觀眾學視閾下的國產公路電影
——以《人再囧途之泰囧》和《心花路放》為例

李 琳

（中國藝術研究院　北京 100029）

觀眾學視閾下的國產公路電影
——以《人再囧途之泰囧》和《心花路放》為例

李 琳

（中國藝術研究院北京 100029）

隨著觀眾審美趣味的多元化，電影票房規律變化無常。從觀眾學的角度研究電影創作規律和票房規律，成為重要的途徑。本文將借助兩部成功的國產公路電影——《人再囧途之泰囧》和《心花路放》，探討觀眾審美心理及觀眾認同機制在影片中的重要作用，為未來國產公路電影發展提供一個新的思考維度。

喜劇；期待視野；審美心理；認同機制

1994年電影體制改革以來，引進片一直占據市場的主導地位，在2001年又新增14部好萊塢分賬大片，分賬片中多是3D、IMAX影片，而在與好萊塢大制作、大成本影片的激烈角逐中，2013年國產電影《人再囧途之泰囧》（下文省略為《泰囧》）以3000萬元的成本投入獲得了12.97億的票房。2014年，《心花路放》再次以3500萬的低成本投入獲得11.69億票房，這兩部高票房的影片都屬于國產公路電影類型，公路電影能夠吸引不同觀眾的視點并獲得認同，足見創作者洞悉了觀眾的觀影心理，并順應了觀眾的審美期待。

一、喜劇情境下的習慣性欣賞心理

“2006年，寧浩以《瘋狂的石頭》作為中小成本國產喜劇的探路石，以600萬元博得3000萬票房，成為一匹黑馬，它的成功帶動了一批國產中小成本喜劇的發展”[1]。而2014年，寧浩的中小成本喜劇《心花路放》更加成熟，將喜劇與荒誕相結合，充滿了戲謔的成分。當耿浩與店里人大打出手時，漫天的氣球和彩屑，兩伙人的動作也是用升格鏡頭進行表現的，將一場暴力事件轉化為嬉鬧和狂歡。以及最后生硬的“搞基”段落，努力將觀眾帶離悲傷凝重的氣氛，也迎合了觀眾獵奇與趨新性的心理。《泰囧》的喜劇手法是借鑒好萊塢喜劇模式，糅合中國文化，制造喜劇情境。《泰囧》中偷竊偷歡段落，以平行蒙太奇的方式呈現在銀幕上，寶寶以做蔥油餅的手法，為高博做了一次SPA，而另一個房間內，徐朗為了偷取高博的護照，誤入泰國人妖偷歡的房間，最后結局就是被打得遍體鱗傷。主人公狀況百出的喜劇效果，迎合了觀眾的習慣性觀賞心理，符合中國人對“熱鬧型”美學的審美習慣，也滿足了觀眾自身優越感的心理機制。

二、不同檔期的審美心理機制

在中國，每年的“賀歲檔”影片云集，此時由于觀眾受中國傳統消費心理的影響，消費欲望旺盛，購買力極強，配合節日的氣氛，觀眾渴望觀看娛樂性極強的喜劇片，國產喜劇需求量大，也極易出現扎堆現象。同時，“觀眾在觀看喜劇時，是有自己的選擇和自我實現的。在電影這個小社會中，觀眾的審美標準不僅局限于自然性尺度，他們為了突出個性和彰顯自我在社會中的文化地位，更加注重影片的社會性尺度”。[2]在賀歲檔內上映的《泰囧》，是一部高票房和高口碑的公路電影，它以事業和婚姻的選擇為開端，以尋找周先生為主線，以泰國這個國家為背景，以高博和徐朗分頭尋找為線索，展開線性敘事，以徐朗對寶寶的感情態度變化為重點，在每一次轉機中出現誤會，在每次誤會中又有轉機。情節設計一波三折，有漲有跌，充分調動觀眾的神經。在高度緊張的同時，伴隨著夸張動作帶來的喜劇性和對白的趣味性，讓整部影片充滿歡笑與溫情。種種元素的運用，十分符合賀歲檔的特點，在大團圓的結局中實現主流價值的回歸，有歡笑有淚水。《泰囧》在恰當的時機符合觀眾的心理需求，讓觀眾的心理節奏隨著影片起起伏伏的同時，利用影片溫情搞笑的結局，適應了觀眾的期待視野。

在國慶檔期上映的《心花路放》則以失戀為開端，開啟“在路上”獵艷療傷的旅程，最終獲得“陰影也是人生一部分”的人生觀念，利用影像形式完成對觀眾教化需求和人生觀念的修正。路上優美的景色以及異域的人文風情，使觀眾產生移情幻想，觀眾從主人公的體驗中獲得心理代償。尋找的旅途不僅滿足了觀眾在銀幕上觀賞自然美的心理需求，也滿足了觀眾的現代情感訴求。

以《泰囧》和《心花路放》為代表的國產公路電影有意識地將創作意識與接受意識進行聯結，將觀眾的欣賞趣味和欣賞習慣作為影片創作前提。

三、明星效應的觀眾認同機制

近些年，受好萊塢大片明星效應影響，中國電影也選擇用明星造勢，啟用明星可以迅速地提高影片的知名度。“追星”潮流的狂熱，使許多電影公司意識到：明星就是品牌，是票房的保障。因此，在市場經濟條件下，電影的娛樂功能有所增強。為了滿足觀眾的期待，啟用大牌明星和話題明星，無疑是影片票房保障的重要因素之一。雖然《泰囧》是徐崢第一次執導，但是作為有著多年經驗的喜劇演員，他在演員搭配方面十分用心，王寶強、徐崢和黃渤，不僅是知名演員，更重要的是，這三位演員有自己固定的銀幕風格。三種不同類型的搭配：徐崢——高端知識型，王寶強——憨厚平民型，黃渤——悲劇小人物型，有著不同造型的三類人物，讓他們相遇、碰撞，注定會為觀眾帶來一場好戲。而且宣傳過程中，多次提到影片有特別驚喜，這種宣傳方式，給觀眾留下了懸念，引起了觀眾的好奇，增強了影片關注度。而最后的特別驚喜就是大腕明星范冰冰，這讓大家有了耳目一新的快感，也說明了明星效應在營銷過程中的重要性。正是有了這些明星的宣傳和營銷，才有了口口相傳的好評，也直接催生了《泰囧》的票房黑馬現象。

《心花路放》中再次啟用黃渤與徐崢沖突碰撞的形式，觀眾期待中存在觀賞“偽屌絲”黃渤與“高情商”徐崢之間較量的歡愉。縱觀整部影片，三位主人公的動作設置表現了三種觀眾的視點。耿浩（黃渤飾）的主要動作是尋找，通過尋找治愈了自己的情感并開始一段新的愛情旅途。這個人物對接了現實中失敗的小人物，觀眾在觀看時除了能感到精神優越感外，還能感同身受地同情和理解他。郝義（徐崢）的主要行動是獵艷。在旅途中，一直引導耿浩獵艷，通過他的視點，影片實現了觀眾（尤其是男性）追求艷遇的欲望想象，人類的本能欲望得以滿足。而康小雨（袁泉飾）在影片經歷了尋覓愛情的“文藝咖”之旅，她與現實中廣大文藝女青年視點相對接。“三個人物、三種視點帶來三種認同機制，喚起最大限度的大眾認同。”[3]這三種視點的文化意蘊通過三位人氣較高的明星完成，不同類型的明星相互碰撞，不僅帶來喜劇效果，并且帶動了明星粉絲效應，給影片帶來了票房。

綜上可知，以《泰囧》和《心花路放》為代表的國產公路電影展現了中小成本電影以小博大的巨大商業成功。回溯其成功的因素，極為重要的一點是尊重觀眾審美心理的同時，依然能夠堅持自身的文化品格。無論是喜劇情境的設置，還是最佳檔期的選擇，都是當今時代深入剖析觀眾觀影心理的結果。在對觀眾學創新思考的同時，注重對于傳統觀眾學理論的應用。明星效應的固定成功模式，是迎合觀眾期待的最直接的表現。通過對這兩部影片在觀眾學視閾下的分析，我們可以發現，內地市場對此類影片的需求量很大，只要片商能夠把握好質量，選擇恰當的明星組合和合適的檔期，再配合精妙的營銷宣傳，通過這些形式，贏得觀眾的認可和支持，國產公路電影將會以一個更加成熟的姿態存在于中國電影市場。

[1]王濤，常志斌.從《泰囧》票房井噴看自媒體營銷的巨大潛力[J].陜西師范大學學報，2013(4).

[2]章柏青.中國電影受眾觀察[M].北京：中國文聯出版社，2014.189.

[3]姚睿.《心花路放》：公路、喜劇與屌絲敘事[J].電影藝術，2014(06).

J905

A

1007-0125(2016)09-0132-02

李琳（1991-），女，漢族，山東濰坊人，中國藝術研究院研究生院在讀研究生，研究方向：中國電影史。