譚盾箏，簫二重奏《南鄉子》賞析

楊靖萱

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

譚盾箏，簫二重奏《南鄉子》賞析

楊靖萱

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

譚盾，美籍華裔，享譽國際的作曲家，指揮家，音樂社會活動家。師從黎英海，李華德等前輩，后又赴美國哥倫比亞大學取得博士學位。

《南鄉子》賞析；譚盾；箏

譚盾，美籍華裔，享譽國際的作曲家，指揮家，音樂社會活動家。師從黎英海，李華德等前輩，后又赴美國哥倫比亞大學取得博士學位。從1972年創作的《夢見毛主席》算起，譚盾的創作生涯將近40年了。1978年開始接受正規的創作教育，正式用專業的角度去作曲，現已走過33年音樂道路，30多年來，他寫了百余首各種題材的音樂作品，熱衷于指揮事業的譚盾，和多個國家的著名交響樂合作演出并錄制唱片。譚盾一邊根植于對傳統文化進行創作，一邊積極吸取西方各種流派的作曲技術，使他們相互包容，并且堅持對聲音音響等方面的探索。譚盾對音樂的貢獻，不可否認在世界上都占有重要的一席之地，被譽為是“中國先鋒音樂的重要代表人物”，更享有“東方武滿徹”，“東方約翰·凱奇”等美譽。

說到箏的出現，可以往前推進到兩千多年前，早在秦朝時期，就有了“秦箏”的出現，隨著后來的演變，發展出了各種風格各異的流派及曲牌，并且常用作主奏樂器，重奏，協奏樂器等，經過后人的整理，創作出獨奏曲，重奏曲，協奏曲等，大大豐富了箏的音樂內容。當今國內文化方面，傳統文化的弘揚是極為重要的。弘揚傳統文化的方法有很多種，藝術領域就有文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈等方面都可以成為傳播中國文化的途徑。而音樂是眾多學科中地域界限最為模糊的一項。音樂是一門既主觀又客觀的藝術，從創作者的角度講，它是主觀的，它能最直接的表現出創作者的心境，而從欣賞者的角度來說，音樂確是客觀的，音樂沒有語言限制，講求的是樂與心的溝通。因此，音樂是傳遞情感與文化的重要途徑之一。而譚盾作為一名作曲家，一名指揮家，更像是一名文化傳承者，他的作品時常能流露出那種，對人類社會的憂患意識，及對文化傳承與發展保護的意識，也經常能夠透過他的作品，傳承著我國的民族民間音樂。《南鄉子》這部作品，就是很典型的，將西方音樂創作技法與中國傳統樂器相結合的作品。

一、關于《南鄉子》

譚盾的箏，簫二重奏《南鄉子》創作于1984年，是新音樂的代表作之一。“南鄉子”是中國古代曲牌與詞牌名，最早出現于唐代宮廷燕樂中，原為單調，詞格有27 字、28 字、30 字各體，平仄換韻。樂曲以中國傳統五聲調式為基礎，采用了多種自然調式轉換和多調性并置等現代作曲技法，形成了一種中國音樂特點鮮明、既古遠又現代的特殊調性風格.

作品的旋律采用了非主題的核心音調隨機變奏、展衍性寫法，它的旋律生成，是一種自由灑脫的音樂陳述方式，主要來自非主題的“核心音調”的隨機變奏和展衍。《南鄉子》為多段體，是典型的漸變式線性結構。十段音樂表現為一個“起、承、轉、合”的過程。宏觀節奏“散、慢、中、快、散”中蘊含著張力與平衡力，微觀彈性變速節奏控制著樂曲的次級結構。《南鄉子》的宏觀結構，受到唐大曲的影響，體現一種從“散起”到“入拍”，經過“輕歌慢舞”到快速的相當于“破”的段落，收尾時又是“散”的漸變布局。這種“即興發揮”的風格，也符合現代音樂審美取向；《南鄉子》的旋律構成，基本以五聲性的調式風格為基礎，樂曲的21弦箏采用了特殊的定弦（如下圖），并且其中還包括八種不同的五聲性音階，D宮系、G宮系、C宮系、F宮系、b B宮系、b E宮系、b A宮系、b D宮系。從古箏定弦基本可以看出，本曲是有著中國五聲性音樂風格、多種自然調式混合的多調性音樂。

在和聲方面，《南鄉子》的和聲語言中既包含有體現中國風格的純四、純五、大二。大三度等五聲音階常用的音程進行，也有西方現代作曲偏愛的增四度、小二度音程，而其中三度疊置中加附加音，音塊等重色彩、重直覺的和聲觀念也同時符合了中國古代音響的特點。除此之外，旋律中還有“升高1/4音”或“音高在1/4處波動”等微分音的細節處理（如下圖）。

圖一

圖二

在簫的演奏上，運用了一種類似嗩吶的演奏法，使用了一種讓簫沖上了極高的，無確定音高位置的宣泄方式。

在縱向的音響結構上，運用了復調手法，各聲部的線性陳述和不同聲部間的節拍錯落，不同樂器間此起彼伏。在《南鄉子》中箏和簫的合奏中，時常有上文提到的“升高半音”或“升高1/4音”混在一起，出現調性偏移或者調性色彩發生變化的時候，這是為了追求仿佛民間歌手演唱中“唱音不準”的本真的原始韻味，因此采用了一些多調性的音樂技術。從本質上，擺脫了西方傳統的協和音響為主的審美觀念，以及功能進行的理論束縛，在箏與簫的結合方面運用比較自由，這些自由構成的新的音響效果，是不屬于西方的民族地域特征。

傳統樂器的新音色開發，是現代音樂表現的重要方面。在《南鄉子》中，對箏和簫兩種樂器的演奏法都有新的突破。如在簫的演奏上，微分音演奏，或氣流的變化控制，以及借鑒了嗩吶，笛子等技巧，都是新的突破；而箏的變化，除了定弦以外，也有關于微分音的演奏方法，以及泛音或泛音加揉弦等演奏法。作曲家譚盾力圖以兩種樂器的演奏，創作出多件樂器合奏的新音響，是音樂的表現力更加的豐富。

二、關于譚盾

在譚盾的創作早期，就已經體現出了對民族民間音樂的興趣，這與他的生活經驗密不可分。譚盾與諸多音樂家不同，他并非是從小就接受了嚴格的音樂教育，他出生在湖南，那里孕育著與楚文化深深結合的湖湘文化，因此譚盾也被稱作是“瀟湘鬼才”。他經常說，“我的悟性完全來源于原始文化，我永遠追求著原始文化的根，追求的同時，我學會了創造。”湖南地區擁有著豐富的歌文化，曲藝文化，宗教文化，以及那里的山水，那里的風俗，都對譚盾的創作產生了巨大的影響。

然而譚盾并非是一直沉浸在原始藝術中的人，他更是一個文化創作的先驅者。他的作品中既有古老，質樸的音響，又融合了西方的技術。《南鄉子》雖然是一部中國器樂作品，但作曲家打破了《平沙落雁》等箏、簫合奏曲的傳統寫作模式，換以此起彼伏、錯落有致的重奏形式，并大量運用了西方現代重奏樂創作手法。然而西方現代技法的運用，并沒有改變作品純粹的中國精神與氣質，反而使其更為凸顯，直入人心。這都是由于譚盾根植于心的傳統文化。

譚盾對新音色的探索也是有目共睹的。上文已經簡述了在《南鄉子》中，他對簫和箏的新音色的探索，在平時的創作中，譚盾也是有著很強的創造性的，他不僅擁有自己的樂隊，還會發明新的樂器來創造新的音響，一些色彩特殊的、樂隊中不常見的打擊樂器，帶有地方特色和民族風情的如藏缽、巫毒鼓、沙縋，印度手鼓等等，以及自制的水琴、陶罐都是他喜歡的嘗試；除此之外，他還利用自然界常見的東西，如水滴，紙等，來改造成豐富的音效。對音色音響的執著，大概是他被稱作“東方的約翰·凱奇”原因之一，約翰·凱奇也對聲音有著深刻的見解和論述。譚盾認為，這些新的音色，可以擴大配器的空間，在《南鄉子》中，雖然僅僅是箏和簫的重奏，但譚盾依然致力于讓它有種多種不同音色碰撞的聽覺效果。

譚盾之所以有如此優秀的創作成果，得益于他不間斷的刻苦學習以及不間斷地對音樂的追求。他曾說過，如果月球上有他需要的音樂創作元素，他就要登上月球去探索和學習。總之，譚盾是一個勇于嘗“新”的人，雖然有時候飽受爭議，但他一直保持低調，用樂觀，堅強，寬容的內心接受批評，并一直堅持創作，給予回應。有人說，譚盾的創作精神，遠遠高于了他作品本身的意義。然而他在“求新”的路上，并非是眼高于頂的，他的作品還是保持著貼近生活，與時俱進。他的作品，對民族傳統音樂文化的傳播有著不可磨滅的作用，他的作品將遙遠的來自深山的聲音，與我們的生活拉的更近，是我們聽到來自更遠的聲音。在近些年來，譚盾的多媒體音樂得到了廣泛的關注，不管是褒是貶，這都在一定程度上，使我們看到了傳統的原生態文化，推進了民族傳統文化的傳播。

在創作手法上，譚盾雖然受過嚴格的作曲訓練，但是他的作品中，你看不到他被傳統音樂創作技法的束縛，嚴格的遵循學到的技法，只會限制寫作的自由，將作品限制在自己豐富的構想之下。西方音樂與中國傳統民樂以及古典樂的結合，在華人音樂家中都有過嘗試，譚盾可謂是佼佼者，譚盾音樂中“天人合一”

的審美理想、濃厚的故鄉情結以及東方神秘主義韻味，從創作理念到樂曲配器、意境營造，再到樂章與舞臺地設置等諸多方面進行深刻闡述。中國音樂在近現代與西方音樂交流中，對自己的音樂文化不斷產生質疑，甚至出現了鄙棄傳統、過度西洋化的現象。中國音樂若要發展，必要借鑒與學習研究西方音樂，但并不是盲目地模仿，一味的“借用”，不分方法，技術，古代和現代。近些年“民俗熱”又在國內有了興起的跡象，大家更希望看到具有中國傳統民族民間民俗的風情，具有本土特色，但是能有分別的吸取西方音樂中的“養分”，才能得到一定的認可。譚盾將中國的古老珍貴的傳統文化進行傳承與保護，沒有盲目的模仿，也沒有禁錮于傳統的中國音樂的模式當中，譚盾手下構建的自由音符，將是連接現代與傳統的橋梁。他的作品中真摯的感情，是透過音樂觸摸人的心靈世界，使中國音樂走出中國國門。

楊靖萱（1991—），女，漢族，河南周口人，碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論（和聲學）。