“照花前后鏡，花面交相映”

楊曉燁

摘要：本文運用拉康代表性的“鏡像理論”，從精神分析的角度對電影聶隱娘中“鏡”的意向進行分析，著重關注在影片中女性人物的生存困境和欲望尋覓，以及導演侯孝賢在本片中所寄托的精神理想和美學憧憬。

關鍵詞：鏡像理論；女性；欲望

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）09-0220-01

一、“鏡”-“幻”與“真”的照面

“鏡”作為主要意象首次出現，是在隱娘母女二人回憶嘉誠公主的段落里。嘉誠公主生前曾一邊撫琴一邊口述過“青鸞舞鏡”的故事，“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕”。青鸞誤認為鏡中的投影為同類，窺鏡而鳴，泣血而死。這是孤獨的自我辨識，臨水照花人般的寂寞與清冷。而嘉誠公主遠嫁魏博，既要維護朝廷統治，又要遏制魏博勢力。作為政治婚姻中的紐帶，嘉誠公主竭力在“家”與“國”之間平衡力量，又要有所取舍，因此選擇了更具實力的元氏女子與田季安聯姻并放棄了自幼與田季安青梅竹馬的隱娘?！扒帑[舞鏡”之說，也更像是嘉誠公主的自我投射，“國”是割裂的家，回不去的故鄉及斷絕的眷戀。而“家”是處心積慮要維持的統治集團，因此公主娘娘是孤獨的，她與青鸞一樣擁有的是一個沒有同類的世界，她與周遭環境無法達成契合的共鳴與和諧，所以她的悲哀便是一個人身處瓊樓玉宇無人知無人懂的的孤獨與寂寞。

而道姑嘉信公主與嘉誠公主則形成了一對神秘而奇妙的鏡像關系。二人容貌相同，但氣質卻相差甚遠。同是皇族出身的孿生姊妹，一個選擇遠嫁魏博以期維護朝廷和藩鎮和諧，一個選擇隱居道觀伺機而動。而為了國家統治，嘉誠公主犧牲自我，成全大局，而嘉信公主則是以暴制暴，以武力來平叛勢力。嘉誠公主更像是鏡中人，以“和平”為理想，出塵超脫，遠在塵世之外，是虛幻之境。而道姑更像是境外人，雖遠離俗世，但仍嫉惡如仇，有仇必報。所以二人以塵世為阻隔，正如以鏡面相離，形成了一段互為觀照的鏡像關系，相異卻共生，共同承繼了聶隱娘在精神上和現實中的倚靠和陪伴。

而在影片中，“鏡”作為道具的真正出現是出現田元氏的戲份里。田元氏攬鏡自照，妝容明麗，在仆人的服侍下靜靜凝視鏡中的自己，這時，田季安出現質問她事宜，二人相隔一面銅鏡，平分畫面，疏離而角力，勢均力敵。這時的鏡子，即是田元氏辨識自己的工具又是夫妻兩方各據一端的分界線，兩人在空間上的明顯區分正驗證了夫妻之間的情誼的擱淺和離析。而另一方面，由演員周韻扮演的田元氏同時具有雙重身份，一方是魏博節度使的妻子，相夫教子，位居顯赫，另一方又是元氏的政治工具，以婚姻作為政治屏障，同時在暗地里集結自己的勢力。所以在影片中既能看到她威嚴自持，雍容有度的扮演正室妻子的角色，又能看到她頭戴面具，一身刺客裝扮的與聶隱娘比拼過招。而正如她與田季安在愛與不愛的感情漩渦中的圍困，她自身也糾結在亦正亦邪的角色扮演的矛盾中。所以她對自己鏡中面容的長久凝視，更像是一次自我的辨識與審視，在幻象和真實中尋覓自我真正的身份確認。

在全片看似白描式的鏡頭語言中，即便侯孝賢竭力省略不必要的旁支斜出的人物關系，里面的女性人物也通過“鏡”這一途徑達成了某種自我對照，這種對照即是“幻”與“真”的兩廂對比，又隱形的形成了互為鏡像的關系迷局，而正是這種雙雙映襯的對比關系之中，一度讓從原野躋身俗世的聶隱娘糾結困惑而無從選擇，所以她面對享受天倫之樂的大僚而不忍下手，幾次與田季安交鋒對峙而又放棄。而磨鏡少年的出現正是使她擺脫這種兩難局面的一個契機，在磨鏡少年的身上，聶隱娘嗅到了熟悉的同類氣息，那是一種寧靜致遠恬淡自致的超凡氣息，是凡塵中至高的理想憧憬，正如磨鏡少年擦拭修補之后的銅鏡一般，隱娘從他身上感受到了人性的純真和澄澈，磨鏡少年使得隱娘確認了自身理想和愿景，使得她從鏡像般關系的迷局中抽身而出。因此“鏡”的作用的最終達成正是通過聶隱娘和磨鏡少年的相攜而去得到了完解，它既是“幻”與“真”的相輔相照，又是一面“人心之鏡”、“理想之境”。

二、“鏡”-女性自我映照

在戴錦華老師的《電影批評》中曾成熟的運用拉康的“鏡像理論”來解析電影《情書》中的人物符號及人物關系，她提到，“在拉康的表述中，鏡像階段，正是所謂”主體“的形成過程。拉康的描述，同樣被一個三分結構所支撐，在自我與他人二項對立之外，出現了第三個點：主體。主題并不等于自我，而是自我形成過程中建構性的產物。所謂“主體”是某種或可稱之為“他/我”或“我/他”的建構性存在。主體建構過程正是把自我想象成他人，把他人指認為自我的過程。形成“鏡像階段”的前提性因素，是匱乏性的出現、對匱乏的想象性否認及欲望的產生 。”這段表述清晰的闡明了拉康鏡像理論中的突出核心點，既“主體性”的產生。如果追溯鏡像階段的各個階段，其實也就是“主體性”的生產一個從模糊到清晰最后至成熟的發源脈絡。在0-6個月，嬰兒進入了拉康所定義的人格生長的“想象界”之中，這時的嬰兒無法清晰的辨別自我主圖，分清主客體的區分關系。在這一階段，嬰兒依靠想象作為感知和解釋這個世界的手段。所以這時期的我們關于自我的確認是處于一個變換的階段，無法真正感知出自我定位。在電影《刺客聶隱娘》中，隱娘最初便是處于這樣的混沌階段。自幼被帶離出父母身邊，留在道姑身邊撫養長大的她，經歷了一個從塵世到自然再到塵世的過程，在這個流轉之中，道姑教她“殺”，以武力為手段鏟除異己，但卻不告訴她意義和原因，她只是執行的工具，而生母則勸她不殺，暗示她暗殺之后的后果和結局。聶隱娘在影片的前半階段便在這種兩重境地里為難躊躇。而她自身則根本無法辨別自己的價值和意義，她是那個在道觀里清修靜養，專心武功的黑衣刺客還是那個衣著華麗，身家顯赫的官家女子。她對于自己沒有清晰的自我判奪。而在6-18個月，嬰兒則進入了符號界之中。在這個階段嬰兒能清楚的辨別出自我在鏡中的形象，便感受自己與懷抱自己的母親的差異。所以這個階段時期人格成長的兩個關鍵便在于主體的確立以及母親的退位。這個時段的嬰兒能準確的辨認出自己是獨立于母體的存在，有自己明確的個體定位。與想象界中和母親融為一體不同，這一階段的嬰兒開始了解父權文化，了解到父親作為符號界的掌權者這一存在，并感受到父親所代表的文化法則和法律并服從他們。電影中，聶隱娘護送父親遠行，其實也是一種介入父權社會的信號。在這一過程中，她更清晰的確認出時局的輕重和政治局勢的緊張，理解到父權社會中人類生存的法則和秩序。而與磨鏡少年的相遇則最終使其確認出自我定位并做出“不殺”的舉動。這是一個自我的確認，同時也是自我對象化的過程。所以整部電影，其實也是講的一部隱形的心理成長脈絡，聶隱娘從混沌到自我清晰的過程，從不辨世事到了然人情世故再至超脫而去的歷程。她從虛幻的想象界中開始進入了嚴酷的符號界，其實也就是從“野化”到“馴服”的歸順之路。在這個歷程之中，她開始接觸到一個更冷漠更秩序化的世界，所以她也更孤獨，更寂寞。侯孝賢也是通過召喚某種前現代氛圍來紓解現代性的矛盾，其所指也是人類的永恒命題-孤獨。而這種心境，因為著上女性的外衣而更漸清晰。

同樣陷入身份兩難局面的還有田季安的正室妻子田元氏，在影片中她的一個重要行動便是端坐在一面銅鏡之前，靜靜凝視自己的面容。從拉康看來，眼睛是一種欲望器官。通過這個器官我們得以觀看世界觀看自己，我們可以從觀看行為中獲得快感，但又被限制了局限空間，它在看似全面的審視世界的同時又因為意識形態的注入只能觀看到“自己想看”的那一部分。所以戴錦華曾分析到，“在拉康那里，存在著某種逃逸象征秩序的方式與可能，即凝視。“凝視”不同于一般意義上的‘觀看，當我們不只是‘觀看而是‘凝視的時候，我們同時攜帶并投射著自己的欲望。凝視，讓我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想象關系之中?！彼阅曔@一動作可以視為一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程。而欲望本身的前提便是欲望對象的缺席和匱乏性。在影片中，田元氏的“凝視”其實可以看成是一種自我欲望的抒發途徑，而其所匱乏的正是實質性上的“妻子”身份的缺失。從影片中，我們可以看出田季安和田元氏夫妻力量的角斗和較量，兩人的政治聯姻終究不能撮合一對相敬如賓的恩愛夫妻，在貌合神離的夫妻關系中，田季安偏愛側室胡姬，而田元氏暗地蓄養自己的勢力，并威脅田季安的統治力量。所以，田元氏有悲有苦，她既在田氏和元氏的較量中掙扎，又為妻子身份的有名無實而糾結，所以她妄圖殺害胡姬及其肚中嬰兒正是為了奪回自己妻子專權的一種舉措，而在田季安與其對峙時拉來子女在身側也是在提醒田季安自己作為正室妻子的身份。

電影《刺客聶隱娘》在某種意義上可以稱為侯孝賢為女性拍就的一部自我尋覓史，他在了解女性哀苦的基礎上穿插起愛情，親情，人情的戲份。正如在《煮海時光》一書中，侯孝賢曾這樣說過，“可是對現代人來說，蕓蕓眾生不是芻狗，每一個個人都是不可能被忽視的。我電影里的女殺手，武功絕倫，最后殺不了人。這中間發生了什么事？她是有弱點的，然后她自己負責，也自己選擇。這一段從殺到不殺的過程，就是我要拍的”。在這部影片中女性被居于劇情的主體地位，他讓聶隱娘在俗世中走一遭，體會世態冷暖，人情涼薄，尋覓真實的自我，又讓她全身而退，完成他淡泊飄然的精神理想。從懷疑、追問、反抗、自贖到滌除心塵，作為刺客的聶隱娘完成了她對既定命運的超越，完成了她對心靈安頓和生命歸途的完全意義上的確證。侯孝賢把最富傳奇性的故事拍成了人的心靈世界不斷澄澈的過程，回到了中國藝術純粹的美感世界。

參考文獻

[1][美]白睿文編訪、朱天文校訂：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》[M]，廣西：廣西師范大學出版社2015年版

[2][美]查爾斯·E·布萊希特：《文學批評》[M]，北京：中國人民大學出版社2014年版

[3]戴錦華：《電影批評》[M]，北京：北京大學出版社2004版