“戲劇”與“儀式”：“端公戲”考辨*

劉懷堂

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“戲劇”與“儀式”：“端公戲”考辨*

劉懷堂

學界對端公戲的認知存在著很大分歧，主要表現在端公戲是傳統戲劇扮演還是儀式演劇的爭論上。端公戲源自南宋時期湖北隨州地方的端公信仰。端公替代巫師而實施巫儀，最早在明天啟年間的湖北出現，后隨該信仰在長江流域、黃河流域傳播，至清代、民國吸收了其他扮演或表演藝術因素而蔚為大觀。它既不是傳統戲劇扮演，亦不能用儀式戲劇來衡量。科儀(純粹的法事)、戲劇化的科儀、科儀與戲劇扮演結合，以及傳統戲劇扮演都屬于端公儀式的一個環節，它們共同構成完整的端公巫術儀式。而端公戲就是由端公實施的、具備巫儺之祭性質與形式、為了特定目的與服務對象、區別于生活與生產行為、獨立于傳統表演藝術體系的、特殊的戲劇扮演或表演藝術形態。它屬于儺戲劇種之一，在“明河”與“潛流”這一“大戲劇觀”下，與儺戲體系下的其他劇種一起，構成了不同于傳統表演的藝術體系。

端公端公信仰端公戲戲劇儀式

端公戲因“端公”而得名，這是無可爭議的事實。一則關于端公為唐代官職的文獻被學界反復征引，以闡釋端公戲之由來。這顯然有問題。眾所周知，巫儀是由巫覡實施的，即使西周出現了方相氏，也只是巫覡職能分化的結果，并未替代巫覡在巫儀中的職能。那么，問題就出現了：一是唐代官職之一的“端公”，于何時、何地、因何替代了原本巫儀中的“方相氏”或“巫師”角色？二是端公成為巫儀的實施者，是否改變了原本由巫師實施的巫儀形態？三是因前兩個因素而導致的端公戲在戲劇史上是何身份，即如何定位？這三個問題，密切相關。前兩個問題，學界甚少關注；而第三個問題，研究成果豐碩，但見解各異。今擬從端公戲文獻、形態及學界的研究成果入手以解決這些問題。

一、端公戲文獻的審視

(一)端公戲文獻檢錄

擬以1949年為時間節點，將民國以前的端公戲形態稍加檢錄出來；而民國之后的端公戲遺存較多，各省選取1例為例。*民國以前的端公戲文獻，來自《中國地方志民俗資料匯編》的，不再一一加注；非來自該書的，則注出。

1.1949年前的端公戲形態

湖北省：

(1)(南宋)建炎紹興初，隨(隨州)陷于賊，而山中能自保，有帶甲僧千數，事定皆命以官。《汪彥章集》有《補大洪山監寺承信郎告》。自后多說神怪，以桀黠者四出，號端公，誑取施利，每及萬緡，死則塑作將軍，立于殿寺。(宋趙彥衛《云麓漫鈔》卷十二)

(2)清朝彭阯(康熙五十年舉人)： 藥苗遍地未知名, 疾病年年春夏生。多不信醫偏信鬼, 端公打鼓鬧三更。*王利器：《歷代竹枝詞》，西安：陜西人民出版社2003年版，第783頁。

(3)禁端公邪術。為嚴禁端公邪術事，照得：容美改土歸流，舊日惡習，俱經悛改，而端公馬腳蠱惑愚民，……查《律》載：凡巫師假降邪神，……(《鶴峰州志》二卷，清乾隆六年刻本、道光二年刻本)

四川省：

(4)蜀人之事神也，必馮(憑)巫，謂巫為端公。(清初唐甄《潛書·抑尊》)*轉引自嚴福昌：《四川戲劇志》，成都：四川文藝出版社2004年版，第60頁。

(5)蓋俗抱病之家不事醫藥，請人祈神，祈者衣飾詭異，絕似鮑老登場，名“跳端公”。(清道光六年(1862年)三月《小方壺齋輿地叢鈔》第七帙，黃勤業《蜀游日記卷八》)*轉引自嚴福昌：《四川戲劇志》，第452頁。

(6)用桃木書符，為之“壓鬼”。勿論巫覡，俗總呼為“端公”。(《江油縣志》四卷，清道光二十年刻本)

(7)端公，即巫教也。及所居之宅曰端公堂子，……所演之法事有解結、度花、打梅山、畫蛋、接壽、打保符、收鬼等名目。(清末傅崇榘《成都通覽》，宣統元年)*轉引自趙冰：《成都巫儺文化》，第4-5頁。

(8)清朝邢棻《錦城竹枝詞》： 閭閻難挽是巫風, 鬼哭神號半夜中。不管病人禁得否, 破鑼破鼓跳端公。*雷夢水：《中華竹枝詞》，北京：北京出版社1997年版，第3280頁。

(9)清朝定晉巖樵叟《成都竹枝詞》： 當年后主信神巫, 今日端公即是徒。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3197頁。

(10)清朝陳經(四川新津縣人)《春日獄中竹枝詞十四首》：紙冠粉臉蠻端公, 收鬼情形太不同。二五背時難解脫, 褲襠緊把大頭籠。*王利器：《歷代竹枝詞》，第3896頁。

(11)今民或疾病多不信醫藥，屬巫詛焉。巫至恒以夜，或戴觀音七佛冠，設一小案，供五猖神。……巫登壇歌舞。(《簡陽縣志》二十四卷，民國十六年鉛印本)

(12)凡人有疾病，多不信醫藥，屬巫詛焉，曰跳端公。(《巴縣志》二十三卷，民國二十八年刻本)

(13)有裝土地者，有裝師娘子者，有裝四季功曹者，有裝靈官者，種種怪誕，悉屬不經，多者十余人，少者七、八人，統謂之“跳端公”。(《合川縣志》八十三卷·民國十年刻本、《麻江縣志》二十三卷，民國二十七年鉛印本)

(14)四川接龍端公戲。接龍端公戲包括陽戲、慶壇和誕生三部分，其宗教儀式與戲劇表演形態有十類(筆者按，可分為法事劇與世俗劇兩大類)。……通過這些方式，使內壇法事與外壇演戲較好地結合起來，……將戲劇滲入、穿插、融合其間，使之形成一種有序組合的特殊的藝術整體。*王秋桂：《中國傳統科儀本匯編》之胡天成《四川省重慶接龍區端公法事科儀本匯編(上)》，臺北：新文豐出版公司2003年版，第16-20頁。一是內壇法事將唱本以敘述者和裝扮者的身份進行交替演唱，如陽戲《撒帳》即家將唱念法事與戲劇表演結合在一起。二是內壇法師將法事作戲劇表演。三是內壇法師與外壇法事按唱本的安排，相互配合進行表演。四是外壇師傅有完整的戲劇表演，內壇法事也加入明顯的戲劇因素的表演。五是外壇師傅將唱本獨立地作裝扮性表演。六是用戲劇化手段表演某壇法事主神的來歷。其中有《大戰洪山》、《戰岐山》等劇目。七是將某一壇整個科儀程序作戲劇化的表演。八是選演與唱端公戲主旨相一致的劇目。九是適應觀眾審美需求而選演劇目。如逗樂的“口白語戲”、傳奇色彩濃郁的“神仙戲”、滑稽調笑的“耍耍戲”等。十是選演與端公戲氛圍一致的劇目。如唱川劇。

貴州省：

(15)乾隆進士國梁《黔中竹枝詞》：更訝端公能跳鬼, 鼓歌徹夜疾偏瘳。*王利器：《歷代竹枝詞》，第1025頁。

(16)黔俗：家有病者，……則召端公祈禱，端公亦道士類也，作法與演戲相似。(李宗昉等撰《黔南叢書》嘉慶十八年)*(清) 田雯編，羅書勤等點校：《黔書·續黔書·黔記·黔語》，貴陽：貴州人民出版社1992 年版，第303頁。

(17)《蜀語》男巫曰端公。《仁懷志》：“凡人有疾病，多不信醫藥，屬巫詛焉，曰跳端公。《田居蠶室錄》按：端公，見《元典章》則其稱古矣。……其術名師娘教。(《遵義府志·風俗》清道光二十一年)*轉引自楊啟孝：《儺戲儺文化資料集》(二)，貴州民族學院圖書館，1991年1月，第222頁。

(18)民間疾病，或鬼祟為害，請巫術、驅逐，凡不用茅人，僅止跳端公，謂之“裨星辰”；用茅人則曰“替代”。(《增修懷仁廳志》八卷·清光緒二十八年刻本)

(19)清朝楊文塋(光緒進士)《黔陽雜詠》：歌侑茅人燒紙錢, 端公夜跳鬼登筵。角聲要攝生魂去, 多少鄰兒不敢眠。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3584頁。

(20)男巫曰“端公”：凡人有疾病，多不信醫藥，屬巫祝焉，曰“跳端公”。(《沿河縣志》十八卷，民國二十三年鉛印本)

(21)病者請巫者以師刀擲地占之者，曰“丟刀”。(《重修彭山縣志》八卷·民國三十三年鉛印本)

(22)遵義府：俗病不信醫，屬巫祝焉，曰“跳端公”。(《貴州通志》一七一卷·民國三十七年貴陽交通書局鉛印本)

(23)鄉有疾，未謀醫藥，先求巫詛，此巫有稱“端公”者，所奉之神制二鬼頭，一赤面長須，曰“圣公”，一女面曰“圣母”， ……巫黨椎鑼擊鼓。……通曰“唱陽戲”。(《獨山縣志》二十八卷·民國稿本，1965年貴州省圖書館油印本)

(24)巫覡歌舞除病，俗名“端公”跳神，又曰“沖羅羅”、“打保福”。(民國《興仁縣志》二十二卷，1965年貴州省圖書館有印本)

云南省：

(25)有在家俗人略讀道經，亦稱道場，亦號端公戲，為人作酬神驅邪之術。(民國《大關縣志》)*轉引自云南省民族戲曲研究所戲劇研究室，中國戲曲志云南卷編輯部：《云南戲曲傳統劇目(5)·儺戲第1集》，1989年6月，第183頁。

(26)巫教, 俗名端公者, 各鄉皆有。常為人祈神鑲解, 祛瘋治魔等事。(民國《綏延津縣志》)*王勇：《云南昭通地區的端公及其藝術》，《民族藝術研究》1994年第4期。

(27)男曰覡, 俗號端公, 女曰巫, 俗稱師娘子。……以逐疫驅鬼為事。(民國《綏江縣志》)*王勇：《云南昭通地區的端公及其藝術》。

山東省：

(28)巫之一教，流傳已久，曰端工，……鄉儺之遺意。(同治、光緒間宣鼎《夜雨秋燈錄》卷六)*轉引自龐璇：《微山湖端公音樂文化研究》，上海師范大學碩士學位論文，2014年5月，第5頁。

河南省：

(29)巫曰端公；道士曰老先生，曰掌壇。(筆者按，其具體形態無載)(《重修信陽縣志》三十一卷，民國二十五年鉛印本)

甘肅省：

(30)清朝葉澧《甘肅竹枝詞》：良醫不用用端公, 秋后西鄰又復東。扮作女妝學彩舞, 羊皮大鼓響逢逢。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3693頁。限于筆者學識，民國及其之前的關于端公戲形態文獻只收集了上引30則。雖然不夠全面，但基本能說明問題。

2.1949年后的端公戲形態(以學者研究成果為據)

湖北省：荊山山脈端公舞為巫教祭祀舞蹈，……動作如耕田、砍樹、托樹、吊線等都是古代生活的模仿。……巫師……邊歌邊舞，邊做各種儀式。*引自杜漢華：《夏楚活化石“端公舞”探微》，《中南民族大學學報》(人文社會科學版)2004年第2期。

四川省：以成都端公戲為例。“端公壇班，……壇目，主要是文(內)壇掌壇師主持的祭祀儀式(儺儀)的各種法事，……完全是文壇師一人作的法事；戲目，就是演戲的節目……有戲劇人物、故事情節和戲劇的矛盾沖突，唱、念、做、打皆備”。*趙冰：《成都巫儺文化》，成都：成都市文化局編1995年版，第149頁。

云南省：以昭通端公戲為例(以《云南戲曲傳統劇目(5)·儺戲第1集》為據)。*云南省民族戲曲研究所戲劇研究室，中國戲曲志云南卷編輯部：《云南戲曲傳統劇目(5)·儺戲第1集》，第183-186頁。限于學識，只引用上述30則文獻，雖少，但有代表性，能說明問題。昭通端公戲文壇超度死人，不“出戲”；武壇為活人而做，必須“出戲”，主要活動內容由三部分構成：法事(或作道場)，即酬神、驅邪驅魔，……用說唱表現某些簡單的酬神情節。正壇戲(或作正戲)，……劇目情節戲劇化。耍壇戲(或作花戲、春戲)，多穿插于法事和正壇戲之間。端公戲形成了自己的一套表演行當體制；有自己的唱腔即 “九板十三腔”。

陜西省：以陜南端公戲為例。據《陜南端公》，陜南端公戲是由端公化妝“慶壇”跳神、唱神歌演進而來，吸收了“大筒子戲”的音樂唱腔與部分劇目、當地山歌民謠、民間舞舞蹈等而形成，表演上有生、旦、末、丑。*王繼勝、王明新、王季云：《陜南端公》，西安：陜西科學技術出版社2009年版，第6-7頁。

山東省：以魯西南端公戲為例。有開壇、展鼓、拜壇、請神、演唱(三種演唱形式：一種是莊嚴肅穆的演唱，不化妝，無動作，一唱眾幫，一領眾合的吟誦式；一種是載歌載舞歡快活潑的演唱；一種是類似戲曲的分角裝扮演唱)等程序。*《中國民間歌曲集成·山東卷》，北京：人民音樂出版社2004年版，第685頁。

(二)端公戲流變

1.師巫 “端公”的來源、傳播及成因。

(1)端公戲的源地與時間。先從民國以前的文獻談起。對于端公戲之端公身份，學界一直未有明確的探究。眾所周知，在西周，驅儺巫儀之方相氏從其他巫術儀式之巫覡中就已經獨立出來，主導并實施驅鬼逐疫的巫儀。這是前提。這種身份至宋而止。其原因就是趙彥衛《云麓漫鈔》所謂的“端公戲”文獻。這是否符合史實？

要厘清這則文獻記載的是不是端公戲，就得弄清端公之源流。據《中國官制大辭典》，端公本是唐侍御史的別稱，以其位居御史之首，故名。到宋代，民間對官府公差敬稱為端公。《水滸傳·八》：“董端公……原來宋時的公人都稱呼‘端公’。”*《中國官制大辭典》，上海：上海大學出版社2010年版，第620頁。其實宋代延續了唐稱呼御史為端公的習慣。宋初詩人魏野有《薛端公寄示嘉川道中作次韻和酬》、《次韻和薛端公歸故里之什二首》等詩可證。尤其是所舉后一首詩，因薛端公曾任御史，退休后，鄉人仍稱其為“薛端公”。這是一種尊稱，積習一久，遂演變為民間稱呼官員或官府公人的慣用語。

基于此，再來看文獻。據文獻，號端公者有兩種可能：一是和尚，因為這些和尚能自保，“事定皆命以官”——這就符合民間呼公人為“端公”的習俗。二是“桀黠者”即看出商機的聰明人，他們冒充公人，故被視為端公。他們“多說神怪”，“誑取施利”，即如民間施舍財務于和尚或寺廟，就可得到諸佛的庇護。那么，這些端公分明就是借被神化的和尚之名而不是靠做法事騙錢。那么，《云麓漫鈔》所記“端公”就不能視為巫師(端公)，更與驅鬼逐疫沒有關系。

再看宋代儺戲文獻。在《東方儺文化概論》、《中國儺》等著述中，宋代官府儺實施者仍是方相氏。而宋代民間儺戲，亦未見稱巫師為端公者。可以說，宋代儺戲實施者沒有端公一說。

端公與巫儀發生關系的文獻記載，較早見于清道光二十一年的《遵義府志》之《田居蠶室錄》所載。《田居蠶室錄》為晚清鄭珍著述，其表述意在說明“端公”稱謂很“古”。鄭珍是《遵義府志》的編纂者之一，如果其曾見到元代端公戲文獻，大可直接記載下來，卻在其著述中繞了個圈子。作為纂修府志者之一，引用自己的著述，多少有些流芳后世與自詡之意，卻不僅弄錯了端公最“古”的時間，更未弄清《元典章》之“端公”(如果有的話)含義。

盡管如此，其所說還是具有啟發性。循其提供的線索，筆者查閱了《元典章》，發現關于巫師稱謂的基本上都載于“刑部”(其中有不少地方官關于迎神賽社的奏章以及詔書禁令)中，計有白衣秀士(妝扮釋、道者)、神婆、師巫、陰陽人、先生(即道士)等。如果鄭珍在《元典章》中見過“端公”，則與史不符；如果鄭珍所說的端公概念是晚清民間對巫師普遍稱謂，則鄭珍犯了以今斷古的錯誤。再檢視目前學界關于元代儺戲的研究成果，也未發現元代有稱巫師為“端公”者。可以肯定，元代官方與民間并沒有將巫師稱呼為端公的習俗，更證實宋代《云麓漫鈔》所記“端公”并非巫術意義上的巫師之端公。

那么，明代是否出現了稱巫師為端公的現象？這就需要回顧清初文獻。較早的是唐甄的“謂巫為端公”。唐甄(1630-1704)，明末清初思想家、政論家，四川達州(今通川區蒲家鎮)人，清順治十四年 (1675年)中舉人。《潛書》初刻于清康熙四十四年(1705年)，作者自述此書“歷三十年，累而存之”。那么，明末清初時期，四川有將巫師稱為端公的習俗。

無獨有偶，2014年3月12日《湖北日報》“荊楚各地”第09版有關于明末端公戲的報道：“保康縣首次發現了明代端公舞手訣圖本，……上面還有‘崇禎十六年’字樣。”從時間上看，明代崇禎16年(1643年)，這與唐甄生活的年代恰好一致。

這可與《鄒氏族譜》相參證：“魯文祖娶趙氏，二人由江西凌江府清江縣第六郡大梨樹石板塘起居。于明朝隆慶四年( 1570年)由做佛道教來芒布府(今鎮雄)小河居住。于1622年與民眾建醮消災。……由此設壇酬愿。……子孫繁榮，廣布黔川。”*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區鎮雄縣潑機鄉鄒氏端公慶菩薩調查》，臺北：財團法人施合鄭氏民俗文化基金1995年版，第16-17頁。鄒魯文為鄒氏端公鎮雄支的始祖，自鄒魯文起相襲十七代，端公輩出，壇門興旺，故鄒氏所居之鄒家院子被當地人稱為“端公院子”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區鎮雄縣潑機鄉鄒氏端公慶菩薩調查》，第12-13頁。

這兩段話由三個信息值得注意：一是出身佛道的魯文祖1570年到云南，二是在云南建醮消災的時間是1622年，三是其“子孫繁榮，廣布黔川”。魯文祖于1570年到云南，又是做佛道的，此時有無“端公”之稱，族譜并未確載。而其設壇酬愿的時間為明天啟二年、清太祖天命七年，正處于明末清初之交。筆者不敢妄斷明隆慶四年就已經出現了稱巫師為端公的現象，但1622年前后則存在著很大的可能。理由：一是根據該調查報告，云南鎮雄潑機“不論是做巫、道、佛法事的人都一律稱端公，并尊稱先生”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區鎮雄縣潑機鄉鄒氏端公慶菩薩調查》，第11頁。這顯然是將元代做法事者之“先生”與端公稱謂同時使用，是元代稱謂遺存。二是魯文祖于1622年建醮消災事。此時唐甄已9歲，與魯文祖同時而后，對于魯文祖治病消災之神異(見《鄒氏族譜》記載)當有耳聞；三是魯文祖“子孫繁榮，廣布黔川”，這說明魯文祖端公一脈在四川、貴州的廣泛傳播與認可，而唐甄本為四川人，對“端公”的繁盛自然多有留意，這才有端公的記載。那么，儺儀中端公稱謂出現在明末清初是可以肯定的。

盡管有了上述判斷，但關于端公戲源地湖北彭阯的竹枝詞的文獻載與本觀點存在著沖突。唐甄所記是目前較早的端公戲文獻，如果說四川是端公戲的源地,這與《鄒氏族譜》的記載相抵牾。因為鄒氏世業端公，而其先祖從江西而來。那么，只有一個解釋，矛盾才能迎刃而解——儺儀中的端公源自湖北。

(2)端公戲的成因。學者曾就此問題求教于民間端公，但未能如愿——“至于為何稱端公，端公做何解，在所有采訪對象中，無一人能說得清楚”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區鎮雄縣潑機鄉鄒氏端公慶菩薩調查》，第11頁。

據前文分析，假冒和尚的“桀黠者”，在百姓心中他們就是大洪山的和尚，是公人——其監寺和尚被朝廷封為承信郎，百姓自然按照習俗敬呼為“端公”，他們生前庇護百姓，避免兵災，死后百姓就塑其像于殿寺，進行祀奉，逐漸形成一種人神即 “端公”崇拜。這種情況在古代社會成為習俗。而明末清初兵禍多發，百姓生存維艱，源自湖北的端公信仰遂逐漸傳播開來，巫師們自稱端公，一則為適應信仰習俗，二則有強烈的射利功利性。于是，端公遂成為巫師的代稱甚至成為專有名詞，并為后世所沿襲。

這種地方人神信仰，最初在隨州盛行，而后隨著流民或移民，逐漸傳播開來。盡管目前尚未發現隨州有端公信仰的文獻記載，但其鄰市襄陽有遺存，這就是南漳縣、保康縣、谷城縣的端公舞——當地又名“扛神”、“做枯齋”。扛神、做枯齋當是地方百姓的俗稱，是端公舞的原名，這說明源于隨州的端公信仰曾經流傳到這里，并被接受。其端公與巫儀結合形成端公舞亦是如此，主要為法事扮演，受地方曲藝影響甚微，仍然保存著比較古樸的形態，顯然是由于隨州地方端公信仰的巨大影響力所致。這進一步證實了歷史上湖北省沿荊山、大洪山一帶端公信仰的盛行。

(3)端公戲的流布。據上文闡述，源于湖北的端公信仰及與巫儀結合的跳端公，首先沿長江流域傳播開來。為進一步說明端公傳播路線的問題，不妨將清代至民國文獻數量進行數據分析。

表1

排除南宋1例，則表中數據為30。從明末至乾隆時期端公戲文獻為4例，只占13.3%；而從嘉慶至清末則有14例，占46.7%，如果計入民國的12例，則占86.7%。這表明，清初康乾時代是端公戲的傳播期。嘉慶之后至民國，端公戲就變得非常普遍。

另外，滿清時期，長江流域的端公戲為16例，黃河流域只有2例(如算上安徽1例，則為3例)，這說明長江流域是端公戲傳播與盛行的主要地區。而黃河流域出現的后世意義上的端公戲相對較晚。如陜南端公戲早期只是“跳壇戲”法事，至清咸豐、同治年間，才完全形成。*王繼勝、王明新、王季云：《陜南端公》，第7頁。這種情況在長江流域也存在。如安徽淮河沿岸的端公戲于清末民初才由跳神小戲演變而來。這說明兩大流域端公戲傳播時間段是不同的。原因大概有兩點：一是長江流域水運發達，地理上阻礙不大。這也佐證了端公戲初成于湖北的觀點。而黃河流域地理特征復雜，主要表現在高山大河阻隔，故傳播緩慢一些。二是地方戲的勃興與影響所致。康乾時期花部興起，刺激了端公巫儀的發展，這一影響在清末民初仍然存在。這也證明了“端公戲”深受歡迎的程度。

再回顧《鄒氏族譜》所記。鄒氏先祖為江西人，明代隆慶四年(1570年)遷到云南省鎮雄，祖輩從事端公活動，而后傳播到貴州、四川。這一文獻折射出端公傳播的路徑：湖北——江西——云南——貴州、四川。這是一條傳播路徑。從地域看，上引30則端公戲文獻，湖北、四川、貴州、云南四省共計27則，占90%。這也印證了《鄒氏族譜》所記是符合史實的——的確存在著一條“端公”沿江西傳的路徑。

而源于湖北隨州的端公信仰，不僅沿長江傳播，還向北傳播。清、民國時期，山東、河南、陜西、甘肅亦有關于端公戲的文獻記載，盡管很少，但也證明了端公信仰在黃河流域的傳播。

事實上，端公傳播從來都不是單向的，而是多向的。如四川、貴州端公戲之一部是由陜晉端公戲傳入——“翻越巴山，入川，又分為各種巫戲。端公戲再南下……至貴州”。*王恒富、謝振東：《貴州戲劇史》，貴陽：貴州人民出版社2004年版，第63頁。據此，傳到陜晉的端公戲一支從北部傳入四川，然后至貴州。這表明了源于湖北的端公戲向北傳到黃河流域中上游后，又折而南下；而沿長江流域西傳云南的端公戲折而向北，就構成了端公戲流布的大致線路。

那么，關于巫師演變為端公的鏈條就可描述出來：巫(西周之前)——巫、方相氏(宋以前)——師巫、神婆、先生、白衣秀士(元代)——師巫、巫師、師婆、端公(明代天啟前后：萌芽期)——端公(明末至清康乾時期：傳播期)——端公(清嘉慶至民國時期：繁榮期)——端公(1949年至今：遺存期)。

2.由巫師扮演到到端公扮演。端公成為巫師的特稱，實際上已明確了端公戲是巫儀的變體。此處為說明問題，將文獻中端公身份檢視一二。

表2

表中顯示，清代至今，各地稱端公者有五類，即巫師、巫、巫覡、覡和巫教。其中，幾乎各地端公戲之端公身份都是男性“巫師”或“巫”，只有云南的視為“覡”；宣統年間四川以“巫教”釋“端公”。這種情況基本上只見于文獻。事實上，清代至今，各地巫儀不稱巫師，但呼端公。無論哪種解釋，歷史與現實表明，端公戲本質上仍是巫術儀式，只不過是實施者的名稱換了一種稱呼而已。這一儀式由“巫”或“巫覡”實施變成“端公”實施。在此意義上，端公戲之“端公演的戲”一說有其本質上的道理。

3.端公戲的形態與目的。端公替代巫師稱為巫儀的實施者，其扮演并未改變由巫師實施的巫儀內涵。只要將端公戲樣式與其他巫儀(主要是其他儺戲)作簡單比較即可進一步求證。

表3：端公戲形態表

端公戲形態大體可分為這四大類別。限于篇幅，端公戲與其他儺戲形態的比較，每種樣式只舉一例以說明。

(1)科儀(法事)。端公從事科儀驅鬼辟邪，從明末至今，都是其主要的內容。該儀式有簡單的，也有詳細的。其儀式可詳見清光緒二十八年貴州《增修懷仁廳志》所記。這種形態在其他儺戲形態中屢見不鮮。如湖南省清光緒四年刻本《道州志》之“沖儺”、 清道光二年刻本《永安縣三志》之“做覡”等。兩者都是驅鬼逐疫，消災避邪，祈神納祥，目的一致。

(2)歌舞祀神(扮演)。這分兩種情況。一是歌舞祀神，這種情況在其他儺戲形態中比比皆是，因為歌舞是祀神的重要手段，甚至是唯一手段。不贅。另一是將科儀或法事作戲劇表演。嘉慶十八年《黔南叢書》所記端公戲就是“做法與演戲相似”。這顯然是吸收了其他表演藝術因素。儺戲形態中這種情況亦不少見。如清代《廣東新語》之“大儺”、 清同治五年刻本《桂東縣志》之“劃船”等。

(3)科儀與戲劇扮演相結合。端公戲的此種形態亦接龍端公戲為最。而儺戲中此類形態亦不勝枚舉。如清康熙四十四年刻本《沅陵縣志》之“神戲”。端公戲之儀中有戲、戲中有儀的形態，在儺戲形態中很普遍。

(4)戲劇扮演。端公戲分內外壇，內壇做法事，外壇以唱戲為主，如接龍地區端公戲，外壇唱川劇。這明顯受到傳統戲劇的影響。這種情況在其他儺戲形態中俯拾皆是。如《四川儺戲志》所記《岳母刺字》，湖南儺戲劇目《孟姜女》、等。

那么，端公戲演變的歷史邏輯就比較清晰：驅鬼納福的巫儺儀式(或有歌、舞)——法事或科儀戲劇表演(含唱本)——科儀與戲劇表演結合——戲劇表演。

據此可知，端公戲形態與其他儺戲形態從形式到內容差別甚微，端公的出現并未改變巫儀的形態。

二、端公戲的學界詮釋

弄清了端公戲的流變與形態，那么，“端公戲”身份的認知就水到渠成。學界關于端公戲身份的認知，最能說明問題的是關于“端公戲”的詮釋。為研究計，今將學界的詮釋稍加列舉。

釋1：陜南端公戲，屬于巫戲壇歌、花鼓筒子的合流，俗稱“壇戲”。因原由男巫扮，舊時民間崇信巫覡，習以唐代官職之一的“端公”為巫師，故名“端公戲”。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，北京：中國戲劇出版社1987年版，第207-208頁。(1987年)

釋2：(安徽)端公戲是清末民初時期，……的巫師跳神小戲。這些縣稱巫師為“端公”，……演唱鬼神故事，宣揚輪回迷信，……逐漸由一人說唱發展為多人說唱，人們就把這種演唱形式叫做端公戲。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，第344-345頁。(1987年)

釋3：從巫師(端公)跳神發展而成的戲曲劇種，流行于陜西、安徽等地。過去帶有較多的宗教色彩，解放后大都進行了改革。*《漢語大辭典》，北京：漢語大辭典出版社1991年版，第396頁。(1991年)

釋4：端公戲是人們基于“端公演的戲”這一印象而約定俗成的一種稱謂，是人們對端公祭祀儀式中演劇活動總的指稱。……從總體上看，端公戲當是一種具有強烈的民間原始宗教色彩的特殊藝術形態。*王勇：《云南昭通地區的端公及其藝術》。(1994年)

釋5：端公戲是昭通儺戲的總稱，包括儺堂戲、慶壇戲、陽戲三種。……昭通一帶的儺事活動均由稱做端公的巫師主持，故昭通儺戲俗稱端公戲。*李福軍：《略論云南端公戲》，《云南師范大學學報》2003年第4期。(2003年)

釋6：成都端公戲是……一種驅邪納吉、還愿酬神、超度薦亡的民間儺戲。……以成都端公戲名之。*嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第60頁。(2004年)

釋7：端公戲，又名“端鼓戲”“端供腔”，是由微山湖漁民中間流行的演唱形式發展而成。漁民在請大王(蛇神)保佑免除災難禍殃，或婚喪嫁娶、慶賀豐收、續家譜時酬謝神靈。……此腔便被稱為“端鼓腔” ……也稱為“端供腔”。*《齊魯特色文化叢書·戲曲》，濟南：山東友誼出版社2004年版，第113頁。(2004年)

釋8：端公戲就是覡公即端公在進行巫活動時為體現和強調本身神托的力與威信，同時為了吸引更多人的注意與擴大影響而進行的娛神娛人的表演。*劉芝鳳：《戴著面具起舞——中國儺文化》，哈爾濱：黑龍江人民出版社2005年版，第91頁。(2005年)

釋9：從字面上就可理解，端公戲是由端公主持并表演的戲曲樣式。*郭丹：《陜西漢中地區端公戲研究》，西安音樂學院碩士學位論文，2006年6月。(2006年)

釋10：儺戲，是一種特殊的、古老的民間戲劇形態，主要在祭禮中演出，并由端公(漢族巫師的別稱)擔任角色，故又稱端公戲。*張興蓮：《淺談昭通儺戲文化——昭通端公戲及面具》，《黑龍江史志》2009年第2期。(2009年)

釋11：“端公戲”這一稱謂本身應做兩個層面的理解：一是祭祀儀式；二是戲劇形態。前者是端公戲的宗教、儀式屬性；后者是端公戲的文化藝術屬性。此二者緊密聯系，“祭中有戲，戲中有儀”，但究其根底，端公戲還是一種儀式存在，端公戲所謂演劇的部分其實是一種作為儀式的戲劇，……對于“端公戲”這一稱謂，我們應避免用一般戲劇概念去詮解的“誤區”，回歸其巫術、儀式之本質，……由此我們將“端公戲”之內涵界定為：俗稱端公的民間巫師主持的一種驅鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動。*龔德全：《何謂“端公戲”：稱謂辯證與形態結構解析》，《文化遺產》2014年第3期。(2014年)

回顧學界的詮釋，或許能從中找到這種泥潭產生的過程與原因。上世紀經典的詮釋出自李漢飛《中國戲曲劇種手冊》，分別從陜南、安徽端公戲形態入手來詮釋之。從詮釋看，一是強調“端公”的核心地位，二是突出法事中說唱或地方戲的演出，忽略了法事儀式本身。這里略舉陜南端公戲形態以為說明：

(陜南)端公戲的形成和發展，約分為壇戲、插唱故事和端公戲三個階段。壇歌就是在法事中說唱“神歌”；插唱故事即編造故事演唱；端公戲即吸收大筒子(含藝人、行當)音樂唱腔和部分劇目，以及山歌民謠、民間舞蹈而形成。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，北京：中國戲劇出版社1987年版，第208頁。

按照這段闡述，早期的端公戲形態為壇戲，是法事儀式；后來發展為插唱故事，這一解釋逐漸脫離了法事，而強調“演唱”；第三個階段就基本脫離了法事，彰顯端公戲傳統戲劇藝術觀下的扮演特征。按照詮釋所闡發的邏輯，端公戲應當有三種形態：法事儀式形態、說唱形態、傳統戲劇觀下的演劇形態。不過，學界認可的倒是第三種形態，而民間亦附和學界而強調此種形態，忽視了第一、二種形態。

相較80年代，90年代的詮釋直接將端公戲納入了傳統戲劇史觀。如李漢飛，但未從概念上闡釋之。而《漢語大詞典》的詮釋則是較早地將端公戲“提升”為傳統戲曲行列的明確的學術表達。這一觀點極具學術市場。直到本世紀第一個10年，仍有不少學者視端公戲甚至儺戲為傳統戲曲或戲劇。如2006年的“戲曲樣式”、2009年的“古老的民間戲劇形態”等表達。不過，90年代有一個觀點極具建設性意義——“民間原始宗教色彩的特殊藝術形態”，惜乎作者既未明確闡述，學界也未給予重視。本世紀，除沿襲前輩觀點外，還有其他看法。一是端公戲是儺戲或民間儺戲，二是驅鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動——此種觀點將祭祀儀式與演劇活動分開，而后統稱之(實際上，是對學界所謂“儀中有戲，戲中有儀”的整合)。

綜上，學界關于端公戲的詮釋，基本上有三大傾向：一是端公戲是戲曲劇種或樣式；二是端公戲是娛神娛人的表演，即學者所謂“驅鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動”；三是“端公戲”是“儺戲”。

這三大觀點，是否能恰當的反映端公戲形態，今簡要分析。

持端公戲為傳統戲曲或戲劇觀點者是以傳統戲劇或戲曲觀為據來詮釋，認為端公戲是戲曲樣式，甚至是戲曲劇種。很明顯，傳統戲劇形態與端公戲是截然不同的；而且忽略了祭祀儀式這一端公戲的本體。以此為據，并不能解決問題。

有學者說，端公戲就是“端公演的戲”，是端公在祭祀儀式中的演劇活動，這其實是將傳統演劇與祭祀儀式隔離開來，本質上是拋棄了祭祀儀式而認可其戲劇表演形態，還是傳統戲劇觀點的反映。

持端公戲是儀式演劇者是以儀式為據來詮釋。如釋7、釋9。前者將端公戲中的演劇形態分離開來稱為演劇活動，本質上仍未脫離傳統戲劇觀的束縛。后者在所有的詮釋當中前進了一大步。其優點在于將祭祀儀式與相對獨立的戲劇形態合稱為儀式演劇活動(其實就是學者所謂的“儀式戲劇”或“儀式劇”)。這說明，有學者注意到端公戲與傳統戲劇的不同。但還有一些問題需要解決：一是祭祀儀式的認知問題，即其是否可以被視為一種另類的或廣義的“戲劇扮演”來看待。該問題的本質在于對“儀式”屬性的認知。二是既然祭祀儀式與戲劇形態形成祭中有戲、戲中有祭的儀式演劇活動，那么，上古的祭祀之舞蹈儀式，并且包含有反復禱告(有可能是吟誦)的祝語，是否可以稱為儀式性戲劇？三是類似端公戲形態的他儺戲形態，也具有這樣的情況，似乎亦可稱為儀式戲劇。那么，新的問題就產生了——端公戲是一種儀式演劇活動，宋運超《祭祀戲劇志》中闡述的所有祭祀戲劇形態都具有端公戲這一“儀式戲劇”的形式與內容，那么，這兩類“儀式演劇”又該如何界說？其實，按照宋運超的分析，這些所謂的祭祀戲劇，實施者與扮演者多為巫師，而巫師在西南地區成為端公，且兩者在儀式環節上大同小異，那么，據此推理，宋先生所說的祭祀戲劇，也可以視為端公戲。顯然，端公戲概念的詮釋還有需要完善的地方。

持端公戲是儺戲者是依據當地的端公戲形態來詮釋。釋1至釋4即是。依當地形態來詮釋端公戲概念，優點是能基本上反映本地端公戲形態與特征，符合本地端公戲形態演變的歷史邏輯。不過，其最大的弊端在于只見樹木而不見森林。換言之，未考慮到全國其他地方的端公戲形態。

釋4的解釋是將由端公主持的都稱為端公戲，如儺堂戲、慶壇戲、陽戲，盡管其立論的依據是客觀的端公戲形態，但表明有學者不自覺的意識到端公戲與巫儀的關系，惜乎未能深究。其后，有學者根據這個思路提出了“端公戲系統”這一解決方案，以解決端公戲概念的外延問題。*龔德全：《何謂“端公戲”：稱謂辯證與形態結構解析》。這是一個非常不錯的思路——至少認識到端公戲是一類不同于傳統戲劇的“演劇形態”，可惜的是，該觀點并未能跳出傳統思維的桎梏，且模糊了端公戲與其他巫儀的關系。

應當說，這三種觀點其實可簡化為兩點：即傳統戲劇與儀式戲劇。因為端公戲屬于儺戲，這既符合端公戲的實際，也是學界的共識。

三、“大戲劇觀”下的端公戲

盡管學界的認知存在著問題，但有些表述頗具啟發性。這些表述散見于各位學者的研究成果之中，今摘引下來：(1)從巫師(端公)跳神發展而成的戲曲劇種；(2)它不是離開祭祀而獨立存在的戲劇表演形態，是一種具有強烈的民間原始宗教色彩的特殊藝術形態；(3)端公戲還是一種儀式存在，端公戲所謂演劇的部分其實是一種作為儀式的戲劇。根據成果出現的時間順序，將其整理如下：

戲曲劇種——離不開祭祀而獨立存在的戲劇表演形態——特殊藝術形態——一種儀式存在(儀式演劇活動)。

首先，筆者承認端公戲是“劇種”，但不認同其是一種“戲曲”樣式。根據筆者關于端公戲形態及對學者關于端公戲認知的分析，大部分學者是將端公戲中的傳統戲劇表演與祭祀法事分開闡述的，并將這些傳統戲劇表演視為“端公戲”，而置端公法事于不顧。顯然，這還是“歌舞演故事”的魅影在作祟。

其次，筆者承認端公戲是“獨立存在的戲劇表演”，但不認同該戲劇表演不包括端公祭祀活動。“離不開祭祀而獨立存在的戲劇表演形態”的表述，表面上是將戲劇表演視為獨立的存在，實際上，還是將其與端公祭祀對立起來，而視為傳統戲劇的范疇。

再次，筆者承認端公戲是一種儀式存在，演劇是儀式的一部分，但不認同將其中的演劇視為端公戲之由來，甚至視為傳統戲劇。

最后，筆者認同端公戲是一種“特殊的藝術形態”，這一觀點對筆者啟發甚大。

那么，學界的糾結就呈現出來，即如何對待端公戲中所謂的“演劇”問題。其實，有學者提出的端公戲“是一種儀式存在”，這是一個不錯的解決問題的思路。一種儀式必然包含諸多環節，演劇自然也屬于其中的一個環節——無論是儀式中的說唱、耍壇戲以及各種巫技，還是進入儀式中的世俗表演形態，也無論是內壇戲還是外壇戲。那么，這個“演劇”就不能以“歌舞演故事”為標準來衡量，況且也涵蓋不了。當然，不能稱端公戲為儀式戲劇或祭祀戲劇。

如此，端公戲之“特殊藝術形態”就凸顯出來。怎樣“特殊”？這要從其形態上找依據。上文闡述，端公戲有四種形態，恰恰反映了端公巫儀吸收傳統表演藝術的過程。如魯西南端公戲即是。其儀式環節與扮演形式如下：

開壇(奏樂祭拜)——展鼓(擊鼓)——請神(演唱)——演唱(肅唱、載歌載舞、戲曲角色妝扮演唱)。

這一儀式各環節反映了端公戲由法事扮演演變有戲劇扮演的過程，而其他各環節依然存在，并成為該端公戲的首要環節。顯然，魯西南端公戲從巫儀而來，然后吸收、借鑒了兄弟藝術因素而形成。這種情形在各地端公戲中都存在。四川接龍地區端公戲最能說明問題。這樣一來，清代以降，端公戲形態大致可分三類：一類為驅鬼跳神的法事科儀形態，各地程序繁簡不一，基本為純粹的法事活動，也是最原始的科儀活動。其后在此基礎上，將科儀戲劇化，這是吸收民間其他藝術因素所致。第二類是在法事中穿插戲劇扮演，即所謂的儀中有戲、戲中有儀。第三類是法事活動中相對獨立的戲劇扮演，包括端公戲中的耍壇戲。云南端公戲有三種形態：純粹的法事、法事戲劇化以及插科打諢的耍壇戲。

分析學界研究成果，遂有了一個比較清晰的解決問題的思路：儀式存在——獨立的戲劇表演——特殊的藝術形態——劇種。

基于上述啟發，首先要肯定：端公戲是一種儀式存在。這是大前提。離開這個前提而談端公戲的戲劇扮演的歸屬，就會成為無源之水，無本之木。有學者說，詮釋端公戲，應“回歸其巫術、儀式之本質”，這個提法很好，若稍加修正就更好——應“回歸其巫術儀式之本質”。因為端公戲本質上是巫術儀式，但這種巫術儀式不同于占卜等儀式，其具有“扮演”性質。因此，不能因“儀式”而視端公戲為“儀式”，還要注意端公戲之儀式與占卜之類的“儀式”或其他祭祀之“儀式”的區別。筆者認為，類似端公戲巫師儀式之儀式，就是一種具有巫祭性質的戲劇扮演或表演藝術，反之，具有或脫胎于巫祭性質的藝術亦可視為儀式。*劉懷堂：《儺戲界說的相關問題》，《四川戲劇》2013年第4期。

那么，作為“一種儀式存在”就因而被視為“獨立的戲劇表演”——這一重要表達涉及到如何看待端公科儀及其中的傳統戲劇表演的問題。“獨立的戲劇表演”與“儀式存在”其實是一個問題的兩個方面。端公戲因特殊目的而舉行，端公儀式中傳統的戲劇表演則依附于這一特殊目的，兩者都是端公巫術儀式的一個環節，構成完整的端公巫術儀式。因此，端公戲之“戲”既包含巫師儀式——無論是歌、舞(含各種儺技)、歌舞，又包含傳統戲劇表演“儀式環節”(含說唱、燈戲等)，是作為一個整體而與傳統表演相互區別的。因此，這里的“獨立”就不能理解為端公戲中獨立于端公科儀的傳統戲劇表演，而是具有這兩層含義：一是因特定的儺祭目的而具有獨特的身份標識，二是獨立于世俗的傳統戲劇表演(包括其他藝術形態)。

如果認同關于“獨立”的理解，端公戲之“特殊的藝術形態”則可易于被學界所接受。這是關于端公戲身份歸屬的比較合適的表述。這里的“特殊”與“獨立”的內涵有交叉，但稍有不同。除具有“獨立”的內涵外，端公戲的特殊還表現在：一是吸收各種藝術因素而融于一爐，其整體形態有別于傳統表演；二是其扮演形態相較于傳統表演具有極大的差異性。三是吸收而來的傳統表演藝術因素，因巫祭目的而具有了同一指歸。即使是世俗的舞臺藝術，若進入巫儀之中，亦如此*劉懷堂：《儺戲與戲儺——“儺戲學”視野下的“儺戲”界說問題》，《文化遺產》2011年第1期。。 不能否認，這種“獨立”與“特殊”是建立在“儀式即表演”的基礎之上的。*劉懷堂：《儺戲界說的相關問題》。

于是，端公戲的身份歸屬問題就自然呈現出來。學界視端公戲為“戲曲劇種”，而筆者更認同端公戲是“戲劇劇種”，理由就是其“獨立”而“特殊”的形態。不過，它屬于哪種“戲劇劇種”？如果用傳統戲劇形態之“歌舞演故事”為標準來衡量，顯然是不合適的。這就需要一個更為廣闊而務實的戲劇觀，才能解決之。

傳統的“戲劇”概念學界研究成果很多，但基本上立足于傳統的表演藝術，即使提出過“大戲劇史觀”的學者亦未能擺脫這一束縛。恩師康保成教授曾在《儺戲藝術遠流》中指出，中國戲劇史存在著“明河”與“潛流”這兩大支流——其實這是一種頗為務實的大戲劇觀。受其惠澤，筆者對“戲”有所明悟，遂在對“戲”進行考證后作出自己的詮釋：“戲”就是為了特定目的與服務對象(與否)、區別于生活與生產行為(與否)、具備巫祭性質與形式(與否)的扮演或表演。

此詮釋考慮到上古的巫儀活動本身就是先民生活與生產的一部分，而后世扮演或表演則與生活、生產的區別較為明顯，它跳出了傳統戲劇史觀，將其置于藝術的歷史與現實之中，是一種符合扮演藝術歷史與現實的“大戲劇觀”，是對康保成師觀點的微末闡發。而“戲劇”的內涵與外延，正需要與這一“大戲劇觀”保持高度一致，才能解決端公戲及其他儺戲個案研究的尷尬。

那么， 在這一“大戲劇觀”下的“戲劇”， 就不僅包含傳統表演藝術，還包含不同于傳統表演藝術的類似端公戲這樣的儺戲扮演藝術。根據這一詮釋，端公戲與傳統戲劇表演)的區分，就有了標準。而端公戲的界說也就可以做出了：由端公實施的具備巫儺之祭性質與形式、為了特定目的與服務對象、區別于生活與生產行為、獨立于傳統表演藝術體系的特殊的戲劇扮演或表演藝術形態。

這里的端公實施的巫儺之祭，包括內壇戲、外壇戲、插戲或耍壇戲——無論端公參與扮演與否，都納入端公巫儀之中。在此意義上，端公戲就是“端公演的戲”。 如無“端公”，就無所謂“端公戲”。

結 語

從形態分析看，端公戲其實是一個體系，一個大概念，而不是個案或個體形態的概念。由于各地方言不同，各地端公戲個案唱腔也就不同，故形成了一個系統，這就是學者所謂的“端公戲系統”。該系統含內系統與外系統。內系統指端公戲內部扮演的區別；外系統指唱腔不同的各地端公戲。就唱腔而言，“端公戲系統”不如稱“端公戲劇種”更加明確。而基于其源頭巫、儺、戲之性質與流變，端公戲屬于儺戲范疇，是儺戲的一個分支。而儺戲則是相對獨立的、較端公戲在更高系統層次上的、可與傳統表演藝術分庭抗禮的扮演體系。*劉懷堂：《“從象隹而舞”到“方相之舞”——“儺”考》(上、下)，《民族藝術》2014年第1、2期。

[責任編輯]黎國韜

劉懷堂(1968-)，男，文學博士，湖北工程學院文學與新聞傳播學院副教授。(湖北 孝感，432000)

I207.3

A

1674-0890(2016)05-113-13

*本文為教育部人文社會科學重點研究基地——中山大學中國非物質文化遺產研究中心重大研究項目“西南儺戲文本的調研與整理”(項目編號：2009JJD850005)研究成果之一。