戲曲表演藝術給予我的啟示

唐秀梅

（大冶市藝術劇院　湖北 大冶 435100）

戲曲表演藝術給予我的啟示

唐秀梅

（大冶市藝術劇院湖北 大冶 435100）

戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式。一個好的演員應該掌握多種戲曲表演程式，以表現人物為中心，注重角色分析，安排精當的“唱、念、做、打”來完成人物形象的塑造。

戲曲表演；體會；啟示

中國戲曲歷史悠久，善以歌舞演故事，講究“唱、念、做、打”，有“四功五法”之說。在長期的藝術實踐中，逐步形成了相對固定的系統化規范化的基本技法，是為程式。程式是戲曲表現形式的材料，是對自然生活的高度的技術概括。對于程式的進入，是每一個演員繞不過去的基本功。初學者必須完全遵守戲曲程式的規則、規程和規范，但到一定時候“就需要大膽突破它”。戲曲程式在方式方法上，其實是具有“始于成法，終于無法”的開放性的。先學會，后體會，達到準確靈活的程度，一旦理解并掌握了方式方法，就可以重組舊的元素，整合新的元素。

回顧從藝二十多年，在楚劇舞臺上塑造了許多角色。一直以來，我對自己表演的要求是“真切、自然、恰到好處”。真切：真情投入；自然：不做作；恰到好處：分寸的拿捏，把位準確。既不簡單化地把戲曲表演的程式套在一個人物身上，也不無端追求繁雜的工作，而是一切服從劇情、人物的需要，合情合理的充分運用“唱、念、做、打”的表演形式去體現人物，塑造角色。使人物形象更生動，更鮮明。力求演一個像一個，而不是千人一面。因此，每接一部戲，我都會認認真真地做足功課，首先是熟讀劇本，分析劇情，了解人物性格特征，身份背景，角色關系，根據劇情發展、劇情內容體會角色內心情感，建立人物形象的概念，并給予相應的定位。理清角色關系的脈絡，再按照導演意圖，融入自己的理解，進行二度創作。

下面就我塑造過的幾個角色，談談我在戲曲表演上的一些體會。

一、多元化演繹角色，使人物豐厚、立體、有血有肉

任何一位演員，不管是演主角、配角還是跑龍套，只要一踏上舞臺，他的任務就是塑造角色人物。戲曲界有一種“出死入生”的說法。“出死”即是演員一出場本人等于死去，“入生”是進入到角色的生命中。這是一個忘我的過程，更是一個人物情感和舞臺技法有機結合的過程。如何充分調動自己的情感和技法，把人物靈魂深處的特性和多樣性表現出來，無疑是對演員最大的考驗。

《雙玉蟬》是一部楚劇傳統劇目。講述的是一個18歲姑娘嫁1歲郎的愛情悲劇故事。我在劇目中飾演曹芳兒一角，這個人物在劇中大致分3個年齡段。為了塑造3個年齡段的芳兒，除了在服裝、化妝上做出區別外，每個階段的芳兒我都用不同的表演手法去刻畫塑造這個人物。第一場芳兒是18歲的小姑娘，正值青春年華，我用小花旦的表演手法來處理這場戲。腳步輕盈，身段靈活，力求凸顯一個“俏”字。第三場8年后，芳兒已26歲，扶養夢俠，任勞任怨。抹去18歲的“俏”，此時芳兒應是賢淑大方，因此改用閨門旦的表演手法來塑造這個人物，以體現出她的溫婉善良。第五場十年后芳兒36歲，人到中年，重病纏身。表演手法上靠近青衣，講究一個“穩”和“秀”。“梳妝”這場戲時，芳兒已經兩鬢斑白，得知夢俠高中，欣喜無比。這里我運用“小碎步”，“水袖翻花”，“穿嫁衣”等動作，體現她苦守十八年，終于熬出頭的極度喜悅之情。“雙手顫抖著去拿鏡子，想看又不敢看”，體現她發現年華逝去時的震驚、不甘與悲傷。通過這一系列的處理，芳兒的形象豐厚、立體、有血有肉，給觀眾留下深刻的印象。

二、凸顯技藝是角色形態的重要特征

眾所周知，戲曲形成于百戲諸藝的基礎上，而百戲諸藝最令觀眾注目和贊賞的，就是那些超出常人能力的技藝表演。對于戲曲角色來說，表演技藝是一種不可或缺的構成要素。換句話說離開了高水準的表演技藝，戲曲角色形態就成為一具死“殼”濫“殼”了。

《貍貓換太子》是我團常演的劇目之一。我在劇中飾寇珠，在《陳琳拷寇》這一折中，我就用了大量的表演技巧。如輕打時的“水袖花”、“旋腰”、重打時的“跪步”、“烏龍絞柱”，天旋地轉時的“串翻身”、“點地反身”等技巧融入到人物場景中，體現出劉妃的“奸狡”、郭愧的“陰毒”、陳琳的被逼無奈以及寇珠的寧死不屈，讓這幾個人物更鮮活，更加深入人心。由此可見，技巧的運用要和人物的實情取得一致，那么技巧和人物情感才能更好的結合。用得恰當，才可以為人物增強藝術魅力，使人物刻畫得有血有肉，達到深化主題的作用。

三、戲曲念白刻畫人物

古代文學作品分出韻文、散文兩類。有戲曲學家也依據這個原理，把戲曲念白劃分為韻白和散白兩大類。從表演角度上來說“上韻”就是韻白，不“上韻”就是散白。

戲曲“韻白”具有與文學的韻文相同的內容與功效，也具有和諧的聲音和充沛的情感沖擊力，并且也非常有利于表演者進入“手之舞之，足之蹈之”的情感表現狀態中去。如傳統楚劇《賣妙郎》，我在劇中飾劉惠英一角。第四場“賣子”，劉惠英因遭到丈夫無情休棄，為救公爹，忍痛賣兒，面對嬌兒質問講出實情。劇中此處有長段念白：“三年前，為娘將他送至三岔路口，臨行之時，苦苦囑咐于他，中與不中，早早回還。他也言道：海誓山盟，絕不忘本。不料，他一步高中，就忘卻根本，撇下這舉家老小不管，他……他還要將為娘休出家門！”此處用韻白配從悲傷的情緒音樂緩緩念來。“不料，他一步高中……”這里語速轉快，咬牙切齒，胸中怒氣噴涌而出。整段念白從慢到快，層層疊加，一蹴而就，具有非常強的情感沖擊力。

“散白”是由各地戲曲劇種所依存之地的方言語言的讀音構成，因此又被稱為“方言白”。散白因接近生活語言，顯得比較輕松、自然，具有好懂、淺進生動的特色。在表現社會地位不高的人物從及輕松活潑，富有生活氣息的場景時，是韻白所不及的。我在《恩仇記》中飾演菊香一角。這個人物前半場戲我運用了比較多的散白。比如第三場卜父上繡樓探望女兒病情，菊香為幫小姐瞞住懷孕一事而打掩護。此處我用的是黃陂方言和老爺對話，顯得輕松自然，緩解了老爺與小姐之間的緊張氣氛，也體現了菊香與卜家父女的感情深厚，并非尋常的主仆關系，如家人一般。為后面菊香誓為卜家父女報仇的決心做了鋪墊。第七場菊香身份轉變，成為夫人，此時與丈夫和姐姐對話改為韻白，以示菊香的身份狀態轉換。第九場對質公堂，與姐姐有段對白。這段對白一人一句，句句緊扣。我用具有鮮明的韻律性和節奏感的韻白來處理這段對白，顯得節奏鮮明，起落鏗鏘，體現了菊香伸張正義的決心，更具表現力和感染力。

可以說，戲曲中的韻白、散白是運用念白方式對人物及劇情場景的雅與俗劃出的一道界限。怎樣合理運用韻白和散白，要視人物身份和交流對象和場景來定了。

戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式。一個好的演員應該掌握多種戲曲表演程式，以表現人物為中心，注重角色分析，安排精當的“唱、念、做、打”來完成人物形象的塑造。正所謂：學藝一時，化藝終身；死學活用，萬化無底；不經化的大橋，就達不到藝術的彼岸。

J812.1

A

1007-0125(2016)10-0041-02