關(guān)注他的真實(shí)主義身份。普契尼的作品具有濃厚的抒情色彩、豐富的旋律和近代的和聲感。他的代表作《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》以及最后的《圖蘭朵》，都曾在中國(guó)上演。也許人們還不知道，中國(guó)公主《圖蘭朵》到普契尼去世時(shí)尚未完成，最后一幕是阿爾法諾根據(jù)他的草稿寫成的。中國(guó)導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)《圖蘭朵》上演過故宮版和鳥巢版，讓中國(guó)人更了解了普契尼和西洋大歌劇的模式。

十九世紀(jì)中葉，奧芬巴赫在巴黎修建了一所喜劇院，專門上演輕歌劇，并量身定做了《天堂與地獄》，以輕松、活潑的音樂，機(jī)智地諷刺社會(huì)弊端。圓舞曲之王約翰·施特勞斯在將近五十歲時(shí)拜訪奧芬巴赫，受其影響，決心寫作輕歌劇。施特勞斯寫了十六部輕歌劇，其中具有代表性的杰作當(dāng)數(shù)《蝙蝠》和《吉普賽男爵》。匈牙利人萊哈爾則以繁華都市巴黎的國(guó)際社交界為舞臺(tái)，寫出了輕松華麗的《風(fēng)流寡婦》。

雖然歷史幾乎已經(jīng)遠(yuǎn)離浪漫主義，但德國(guó)人理查·斯特勞斯似乎還抓住了浪漫主義音樂的尾巴。他熟練地運(yùn)用了近代浪漫派的所有技巧，以華麗、強(qiáng)烈的魅力寫作了大量歌劇，其中多半作品在今日歐美廣泛上演。單此一點(diǎn)，他也可毫無異議地被稱為二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一。他的作品《莎樂美》《玫瑰騎士》廣受歡迎。理查·斯特勞斯苦心醞釀《莎樂美》時(shí)，曾寫下這樣一段話：“很久以來我認(rèn)為沒有東方以及猶太情調(diào)的歌劇，是缺乏真正的東方色彩和灼熱的太陽(yáng)感的……我在刻畫人物的對(duì)立面上，也感到只利用單純的節(jié)奏是很難充分表達(dá)其特征的，所以出于想明顯表達(dá)個(gè)性特征的愿望，采用了多調(diào)性的手法。”而此時(shí)的德彪西卻大唱反調(diào)，1902年推出的《佩利亞斯與梅麗桑德》是真正具有法蘭西新式樣的作品，他運(yùn)用法國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，寫出了美麗得令人吃驚的半朗誦調(diào)音樂。

各種傾向混合存在成為了現(xiàn)代歌劇的特色。如奧地利作曲家貝爾格的《沃采克》，運(yùn)用無調(diào)性傾向，顯出驚人的表現(xiàn)力；匈牙利作曲家巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》隱藏著象征主義的深刻含義；美國(guó)作曲家格什溫不遵守歐洲歌劇的傳統(tǒng)，用嶄新的風(fēng)格寫出《波吉與貝絲》；英國(guó)作曲家布里頓運(yùn)用多調(diào)的手法寫出《彼得·格賴姆斯》；而斯特拉文斯基的《浪子的歷程》、普羅科菲耶夫的《三桔愛》、肖斯塔科維奇的《鼻子》，則展現(xiàn)了新古典主義獨(dú)特的風(fēng)格。

如何聽歌劇

作為一種綜合藝術(shù)形式，歌劇的欣賞是需要一些方法的。聽歌劇首先要了解歌劇故事，好在除了像《尼伯龍根的指環(huán)》這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)外，一般的歌劇情節(jié)并不復(fù)雜，甚至十分簡(jiǎn)單。歌劇的故事包括神話、歷史、傳說、現(xiàn)實(shí)故事等。聽歌劇主要還是聽音樂，雖然歌劇音樂中器樂部分十分豐富，也有大量經(jīng)典的序曲、間奏曲和舞曲，但歌劇中的器樂表現(xiàn)大多是抒情性，戲劇性沖突、交響性矛盾較弱，以至于人們更關(guān)注聲樂部分，更想聽歌。歌劇的聲樂部分包括合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、各種重唱等，這些不同類型的演唱體裁功能各有不同，如合唱主要是推動(dòng)高潮、塑造背景等，詠嘆調(diào)是抒發(fā)情感，宣敘調(diào)是表達(dá)故事情節(jié)，重唱?jiǎng)t包括情節(jié)發(fā)展和抒情，但這種抒情與詠嘆調(diào)的表達(dá)又不同。

人們能夠記住一部歌劇，常常是因?yàn)橐皇自亣@調(diào)，如《偷灑一滴淚》《為藝術(shù)，為愛情》等，至于故事是講什么甚至都不知道了。但是紅花鮮艷還需綠葉扶持，這里的綠葉便是宣敘調(diào)和重唱。很多人不愛聽宣敘調(diào)，因?yàn)樗鼪]有旋律感，沒有中國(guó)戲曲的韻白有味道。事實(shí)上它們的功能有所不同，宣敘調(diào)既表達(dá)人物的對(duì)白，同時(shí)由于它的節(jié)奏感多樣，對(duì)劇情有鮮明的推動(dòng)性。宣敘調(diào)還常作為詠嘆調(diào)的前奏出現(xiàn)，逐漸引出詠嘆調(diào)，以襯托詠嘆調(diào)旋律的優(yōu)美。至于重唱，除了一些優(yōu)美抒情的二重唱外，多數(shù)重唱都不招人喜歡。未受過專業(yè)訓(xùn)練的聽眾的確不太容易接受重唱這種形式，首先是聽不清楚旋律，一般聽眾都喜歡聽旋律，而重唱中即使某個(gè)聲部有旋律，也會(huì)被其他聲部所干擾，以至于許多人不知重唱所云。幾乎在所有歌劇中都有重唱，雖然不太引人關(guān)注，但這些重唱對(duì)全劇劇情的發(fā)展、人物矛盾的沖突和戲劇性的推動(dòng)起到了巨大作用，沒有這些戲劇性的發(fā)展，詠嘆調(diào)的表現(xiàn)也必然單薄、蒼白。

盡管歌劇有完整的情節(jié)內(nèi)容，有故事，但在具體欣賞時(shí)，并不比相對(duì)抽象的交響曲容易，這與歌劇本身的構(gòu)造、音樂陳述方式、戲劇節(jié)奏、語(yǔ)言、民族風(fēng)格等元素有關(guān)。因此能給廣大歌劇愛好者提供一個(gè)了解世界歌劇的索引，或者說是“導(dǎo)游草圖”，是我寫這篇文章的初衷。