潘天壽的變體畫

□ 童中燾

潘天壽的變體畫

□ 童中燾

潘天壽 攜琴訪友圖 106×54.7cm 紙本設(shè)色1948年 中國美術(shù)館藏

潘天壽 攜琴訪友圖 107×73.5cm 紙本設(shè)色 1961年潘天壽紀念館存

潘天壽的作品中有不少題材相同、構(gòu)圖相似的變體畫。這些內(nèi)容、題材之所以被潘天壽一畫再畫，必定和他作畫的背景，尤其是他當時的思想狀態(tài)有關(guān)。遺憾的是，這方面的文字資料所剩無幾，不便作過多臆測。下面僅根據(jù)我對潘天壽藝術(shù)的認識與理解，以及個人的作畫經(jīng)驗，談?wù)勁颂靿圩凅w畫創(chuàng)作的幾種情況，并對其原因略作分析。

一、感觸與寄托

潘天壽之所以有這么多變體畫，最根本的原因是他對某些內(nèi)容、某些場景深有感觸。例如1956年清明節(jié)，潘天壽游覽紹興龍山，尋訪越王臺，感觸極深，寫下“臥薪霸業(yè)久塵埃，誰向龍山拄杖來。唯有無邊春草色，依然綠上越王臺”的詩句。歸后創(chuàng)作了《龍山圖》，并將此詩題于畫上。這種深刻的感觸，是藝術(shù)創(chuàng)作的根本動力。

我自己也有同樣的體會：大家相約來到一個地方，可是對于具體的場景，個人的感受千差萬別。有時候我對某個場景特別感興趣，而別人卻并不在意。可見，一個人的感受是很獨特的。真正深刻的感受，實際上是自己的內(nèi)心與此情此景相吻合的產(chǎn)物。換句話說，內(nèi)與外相吻合，才產(chǎn)生了畫家要表現(xiàn)的東西，也就是古人所說的“心境”。心境的表達是潘天壽對某些題材一畫再畫的根本原因。至于構(gòu)圖，這是西方的概念，中國古人講章法。章法是中國人經(jīng)營畫面的原則，構(gòu)圖是一幅畫的具體處理。二者是一與多的關(guān)系。其實潘天壽所說的構(gòu)圖和古人所講的章法，道理一致。所謂“變體”，主要指構(gòu)圖（經(jīng)營位置）的變化，而意境基本不變。如題款為“土腴處處可桑麻”的《山居圖》，他畫過多張，主要是一種寄托。再如《秋夜圖》，前后相隔十余年之久，潘天壽還是對這種意境念念不忘，只是略作增損、調(diào)整。

其實，繪畫的重點不在于頻繁地更換主題和內(nèi)容，而應(yīng)該表現(xiàn)真正觸動自己內(nèi)心深處的東西。我們現(xiàn)在出現(xiàn)的一個大問題，就是很多畫家不知道在畫什么，別人看不出他想表現(xiàn)什么樣的內(nèi)心與意境。但是潘天壽的畫，我們一目了然，那些反復(fù)出現(xiàn)的題材、內(nèi)容，與他自己內(nèi)心的境界相一致，而且有些特別能反映他的個性，如畫面上經(jīng)常出現(xiàn)的石塊、禿鷲、山花野卉等形象。用古人的話說，潘天壽反復(fù)作某種題材其實是一種“寄托”。

二、追摹古人

潘天壽對古人的不斷追摹，也使他留下了不少變體畫作品。當他看到古人的畫，對其構(gòu)圖或意境印象深刻時，回去就會背臨一張，比如構(gòu)圖極為相似的《小亭枯樹》，一張是“背擬”，另一張是“再擬”，后面這張更簡練，更有上聳之勢。

他有不少仿石濤、八大、石谿的作品，如題款為“濟山僧有此本，茲背擬其大意，而霸悍過之，奈何”的《攜琴訪友圖》，就是仿石濤的變體畫。1930年的《觀瀑圖軸》也是仿石濤的作品，后來又畫過幾次，還與雁蕩山寫生相結(jié)合，創(chuàng)作了極具個人風格而意境高遠的作品。臨仿八大所作的鳥就更多了。潘天壽欣賞石濤和八大，對八大的作品尤其贊不絕口，總覺得自己還有所欠缺。這種欣賞使他在追摹古人上幾乎成為一種無意識的行為。可是古人很多，為什么潘天壽特別欣賞這幾家？因為這幾家的風格與潘天壽內(nèi)心向往的境界相一致：倪云林品格“高”，石濤作品“奇”，八大作品“活”“明豁”“大氣”。后來，這些他最欣賞的風格也成了他自己的風格。20世紀60年代，潘天壽還在不斷地臨摹前人畫作，也包括黃賓虹的作品在內(nèi)。

在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽說“石谿開金陵，八大開江西，石濤開揚州，其功力全從蒲團中來”。所謂“從蒲團中來”，就是心要極靜。1922年的《禿頭僧圖》和1948年的《讀經(jīng)僧圖》，雖然構(gòu)圖相似，但兩者體現(xiàn)的境界截然不同：前者為心煩意亂之作，后者已心如止水。

潘天壽 接天蓮葉圖 137.5×276.8cm 紙本設(shè)色 1960年 潘天壽紀念館藏

潘天壽 映日荷花別樣紅圖 137.5×272.5cm 紙本設(shè)色 1960年 浙江省博物館藏

三、 立意與強調(diào)

中國畫的章法與立意有很大的關(guān)系。相同的題材，立意不同，畫面強調(diào)的東西不同，構(gòu)圖就會隨之產(chǎn)生變化。比如在巖石與山花并存的情況下，有時潘天壽想強調(diào)巖石，是一種構(gòu)圖；想凸顯山花，則變成另一種構(gòu)圖，如《小龍湫下一角》。潘天壽在講構(gòu)圖時，第一條就是主賓關(guān)系，此外還有疏密關(guān)系、虛實關(guān)系等。構(gòu)圖基本相同的《接天蓮葉無窮碧》與《映日荷花別樣紅》，一張比較繁密，是朝霞；這一燈下的補題，與石塊銜接，錯落有致。一張比較疏簡，彌漫著清新的露氣。

潘天壽的畫，越到后期，對比愈強烈，也愈簡練，形式感極強。這里所說的“形式感”，和我們現(xiàn)在所講的形式感不同。我們現(xiàn)在講形式感，似乎和內(nèi)容關(guān)系不大，但潘天壽那時候講形式感，則是與內(nèi)容合二為一的。以潘天壽經(jīng)常表現(xiàn)的“雁蕩山花”為例，幾支花卉疏密有致，設(shè)色古艷，十分講究形式感，其目的則是為了表現(xiàn)山花“天然荒率的姿致、清奇純雅的意趣、高華絕俗的品質(zhì)”。所以潘天壽的中國畫講究形式、構(gòu)圖、章法，其實質(zhì)是突顯內(nèi)容，尤其是表現(xiàn)某種意境和境界。這是中國畫自身的特點，因為中國古人講“兼本末，包內(nèi)外”，在中國文化中，形式和內(nèi)容合為一體，內(nèi)與外和諧一致，這和西方心物對立的一分為二的思維方式極為不同。錢鍾書在《中國文學(xué)小史序論》中說“自文藝鑒賞之觀點論之，言之于物，融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物”，講的就是這個道理。我們現(xiàn)在常常用西方概念來套中國畫，就出現(xiàn)了很多觀念上的混淆。

一般情況下，一個畫家年齡越大，畫面越簡。潘天壽就是如此，畫面越畫越簡練，章法和構(gòu)圖就越講究。在20世紀的中國畫壇中，像潘天壽這樣講究的畫家是不多見的。當然，我們認為潘天壽如此講究，如此苦心經(jīng)營，似乎花了很大的力氣，然而在他那里可能只是習(xí)慣成自然（尤其是成熟期），并不見得有多么刻意。也就是說，這種看似精益求精的筆墨、章法和構(gòu)圖，到后來很可能已成為潘天壽無意識的舉動。

“大氣”和“明豁”是潘天壽最講究的兩個方面。反觀當下，畫壇上雜亂無章的東西太多，“大路貨”太多。古人所謂“達心則其言略”，東西太多，又處理不當，意思就不明確。

四、改良與嘗試

變體畫的出現(xiàn)，原因多種多樣。其中有一種很實際的原因，就是發(fā)現(xiàn)原先的構(gòu)圖出了問題，要重新畫。或者有時候，自認為畫得不夠滿意，想再作調(diào)整。潘天壽的兩張《墨梅圖》就是很好的例子：第一張上下兩個枝頭碰到一起，他覺得不滿意，第二張作了調(diào)整以后，確實更為精彩。再如《雄視圖》，中國美術(shù)館所藏的這張，兩只禿鷲畫得很好，很“渾”，但巖石的結(jié)構(gòu)不是很舒服。潘天壽紀念館所藏的這張，破掉了石與水略有齊平的感覺，加上右邊松針自外與石銜接，下部松針由橫勢變?yōu)樨Q勢，結(jié)果畫面顯得更深遠，構(gòu)圖就更爽朗、更“奇”了。

但更多的情況是，他認為前一張構(gòu)圖不錯，但有些其他問題，所以想再作嘗試。比如兩張《西湖碧桃圖》，紙張大小和比例變了，雖然構(gòu)圖相似，但境界大不相同。《微風燕子圖》同樣如此，潘天壽紀念館收藏的那張更為空靈，邊角處理更精到，題款極好，境界更大。

還有一種情況是，他畫完一張仍覺不過癮，還想畫出新的構(gòu)圖、新的筆墨。這種情況很多，因為同樣的構(gòu)圖，用筆、用墨不同，最終的效果大異其趣。比如那幾張構(gòu)圖相似的《初晴圖卷》《百丈巖古松圖卷》和《長松流水圖卷》，他很可能在嘗試怎樣使畫面更簡練。《初晴圖卷》畫得比較繁，比較散，大塊空白少，畫面看上去比較“緊”，尤其是左上角的松枝可以再虛一點。《百丈巖古松圖卷》就很精彩了，里面空白非常好，大大小小，虛實相間，松樹也很突出，很明豁，很“奇”，十分簡練。再比如構(gòu)圖類似的《雨霽》，釣魚臺國賓館所藏的那張“境”更大。三張主題相同的《凝視圖軸》，指墨畫，構(gòu)圖變化較大，都很精到。我們現(xiàn)在有些畫家喜歡復(fù)制自己成功的作品，但是潘天壽不會這樣做，他會用差不多的構(gòu)圖重新創(chuàng)作出不同的作品。

潘天壽 設(shè)色蘭竹圖 95×71cm 紙本設(shè)色 1962年 潘天壽紀念館存

潘天壽 蘭竹清泉圖 69.8×76.6cm 紙本設(shè)色 1961年

潘天壽講構(gòu)圖，認為山水跟花卉的大原則一致，但花卉主要講疏密關(guān)系，山水則更繁、更復(fù)雜，極重虛實，包括山與石的關(guān)系、石與水的關(guān)系、山與樹的關(guān)系等等。在花鳥畫中，很多關(guān)系都可以去掉，比如折枝花卉，主要是疏密關(guān)系。可是潘天壽要為花鳥加上山水的背景，那就變得復(fù)雜了，需要處理好山水與花鳥的關(guān)系。潘天壽自己說過：“古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時，卻少搭配山花野草為點綴，蓋因咫尺千里之遠景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉、亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂……故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉、亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳。”（《聽天閣畫談隨筆》）這樣一來，他必須在章法的大原則下不斷地做出嘗試和調(diào)整。

構(gòu)圖類似的《蘭竹清泉圖》和《設(shè)色蘭竹圖》，前一張題款為：“世稱蘭竹清品，以重色畫之，自無荒寒之趣，然尚能存其清乎”，后一張題款類似：“世稱蘭竹清品，茲以五彩畫之，自無荒寒之趣，然尚能得其風格否乎”，可見他想嘗試用重色、彩色來畫蘭竹，看看還能不能畫出蘭竹的清氣和風骨。在構(gòu)圖上，蘭竹與瀑布相結(jié)合，用意和“雁蕩山花”一樣，是想“闊大”背景，不再是折枝花卉。潘天壽之所以為花卉設(shè)背景，其實與花卉用色也有關(guān)系。如果沒有背景，花卉就很難上色。水墨和上色差別很大，水墨混沌、豐富，里面有虛虛實實，可以讓人去想象、回味，一上顏色就變“實”，變明確了，所以上顏色很難。潘天壽當時覺得花鳥畫太荒寒、太文弱了，能不能畫得熱鬧一些、強勁一些，所以他嘗試用新的畫法和新的布局，看看在熱鬧、強勁的同時，還能不能“得其清”“得其風格”。事實上，無論如何嘗試，潘天壽始終沒有離開“風骨”和“清”這樣的基本特點。這是古人的要求，是中國畫的特質(zhì)，是中國文化的根本，絕對不能丟。

五、結(jié)語

中國畫畫的是情景。潘天壽欣賞李晴江的題畫梅詩：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”潘天壽在處理構(gòu)圖的時候，其實已經(jīng)把用筆、用墨、用色、布置、題款、意趣等各方面綜合考慮在內(nèi)，最后呈現(xiàn)為完整的畫面。香港有位學(xué)者把潘天壽花鳥與山水結(jié)合的其中一種手法，如《記寫雁蕩山花》《小龍湫一角》，吸收了石濤的“截斷法”（“截斷者，無塵俗之景，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷”），稱為“局部特寫手法”。“局部特寫”還是自然中實有之形象，非畫中之形象。“局部特寫手法”的說法，意味著不完整，與西方傳統(tǒng)繪畫，在理法上是一種混淆。

潘天壽特重空白和畫面邊角的處理，一幅“滿構(gòu)圖”，滿中有不滿。其中的形象或用筆、設(shè)色，有實有虛，有畫到有決不畫到，因為它直接關(guān)系到氣機的張與斂，關(guān)系到畫外之畫。中國畫，即使“全景山水”，畫的都是“局部”，但整張畫卻是完整獨立的。為什么有些地方不能畫到，那是為了畫得更“大”，即潘天壽所說的“闊大”。正是為了畫面的完整，所以有些地方絕對不能畫到，所謂“實中有虛，虛中有實”，該空的地方一定要空著。潘天壽尤其講究畫邊的經(jīng)營和邊角的虛實，前者可以擴大畫內(nèi)的氣格，后者可以增強畫外的氣趣。潘天壽的作品所以成其大，往往設(shè)景不繁而格局恢弘，用筆簡練而氣象萬千。就章法言，一個重要的訣竅，是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經(jīng)營。他曾說：“畫事之布置，須注意畫內(nèi)之安排……然尤須注意畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外矣。”（《聽天閣畫談隨筆》）所以，潘天壽的畫，無論是做展覽還是出畫冊，千萬不可切邊，一切邊（即便是幾毫米）就會有迫塞、不完整的感覺。

（作者為中國美術(shù)學(xué)院教授）

責任編輯：陳春曉