文藝批評的作用及地位

尚貴榮

關于文藝批評的重要性問題，習近平總書記在文藝工作座談會上強調：要高度重視和切實加強文藝評論工作。文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。

總書記的表述簡明扼要，但說明了文藝批評的分量，尤其是“引領”二字明確地為文藝評論定位。既為引領，就要走在前頭，站在高處。在中國悠久的文學、藝術創作進程中，優秀的先進的文論主張、文藝批評一直參與其間，沒有缺過位，而且總是站在制高點上指導引領文藝創作，并形成了一種優良傳統。中國最早的文論主張出現在《尚書·堯典》中。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，涉及詩歌與音樂創作。歷代批評家對這一主張多有解釋和發揮。這一理論對古代文學創作和批評產生了深遠的積極的影響。它鼓勵作家在作品中真實反映生活，寫出真情實感，真言無諱，抨擊時弊，對于阻抑浮靡庸俗的創作傾向和形式主義文風產生了很好的效果。這一主張的地位和作用十分重要，不過它發表的時間距今至少有三千年了，而且僅僅是對古代詩歌和音樂創作現象的客觀表述，還未進入自覺的批評狀態。

中國古代真正具有自覺意識的文學批評出自孔子。在《論語》中，孔子的文藝批評論述很多。比如“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪”“師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉”“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也”“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”等等。孔子的文學批評主要體現在《詩經》中，因為那時文學創作遠沒有他的后代和我們今天這么豐富。

在孔子的眾多文學、音樂和繪畫的批評中，最重要的是他的“興觀群怨”說。“小子何莫學夫《詩》 ？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”興，指的是文學的創作方法，具體為引譬連類，抒發情志；觀，指的是通過讀“詩”，可以提高人的觀察識別能力，觀風俗，考得失，辨真偽；群，指的是優秀的文學作品可以教化凝聚人心，群居切磋，使人心向上向善；怨，指的是詩人通過詩歌作品發表自己的社會政治見解，以詩為器，諷怨時政風俗。“興觀群怨”不僅是中國古代第一個具有自覺意識的批評主張，也是中國歷史上文學創作的第一個命題。它的重要性在于連續不斷地影響了中國二千五百年的文學創作實踐，時至今日依然具有鮮活的生命力。

中國古代另一個文學創作的重要命題是“文以載道”。這個思想的雛形始于先秦，經過一千余年文學家批評家的闡釋、發揮、提煉，最終定形于宋代。歐陽修說：文與道俱。周敦頤則明確地說：文所以載道也。從周敦頤的角度來觀看，他所說的“道”就是儒道，他作為宋代理學的開創者，堅定捍衛著儒家道統。但從我們今天的眼光來看，則不必拘泥于此。它可以是宇宙運行、自然運行的天道，也可以是社會發展或治國理政之道。“文以載道”思想，對中國古代文藝實踐影響之重不亞于“興觀群怨”。

以上兩說，是先舉其大者。從孔子到近代漫長的文學批評過程中，關于文學藝術創作的重要論述連綿不絕，對于文學藝術的創作都曾起到過積極的指導作用。比如孟子的“不以文害辭，不以辭害志”的“以意逆志”說，宋玉的“目欲其顏，心顧其義，揚詩守禮，終不過差”，董仲舒的“詩無達詁”說，《詩大序》的“發乎情，止乎禮義”說，《文心雕龍》的“神思”“夸飾”“通變”“六義”“體性”等主張，韓愈的“不平則鳴”說，白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，司空圖《二十四詩品》中的“意象”說，王維的“詩中有畫，畫中有詩”說，陸游的“功夫在詩外”，蘇東坡的“行乎其所當行，止乎其不可不止”，明代公安派的“獨抒性靈”說，清代沈德潛的“格調”說，等等。另外，還有大量的文論學說散集在具體的文學作品、音樂、美術、書法等藝術門類的創作理論以及卷帙浩繁的詩話、文人筆記中。比如宋代三大文人筆記《容齋隨筆》《夢溪筆談》和《困學紀聞》，內容弘富，見識獨到，文字優美，其中包含著許多非常有見地的文學藝術主張，為同代及后世文人學者所稱道。毛澤東曾不止一次地閱讀《容齋筆記》，并做了大量批注。

孔子以降至清代，除“文以載道”做了較詳細的解讀外，其余只是羅列例舉。但近代的大批評家王國維卻不能不說。他的《人間詞話》是一座文學批評的高峰，一個里程碑，一個劃時代之作。《人間詞話》是王國維關于唐宋至清代的詞的批評與鑒賞的專門著作，王國維的文學主張與美學思想主要體現在這本書里。他的批評與鑒賞，見識深邃，表述精確，文字有力，境界高遠。在我國漫長的文學藝術創作過程中，有一個重要的藝術手法叫“意境”，指的是文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界，是情和景、意與境的交融，是客觀和主觀的融匯統一，能夠形成鮮明的藝術形象并由此獲得藝術感染力。它涉及到文藝創作中的虛與實、有限與無限、個別與一般的統一問題。這個主張由來已久，從先秦一直到宋元明清，經過無數代文藝家文藝批評家的提煉總結，到了王國維，在前人提煉總結并實際使用的基礎上，歸納提升為“境界”說。《人間詞話》的第一句即說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”他接著說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”“有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“境，非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”在用“境界”學說觀照總結唐宋詞的同時，王國維最后將他的學說這樣概括：“古今成大事業、大學問者，必經過三種境界：昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也。眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。”至此，他的“境界說”仿佛蟬蛻龍變一般，由小變大，由單一至復雜，從專門的詞學美學范疇中升華而起，成為可以評價概括人類生活諸多方面的一個標準。這是一個了不起的“發現”。王氏說“此等語非大詞人不能道”，也就是說，他在總結概括的時候，所注意的是那些久經歷史檢驗的“大詞人”之作。這些“大詞人”的作品，尤其是那些不斷流傳、膾炙人口的優秀作品，總是能夠從普通人司空見慣的生活現象和客觀事物中抽取出有價值的人生經驗來。這些“經驗”也許廣泛地存在于我們的生活中，但一般人往往視而不見；或者即使見到了，又無法用文字來作出表述，無法道也。而大詞人們做到了。這就是文學或文字的力量所在。真正的文學作品，都具有這種力量。王國維更了不起，他站在這些大詞人的肩膊上，為后人奉上了這個“三境界說”。endprint

以上僅是中國古代文藝批評引領文藝創作的一些概要性的例證，在世界范圍內，文藝批評引領文藝創作亦不乏其例。比如斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演理論對前蘇聯戲劇、中國戲劇甚至世界戲劇表演及創作的影響。比如別林斯基對十九世紀俄羅斯文學的批評，涉及到那個時代俄羅斯一批重要作家，如果戈理、普希金、赫爾岑、屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基，為確立十九世紀俄羅斯批判現實主義文學在世界文學領域的地位作出了巨大貢獻。比如萊辛的詩學美學名著《拉奧孔》和戲劇理論名著《漢堡劇評》對于德國以及世界十八世紀以后的詩歌、美學以及戲劇創作的影響，十分深遠。當時的歌德毫不諱言《拉奧孔》對包括他在內的德國一代年輕作家的影響力：這部作品把我們從一種可憐的靜觀境界中拉出來，引進爽朗自由的思想境界；這個美好的思想連同他一切的推論像閃電一樣照亮了我們。海涅稱“萊辛是德國文壇的阿米尼烏斯，他把我們的戲劇從異族的統治下解放出來”。車爾尼雪夫斯基說歌德、席勒“思想中一切健康的東西都是萊辛提示給他們的”。

古今中外，這樣的例子不勝枚舉，代相傳接，無有竟時。這已經足以證明文藝批評及文藝理論在文藝創作中的重要性和它的地位，足以支撐文藝評論家們理直氣壯地站立在文藝實踐的潮頭和前沿，當仁不讓，指點臧否，論說品評，發揮其應該發揮的作用。文藝批評的地位問題，本來是早已經在漫長的文藝創作實踐中確立下來的，毋庸置疑。現在之所以舊話重提，不厭其煩地去解釋論證，是因為現在的文藝批評出了問題。主要問題有三：

第一，批評精神的缺失。關于這個問題，習總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業標準取代藝術標準，把文藝作品等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度。”這段話中列舉的現象，普遍存在于批評領域。境界低下，衰弱無力，敢怒而不敢言，患得患失，無原則的吹捧，是筆者對這種現象的補充。

第二，文藝批評家自身修養的不足導致批評乏力。文藝批評家應該是兼容并包，學識廣博的通才。做不到這一點，至少應該在自身關注的領域通貫并旁及與該領域密切相關的其他領域。古今大批評家無不如此，孔子自不必說，劉勰、鐘嶸、蘇東坡、歐陽修、白居易、韓愈、王應麟、洪邁、王國維、魯迅、錢鐘書等人，對于中國歷史文化、中國國學皆融會貫通。融會貫通后才能有鑒賞能力，才能有區而別之的眼光，才能在豐富廣闊的文學藝術之海中尋找到規律，也才能站在高處，高屋建瓴，引領文藝。一星半點，東鱗西爪，吉光片羽，難免生搬硬套，難免力不從心。我所說的修養，其實不僅指學識，僅僅學識淵博還不夠。還應該包括鑒賞能力、境界、品格、膽識、責任心、使命感等諸多元素。只有這樣，才能體現出一個批評家的修養來。有了這個修養，批評家才能秉持批評精神。

第三，“車之兩輪、鳥之雙翼”說對于文藝批評的影響。在一個很長的時間里，對于文藝批評和文藝的關系，有這樣一個表述：車之兩輪，鳥之雙翼。坦率而言，這個表述看似形象，但卻不是一個恰當的表述，它降低了文藝批評的品格和地位，與今天大力倡導的重振文藝批評精神的現實要求并不適應。文藝批評是旗幟，是號角。文藝批評走在文藝前面引導鼓舞文藝前行，是其使命之所在。

（作者系自治區文聯副主席）

責任編輯：張 晶endprint