從幾種“真實(shí)”淺議《活著》的影視改編

張　焱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

從幾種“真實(shí)”淺議《活著》的影視改編

張焱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

《活著》作為余華改變風(fēng)格之作，在創(chuàng)作上放棄了先鋒前衛(wèi)的筆法而轉(zhuǎn)向平實(shí)的敘述，通過描繪小人物的一生，譜寫了一則平和而凜冽的生命寓言。導(dǎo)演張藝謀在小說(shuō)原著的基礎(chǔ)之上，對(duì)其進(jìn)行了大刀闊斧的改動(dòng)，呈現(xiàn)出另一種生命的存在形態(tài)。

《活著》；小說(shuō)和電影；真實(shí)

1992年，先鋒派代表作家余華完成了他的小說(shuō)《活著》，冷靜而平實(shí)的敘述反映出他在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型上的探索和追求。兩年后，導(dǎo)演張藝謀將由小說(shuō)改編而成的同名電影搬上銀幕，影片在手法上放棄了重造型、求氣勢(shì)、營(yíng)造氛圍的一貫做法，用最平常的方法講述了一個(gè)平常的故事，亦是對(duì)過去的一次挑戰(zhàn)。

但是出于共同目的的兩人卻有著不同的創(chuàng)作起點(diǎn)和表現(xiàn)重點(diǎn)。余華的創(chuàng)作是基于一種為活著而活著的性格或者精神，只有人在面對(duì)苦難時(shí)的精神面貌以及關(guān)于存在的哲理才是重點(diǎn)。而張藝謀看重這部小說(shuō)是因?yàn)樗鼘懗隽颂囟〞r(shí)代背景下平常人的故事，而人物的命運(yùn)、生活的質(zhì)感和時(shí)代的氣息才是影片表現(xiàn)的核心。從小說(shuō)到電影，敘述的起點(diǎn)與重點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，講述的方式產(chǎn)生了變化，表現(xiàn)的內(nèi)容也隨之改變，呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)形態(tài)。

一、從內(nèi)心真實(shí)到生活真實(shí)

小說(shuō)《活著》訴說(shuō)了一個(gè)人如何去承受苦難，并且在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中如何與命運(yùn)產(chǎn)生了最為感人的友情：他們互相感激，同時(shí)也互相仇恨；他們誰(shuí)也無(wú)法拋棄對(duì)方，同時(shí)誰(shuí)也沒有理由抱怨對(duì)方。盡管余華曾經(jīng)說(shuō)過，《活著》講述了絕望的不存在，講述了人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著，可是關(guān)于死亡的加速度敘述卻加重了小說(shuō)帶給人的沉滯和壓抑。一方面，在作者的刻意安排之下，眾多的不幸和苦難集中在福貴一人身上，死亡成為無(wú)處不在的場(chǎng)景，命運(yùn)無(wú)情的雙手扼住了最后一絲希望；另一方面，福貴超脫豁達(dá)的苦難敘述不僅沒有減弱故事的悲劇性效果，還使得這種為活著而活著的生命形式成為一出最沉重的悲劇。作者保持著敘述的距離，從而在一旁冷峻地俯瞰生命的流變。這種冷眼旁觀是福樓拜所謂的“冷漠性”，“對(duì)故事中的人物和事件”采取“無(wú)動(dòng)于衷或不動(dòng)感情的態(tài)度”，以一種不介入的敘述方式，通過云淡風(fēng)輕，悠然自得的口吻讓苦以苦難的方式呈現(xiàn)，加重了苦難描寫的刺激效果，也使得苦難具有了某種純粹和透徹的意味，沉重且悲觀。

與余華相反，張藝謀更崇尚生活毛茸茸的質(zhì)感，熱衷于表現(xiàn)原生態(tài)的生活場(chǎng)景，拉近了電影和觀眾的距離。他關(guān)注著這些“普通”的人物，他們盡管“默默承受，活得沒有聲勢(shì)”，但他們活得很頑強(qiáng)。導(dǎo)演沒有選擇站在高處看人生命運(yùn)，讓電影流露出悲天憫人的豁達(dá)和洞察世事的了然，而是在電影中傾注了自己的喜怒哀樂，將每一次生離死別都渲染得極為感人，無(wú)論是通過悲切的肢體語(yǔ)言、悲愴的呼號(hào)還是貫穿在影片中充滿人情味的音樂，讓人物的絕望和凄涼成為可以感受到的疼痛，改變了小說(shuō)一以貫之的沉重而緊張的敘事，在保留了悲劇鏡頭的同時(shí)，有意識(shí)地為影片增添了輕快、幽默的元素，注意在細(xì)節(jié)上進(jìn)行幽默性的刻畫。這些細(xì)節(jié)大多是小說(shuō)中所沒有的，它們的增添不僅點(diǎn)燃了福貴生活的亮色，也以其輕松、詼諧、幽默甚至是荒謬，淡化了小說(shuō)的悲愴陰郁的氛圍，從而讓眼淚具有了廣闊和豐富的內(nèi)容，使得苦難變得鮮活，有聲有色。

二、歷史真實(shí)從“遠(yuǎn)視”到“即視”

在小說(shuō)中，福貴生命的自然過程是他一生的時(shí)間流程，時(shí)間的方式就是福貴活著的方式，而時(shí)代的歷史背景只是人物活動(dòng)與人物命運(yùn)展開的遠(yuǎn)景，給情節(jié)一種現(xiàn)實(shí)化的支撐。福貴親人們的相繼離去，除了有現(xiàn)實(shí)的原因，更多的卻是某種難以把握的神秘命運(yùn)。除了父親被氣死、母親和妻子因病而亡外，兒子、女兒、女婿、外孫的死基本都屬于意料之外。種種匪夷所思的死亡似乎只是為了顯示出人類在不可捉摸的命運(yùn)面前的孱弱形象，而日本投降、國(guó)民黨拉壯丁等歷史事件被敘述者一帶而過，消解了人物死亡與時(shí)代的聯(lián)系，時(shí)代隱藏到了幕后。

而在電影中，時(shí)代的政治特征卻被導(dǎo)演有意地強(qiáng)化了。影片中明確地標(biāo)出了三個(gè)時(shí)間段:40年代、50年代、60年代，與其說(shuō)在屏幕上標(biāo)示時(shí)間是為了敘事的便捷和清晰，不如說(shuō)是要強(qiáng)化時(shí)間背后的歷史記憶，通過這三個(gè)年代的特定內(nèi)涵來(lái)喚醒觀眾對(duì)“大躍進(jìn)”與“文革”那段荒謬歷史的反思與批判。

在小說(shuō)中，有慶、鳳霞、二喜、苦根都死于被淡化了的時(shí)代背景下的意外。電影不僅讓二喜、饅頭（即小說(shuō)中的苦根）好好活著，而且還大幅度改寫了有慶和鳳霞的死因，使得人物的死因與時(shí)代背景密不可分。電影中的有慶是被倒塌的圍墻砸死的，死時(shí)血肉模糊，慘不忍睹。究其原因，是因?yàn)樗痛笕艘黄饡円篃掍?，缺乏睡眠，沉睡在學(xué)校圍墻邊，圍墻又因?yàn)閰^(qū)長(zhǎng)連日視察煉鋼情況不得休息開車出錯(cuò)而撞倒。鳳霞則是直接死于把持醫(yī)院的紅衛(wèi)兵們的無(wú)知。為了進(jìn)一步揭示“文革”的荒謬，張藝謀在電影中添加了一個(gè)原作中不存在的人物——被“打倒在地”、關(guān)入“牛棚”的醫(yī)學(xué)權(quán)威王斌教授。二喜為了鳳霞的安危，表面上對(duì)王教授慷慨激昂地申斥，私下里卻誠(chéng)懇急切地請(qǐng)求，但是二喜費(fèi)盡心機(jī)請(qǐng)來(lái)的王教授也沒能留住鳳霞的生命，他因饑餓過度一口氣吃了七個(gè)饅頭差點(diǎn)被噎死。影片著力渲染有慶和鳳霞死去時(shí)令人撕心裂肺的痛苦與悲哀，批判的鋒芒直指“大躍進(jìn)”和“文革”。這樣的安排不僅淡化了小說(shuō)中本能與宿命感，而且將歷史的真實(shí)向觀眾近距離地呈現(xiàn)，讓福貴裸露在時(shí)代的暴風(fēng)驟雨里，突出了小人物在巨變中的茍且與無(wú)奈，隱忍而頑強(qiáng)。

三、總結(jié)

通過幾種真實(shí)的比較或探討，《活著》從小說(shuō)到電影呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)形態(tài)。作為小說(shuō)的《活著》，淡化了情感、時(shí)間乃至命運(yùn)的作用，以一種不介入的冷峻和平和來(lái)敘述人物在面對(duì)死亡、苦難時(shí)的精神狀態(tài)，無(wú)動(dòng)于衷地表現(xiàn)生命的消逝和無(wú)所求的活著，顯得極端、異態(tài)而更具有悲劇性。盡管小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和文本結(jié)構(gòu)使其具備了敘述的真實(shí)性，但是一悲悲到底的極端呈現(xiàn)出了一種失真的偶然和巧合性，而使得小說(shuō)成為一種異態(tài)和荒誕，這種異態(tài)和荒誕同邏輯相違，與人性相悖，既不符合人之常情，亦不能滿足讀者的心理期待和審美需求。正如導(dǎo)演張藝謀在采訪中說(shuō)的，《活著》的原著故事表現(xiàn)的是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，“它所描寫的這種故事，也許一萬(wàn)個(gè)家庭中會(huì)有一個(gè)?！?/p>

而經(jīng)過改編而成的電影則更加注重生活的質(zhì)感，盡力還原日常生活，既保留了悲劇的走向，還有分寸地設(shè)計(jì)了人物的命運(yùn)。它讓有慶和鳳霞死于時(shí)代的無(wú)情，而讓福貴和家珍相濡以沫，二喜和饅頭繼續(xù)活著，并在影片結(jié)尾時(shí)描繪了一家四口圍在一起吃飯，共享天倫之樂的場(chǎng)景。這種“夾縫中殘存著幾絲快樂”的人情味，讓小人物不必負(fù)載太多的沉重和深刻，這種關(guān)懷和體貼，是觀眾所需要感受到的希望，也是社會(huì)得以支撐的基石。通過團(tuán)圓式的結(jié)局，觀眾從中獲得了療傷的力量，并由這種普遍的生存方式產(chǎn)生了情感上的共鳴，呈現(xiàn)出了大眾化的改編傾向。

然而，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，盡管從各自的角度呈現(xiàn)了兩種不同的生命形態(tài)，但都表達(dá)了一個(gè)相同的本質(zhì)，一個(gè)永恒的關(guān)于生命存在的追問。開頭時(shí)，仿佛不經(jīng)意地拋出疑問：什么是活著？而在結(jié)尾，都不免感嘆地告訴人們：活著，僅僅只是活著。

[1]林愛民.《活著》：小說(shuō)、電影及其他[J].電影文學(xué)，2007,(11):23-25.

[2]孫衛(wèi)華.《活著》悲劇敘事的嬗變——從小說(shuō)文本到影視劇文本[J].電影文學(xué)，2008,(11):135-136.

[3]尹從.不同的活法——《活著》之小說(shuō)與電影比較[J].電影評(píng)介，2006,(15):13-16.

[4]陳蓉.時(shí)間與時(shí)代的裂痕——從小說(shuō)《活著》到電影《活著》[J].小說(shuō)與電影，2007,(1):234-237.

I053.5

A

1007-0125(2016)10-0137-02

張焱（1992-），女，江蘇海門人，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。