虛無的抵抗，模糊的收編

摘要：以赫伯迪格的研究成果為代表的亞文化研究的兩大核心概念是“收編”和“抵抗”，而他對“收編”的表述模糊不清且過分重視“抵抗”在亞文化中的作用，最終導致意義的虛無。可以從象征人類學視角對上述問題加以反思：其一，亞文化的抵抗意義來自于其代碼的流動性和隨意性，這正是象征符號多義性的體現；其二，亞文化研究采用了“亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化”這種二元對立視角，而在象征人類學看來，抵抗和收編的過程正是“社會戲劇”的演變過程，也是社會中有結構的部分對無結構的部分進行整理和歸納的過程。因此，亞文化研究要跳出“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對立視角、避免將抵抗最終解讀為虛無，應該擁有文化研究初起之時兼容并蓄的胸懷，從對具體象征符號的分析入手，通過深描，揭示出亞文化符號的不同意義及歷史變遷。此外，也可在二手文獻和理論闡釋的基礎上，加入訪談和田野調查元素，讓現實生活中的而不是媒體中的亞文化成員開口說話。

亞文化研究與象征人類學有相似的社會背景和深厚的學術淵源。由于所處時代接近，兩者共同面對著第二次世界大戰后世界經濟衰退的局面，包括失業率增長、移民帶來的種族關系緊張和世界范圍的學生運動。在思想領域，它們同樣受到葛蘭西的霸權理論、索緒爾的結構語言學和新馬克思主義等思潮的洗禮。亞文化研究作為一門跨學科的研究，廣泛吸收各學科的養分，包括人類學。例如，象征人類學代表人物之一的法國著名人類學家列維-斯特勞斯提出的“拼貼”“同構”等概念就為許多亞文化研究者所使用。此外，亞文化研究關于文化的概念也深受人類學的影響，不再將文化僅視為高雅文化、繆斯女神所掌管的經典美學模式，而是將其視為一種整體的生活方式。

本文擬從象征人類學視角反思伯明翰大學當代文化研究中心（英文簡稱CCCS）的亞文化研究，并以美國學者迪克·赫伯迪格所寫的《亞文化：風格的意義》（后文簡稱為《亞文化》）一書作為代表。這項工作在國內亞文化研究領域尚未開展。赫伯迪格1951年出生于英國工人家庭，1974年畢業于CCCS并獲得碩士學位。《亞文化》一書是作者根據自己的博士論文改寫而成的，是他的成名作與代表作，被喻為文化研究領域內里程碑式的作品，是亞文化研究領域中擁有讀者最多、當下最為流行的一本專著?！秮單幕芬彩荂CCS的集大成之作，在亞文化研究領域內影響廣泛。書中的分析思路和理論并不是赫伯迪格一人之功，而是建基于整個學派的研究之上，例如，霍爾與保羅·威利斯等人在他之前已經用過“拼貼”“同構”兩個概念，“收編”在霍爾的《通俗藝術》中也曾出現，對巴特“有意圖的溝通”的借鑒也非赫伯迪格首創。Brian Torode[1]指出，《亞文化》一書采用的文學批評理論、馬克思主義的意識形態論、美國亞文化社會學和法國結構主義等理論視角都是當代文化研究中心成員所共享的。此外，從亞文化如何抵抗主文化，以及主文化如何收編亞文化的角度解讀亞文化，也是CCCS成員共同的分析路徑。與此同時，廣大中國研究者對亞文化理論進行梳理和介紹時也多以這本書為起點。但是，因為時代原因，亞文化研究所借鑒的一些理論對于指導當代中國青年亞文化研究已顯得過時。從象征人類學角度反思《亞文化》，不僅是從思想源頭上對這本書進行再梳理，也對中國當代亞文化研究有借鑒意義。

“抵抗”與“收編”是研究亞文化的關鍵詞，本文從這兩個概念入手，引入象征人類學的分析視角。

一、“抵抗”與作為象征符號的亞文化

“亞文化”一詞最早出現于1940年代，又譯為“次文化”或“副文化”。狹義的亞文化概念強調其與主文化的差異、對立和偏離，即越軌亞文化；而廣義的亞文化概念除了指明亞文化與主文化不相吻合之外，也指明亞文化作為分支與主文化擁有的共同之處。CCCS的代表作《儀式抵抗》一書采用了廣義的亞文化概念，認為“亞文化即一種亞系統——更大的文化網狀系統中這個或那個部分內的更小、更為地方化、更具有差異性的結構”，亞文化和主文化都屬于更大的文化系統或“父輩文化”的一部分，“亞文化，雖然在重要的方面——其核心關切、其特定的形式和行為等方面——不同于產生亞文化的父輩文化，但它也分享與父輩文化共有的一些東西”[2]。高丙中認為，“亞文化是相對于主文化而言的，它們所包含的價值觀和行為方式有別于主文化，在文化權力關系上處于從屬的地位，在文化整體里占據次要的部分。不同社會群體的存在是多樣化的亞文化存在的基礎，現代社會中廣泛存在的階級和階層、職業群體、年齡群體、方言地域群體、宗教群體、民族群體，創造了豐富多彩的亞文化”[3]。赫伯迪格認為，一旦代表“亞文化”最初的創新被轉化為商品，變得唾手可得，“它們就變得‘僵化”[4]118。在他看來，亞文化正是在與主文化的差異、對照和區別之中才得以成立的。

首先，亞文化的反叛性在于戳破主文化的偽裝，指出主文化之外的其他可能性。主文化的涵化作用是長期潛移默化的結果，是以一種人們不易察覺的方式進行的。因而他采用法國哲學家羅蘭·巴特的觀點，認為主文化有偽裝自身為自然而然的傾向。為了抹去有意為之的意識形態痕跡，主文化將自身披上了“正常”的外衣，同時也忽略了文化發展過程中的歷史屬性?！巴ㄟ^改變商品原有的位置和語境，通過顛覆它的傳統用法，創造了新的用途，亞文化的風格揭穿了阿爾都塞說的‘日常實踐的明顯虛假性……一種具有重要意義的差異的傳達是所有亞文化風格背后的要點。”[4]127同時，“違反那些權威代碼會產生相當強大的挑釁和擾亂的力量，因為社會各界正是通過這些代碼組織起來并被人們體驗到的”[4]112?！皺嗤a”不僅僅包括主文化中“商品原有的位置和語境”，以《亞文化》中主要描述的朋克亞文化現象為例，朋克的越軌不僅出現在朋克商品如服裝、音樂等方面，還存在于包括語言、行為等在內的整體生活方式中。

其次，亞文化代碼具有隨意性，相對于主文化內在一致性的“樂音”，亞文化則構成了一種“噪音”——“這些越軌行為暫時暴露出代碼的隨意性質”[4]112。“代碼的隨意性”是與商品化的“僵化”對立的，在這個意義上，亞文化成為商品就意味著被主文化“收編”。主文化對亞文化的“收編”，即主文化用自己的價值觀和立場來解讀亞文化，拋棄其與主文化不協調的部分，而僅保留其對主文化無害的部分。經過主文化轉變后的亞文化代碼，成為主文化內部的他者。赫伯迪格區分了兩種方式的收編：第一種是商品化的方式，即把亞文化符號（服飾、音樂等）轉化成大量生產的物品；第二種是意識形態的收編，指警察、媒介、司法系統等支配集團對異常行為貼“標簽”并重新界定[4]117。赫伯迪格認為，亞文化被收編之日，就是亞文化原生的抵抗性和生命力衰弱之時。

可見，赫伯迪格是從整體上對亞文化進行闡釋的，對被標識為“亞文化”的現象總是從亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化的視角加以理解的，缺乏對具體的亞文化現象或要素的解讀，也缺乏對亞文化內部差異性的關注。因而他的闡釋無法回答：為什么這種亞文化對主文化符碼進行了這種拼接或挪用，而那種亞文化卻進行了那種拼接或挪用？也無法回答：為什么特定情境下的亞文化成員選擇了這種符碼而不選用那種符碼？

縱觀全書，赫伯迪格僅對一種朋克亞文化符號進行了具體解讀，即對朋克佩戴納粹黨黨徽意義的解讀。他指出，這是朋克對英國傳統上的敵人、納粹德國的興趣；自相矛盾的是，他又指出朋克本質上是支持反法西斯運動的。很遺憾，他的分析又一次指向了宏觀的“反叛”——“朋克之所以會佩戴納粹黨黨徽，是因為這樣一定會令人震驚……朋克就喜歡招人憎恨”，而佩戴納粹黨黨徽的意義“就來自它的無意義”，來自于它代表了一種價值模糊和主流價值觀的缺席，最終代表著意義本身的消失。正是這種大而化之的分析，使朋克佩戴納粹黨黨徽的意義指向了無意義，朋克的抵抗也最終指向了虛無。這樣，赫伯迪格對亞文化意義的分析也最終指向了無意義和虛無，亞文化成員也不過是主文化和秩序的搗亂者。

筆者想要爭論的是，納粹黨黨徽在納粹德國時期、在朋克挪用時期、在后朋克時期等語境下都有各自獨特的意義，這個象征符號所濃縮的意義不僅具有情境性，也具有歷史性。Torode[1]認為，赫伯迪格對于朋克的分析過于理想化，其分析中將英國二戰后的光頭仔和無賴青年等青年亞文化現象解讀為具有烏托邦性質的亞文化，而將朋克視為反烏托邦的，并且將英國白人工人階級朋克亞文化放在和黑人雷鬼樂亞文化相對應的地位。雖然赫伯迪格認為上述種種亞文化都表現出對英國國家象征的反叛，但當光頭仔被解讀為是對英國工人階級生活文化的浪漫復歸、無賴青年被解讀為重返英國愛德華時代的紈绔主義、雷鬼樂被解讀為對埃塞俄比亞烏托邦夢想的寄托時，布萊恩質疑道，為什么偏偏朋克的反抗就被赫伯迪格認為是“純粹否定”呢？赫伯迪格這種對于烏托邦和反烏托邦的區分導致了對朋克分析的過分理想化[1]。不能僅將朋克的反抗視為“噪音”，朋克并不僅僅在與主文化保持差異、揭示主文化其他可能性的維度上才有意義。

赫伯迪格指出，亞文化代碼具有流動性和隨意性。從象征符號的角度來看，代碼的流動性即其是隨時間、情境等而改變的，代碼的隨意性即象征符號與意義之間沒有固定的連結，能指與所指之間的關系是漂移不定的。亞文化代碼這種屬性與象征符號的特點緊密相關。象征人類學家維克多·特納認為，象征符號最簡明的特點就是濃縮，即以一個簡單的形式表示許多事物和行動，象征符號來自于他所研究的非洲恩登布人語言中“標刻蹤跡”一詞，指“用斧頭在樹上刻標記或刻下和彎折樹枝，以此作為從陌生的灌木叢走向熟悉的道路的指引”[5]。可見象征符號是一種用已知標識理解未知的符號。特納借用了結構語言學的思維，將象征看作一個體系：同一個象征符號出現在不同的儀式中，可以代表相同甚至相反的含義；單一儀式中出現了眾多象征符號，可以歸納出相同的目的或者不同的目的。由象征符號構成的象征體系就是文化。

借用人類學的術語來說，亞文化符號的具體意義是值得“深描”的。“深描”與“淺描”相對，是一種“闡釋性描寫”，而闡釋的實質則是“用‘我們的語匯來攫住‘他們的觀念”[6]，即用我文化的觀念來對異文化進行理解。重溫美國人類學家格爾茨偏愛的小男孩眨眼睛的例子——觀察者看到小男孩眨眼睛這個行為，而這個行為背后的含義卻有多種可能，例如他的眼睛進沙子，他對著同伴眨眼睛，他看到同伴眨眼睛因而自己也“擠眉弄眼”——觀察者同樣看到的是眨眼睛的行為，但無法對眨眼睛的不同含義進行區分。而所謂“深描”即是揭示出行為、符號在異文化語境下的具體含義。再以格爾茨對巴厘島斗雞的經典深描為例。他首先對斗雞游戲中的各種符號（包括雄雞、男人、搏斗、金錢和游戲規則等）做了梳理，隨后指出了斗雞在巴厘島人日常社會行動層次上的象征意義，并引用“雄雞”在巴厘島日常用語中的使用情況，指出“雄雞”作為象征符號濃縮物的豐富意義，可以表示英雄、勇士、冠軍、有才干的人、政治候選人、單身漢、花花公子、專門勾引女性的人等[7]。最終他逐層深入地揭示了斗雞在巴厘人話語中的意義，通過文化轉譯，用西方文化所熟悉的語言闡釋了巴厘島文化中的事物。

可見，亞文化作為主文化的他者，并不只是在抵抗主文化、指出主文化之外其他可能性的層面上才有意義，對具體亞文化符號的解讀也并不是如赫伯迪格所認為的那樣會導致意義的虛無。亞文化符號作為象征符號的一種，并不是浪漫化的“反烏托邦”和不可解讀的，而是可以通過深描的方式加以闡釋和理解的。

二、“收編”與作為社會過程的亞文化

赫伯迪格對“收編”的態度模棱兩可，如胡疆鋒[8]所指出的：“亞文化面臨著這樣一種悖論：如果拒絕收編，就難免失去安身立命的基礎；如果接受收編，就意味著要順從自己所抵抗的規則。這也許是通過風格和儀式進行抵抗的亞文化無法逃避的宿命?！?/p>

一方面，赫伯迪格哀嘆亞文化被收編之日就是亞文化消亡之時——商品化的收編使得豐富的亞文化符號變得僵化，從而喪失了亞文化的活力和創造性；而意識形態的收編則用主文化的觀念重新安置了亞文化：“媒體再現亞文化的方式，不僅讓它們看起來比實際情況更稀奇古怪，而且也讓它們看來更平淡無奇。他們被視為一群危險的外星人、喧鬧的孩子、瘋狂的野獸和任性的寵兒。”[4]120另一方面，他又看到亞文化青年歡呼收編，他們將收編看作成名的機會。英國歷史上許多著名朋克樂隊正是借助媒體的大呼小叫，才能像“性手槍”樂隊一樣出名的。赫伯迪格悲觀地發現，亞文化群體自動放棄了原生的抵抗性，他甚至悲觀地認為對亞文化進行學術解讀也是無意義的：“亞文化成員在看待我們對從屬文化進行‘同情式解讀時，他們表現出來的冷漠和蔑視，類似于他們看待法庭與媒體把敵意的標簽強加在他們身上時的表現?！盵4]172

赫伯迪格將文化的演變看作“亞文化抵抗主文化，主文化收編亞文化”這種此消彼長的過程；與此非常相似，英國象征人類學家維克多·特納將社會看作從結構到反結構再到結構這種循環往復的過程。亞文化之與主文化的關系，與反結構之與結構的關系是一致的?？梢哉f，亞文化即社會的反結構。

赫伯迪格指出亞文化與主文化之間具有“抵抗”和“收編”的緊張關系，在特納看來，這種緊張和對峙實際上構成了“社會戲劇”，這正是社會生活中值得學界特別關注的時刻：“社區之間的緊張關系急劇增長在公眾中展現為一連串的事件，我將這種展現稱作‘社會戲劇……當群體以及個人的利益和觀點出現明顯分歧的時候，社會戲劇在我看來構成了社會進程中的這些孤立的然而又是可以進行細致描述的時刻?！盵9]24“社會戲劇”原本是特納用以概括非洲恩登布人社會分裂與聚合關系的詞，后來特納抽離了其具體情境，使其成為用于研究社會或文化變遷的普遍概念。特納認為社會戲劇的四個典型階段是：“1.對規則以及受到規范制約的社會關系的違犯。通常出現在同一種社會關系體系之內的人與人、群體與群體之間……這樣的違犯是公開的，人們公開抗拒或者故意不執行那些調解團體之間的交往的根本準則。2.在違犯規則以及受規則制約的社會關系之后，會出現日益嚴重的危機階段。3.接下來就是第三個階段——矯正行為階段。為了控制危機的蔓延，受到擾亂的社會體系的領袖人物或者代表秩序的成員會迅速采用特定的調整和矯正‘機制。4.這一階段可能出現兩種可能。其一，曾經被擾亂的社會群體重新組合為一個整體；其二，對相互對立群體間已經無可挽回的分裂給予社會承認，以確定其合法位置?！盵9]29-34

亞文化與主文化的關系可以用“社會戲劇”的“違犯—危機—矯正—整合或分裂”四個階段來重新解讀。以朋克亞文化為例，第一階段是亞文化對主文化的違犯，赫伯迪格詳細列舉了朋克的種種違犯行為：把頭發染得五顏六色，在學校制服上進行各種涂鴉，不僅洗手間和垃圾桶上的物品被用作裝飾，皮鞭、手銬、鐵鏈、面具、束胸等用品也被當成他們的“道具”；被認為是經典的、只在小圈子中才能看到的朋克機器舞，實際上是舞者“讓自己好幾個小時像機器人一樣”靜止不動；朋克樂手也甘于讓自己成為業余歌手，“我們熱衷的是混亂，而不是音樂”；朋克的表演更是對演唱會和夜總會娛樂傳統的顛覆，樂隊及其追隨者們有時以吐唾沫、相互辱罵的方式交流，要么就拆掉劇院的座椅朝舞臺扔去[10]。在第二個階段，這種公開的越軌造成了社會危機，亞文化與主文化的沖突不斷強化和升級，逐漸逼近臨界點。在第三個階段，主文化為了控制危機，則采用“收編”的方式來對亞文化的越軌行為進行矯正，警察、學校、媒體等都參與了對朋克行為的矯正。在第四個階段，主文化對亞文化的收編或矯正行為構成兩個結果，要么成功收編而將亞文化整合進主文化，要么放棄收編而承認亞文化本身的合法地位。

在“主文化—亞文化”這種二元對立關系的視角下，赫伯迪格是站在亞文化的立場上的，他將“抵抗”看作亞文化之魂，一旦主文化對亞文化進行收編，他便產生悲觀之情。而以象征人類學的視角觀之，這一過程不過是“社會戲劇”的演變過程：要么主文化整合亞文化，要么承認亞文化本身的合法地位，如果是后者，則亞文化成員將獲得合法的地位，因此亞文化成員將其視為獲得名聲的機會?？梢?，亞文化并不是像赫伯迪格認為的那樣，只是單一地抵抗主文化，與此同時，亞文化也利用主文化。

三、結論

本文從象征人類學視角重新審視了亞文化研究，主要包括兩方面：其一，亞文化之所以展示出與主文化大相徑庭的姿態，是因為亞文化的代碼具有流動性和隨意性。亞文化通過差異揭示了其他可能性，撕破了主文化假裝為自然的面具，無聲地指出了主文化潛在的意識形態霸權。但赫伯迪格缺乏對亞文化符號具體意義的分析，最終將抵抗的意義指向了空虛。而亞文化符號是值得深描的，當代的亞文化研究不能忽視對象征符號的多義性的闡釋。其二，赫伯迪格采用了“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對立視角，對“收編”的認識模棱兩可，對一些亞文化群體歡呼收編的態度表示不解甚至是不滿。而在象征人類學看來，亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化的過程正是“社會戲劇”的演變過程，也是社會中有結構的部分對無結構的部分進行整理和歸納的過程。

從研究方法上來看，赫伯迪格主要采用的是文本分析法，根據當時已有的亞文化材料進行二手分析，并且廣泛借鑒媒體的報道，田野調查資料極少。Judith Adler[11]也指出，在《亞文化》中赫伯迪格不重視方法論，他對亞文化的解讀僅來自于報紙雜志文章，特別是青年雜志，而缺乏田野調查，以及對傳記、訪談材料的研究。由于缺乏對活生生的亞文化成員生活的探討，他只能從廣義上將亞文化的“風格”與亞文化成員的社會情境進行模糊的關聯，而缺乏扎根生活的、實實在在的研究。安吉拉·麥克羅比[12]認為，赫伯迪格利用現成亞文化材料進行拼湊，不可避免地帶有“父權制”的思想，他幾乎將青年亞文化與男性亞文化等同，回避了亞文化各種運動的變形對“性別身份的質疑”，從而忽視了女性在亞文化中應有的地位。

赫伯迪格對人類學的田野調查法抱有一定偏見：“參與式觀察陸續貢獻了一些關于亞文化最生動有趣的、最富啟發性的記錄，但這種方法的價值也因存在著某些嚴重缺陷而受到影響，特別是由于它缺乏任何分析性的或解釋性的框架基礎……使得階級與權力關系的意義經常被忽視或者至少被低估……亞文化往往被描述成一種于社會、政治、經濟等較為廣闊語境之外獨立發揮作用的有機體?！盵4]96非常不幸的是，赫伯迪格將“參與式觀察”等同于沒有理論介入的純粹觀察，沒有認識到優秀的、成體系的觀察是產生新理論的必要基礎。由于缺乏田野調查材料，他文中的亞文化成員形象多來自媒體的報道，讀者看不到活生生的、全面飽滿的亞文化個體，也從來沒有聽到朋克個體親口述說，為什么朋克如此穿著打扮與行為？為什么聽這樣的音樂跳這樣的舞？

在赫伯迪格的眼中，亞文化的意義就是抵抗，而抵抗的意義就是抵抗本身，抵抗的最終意義則是無意義、虛空。我國一些學者也注意到了他的抵抗帶有“浪漫色彩”[13]。赫伯迪格受到法國小說家熱內的啟發，“本書一直探討的亞文化風格，如同監獄的涂鴉一樣，僅僅是向它們得以生產的場域致敬”[4]168，他所言的抵抗是以所抵抗對象的存在為前提的，這種抵抗是一種姿勢、一種“噪音”。正如他在分析中所引用的亞文化成員的話，“我們的象征是烏有，是真空，是空無”，“我們是如此的漂亮，哦，如此……空——虛”[4]133，在那一代朋克及其他受朋克影響的亞文化成員中，他們的抵抗是空虛，而對此解讀的赫伯迪格雖然用了種種迷人的理論，但并沒有從抵抗的空虛中創造出什么。當抵抗的意義僅僅停留在抵抗本身時，抵抗就被架空了，成了一個無意義的、無所指的能指。

筆者認為亞文化研究要跳出“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對立視角、避免將抵抗最終解讀為虛無，應該擁有文化研究初起之時兼容并蓄的胸懷，從對具體“象征符號”的分析入手，通過“深描”揭示出亞文化符號的不同意義及歷史變遷。此外，也可在二手文獻和理論闡釋的基礎上，加入訪談和田野調查元素，讓現實生活中的而不是媒體中的亞文化成員開口說話。

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