文人與文人畫超越物象回歸心性的氣息

摘 要： 梅蘭竹石是文人庭居中必不可少的雅物，微風過竹響清音，寒梅傲骨獨暄妍，空谷素蘭有幽香，總是喚起人的歸歟之情。當一個人放棄了通過外在的功名來確立自己生命的價值時，他必定要轉向自己的心靈尋找生命的價值。文人所向往的“歸”，就是心靈性的，是一種由外在世界向心靈世界的回歸，是文人隱士們對自我真本生命之呼喚。

關鍵詞：文人 文人畫 歸隱 心性化 內在精神

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）06-0396-01

陶淵明賦《歸來兮辭》，他脫去的不僅僅是樊籠，還有偽裝和面具；他載欣載奔所歸向的，亦不僅僅是那個“三徑就荒，松菊猶存”的家，還有他的心靈。那個家是他的真心呈現(xiàn)的一個場所。同樣的情況也發(fā)生在蘇軾身上，蘇軾定靈爛漫的靈性，也是在他被放逐到廣州、廣東、南海，過著不問世事的生活時，才有充分的展現(xiàn)。人釋手只有從人群中分離出來獨處時，才能對自己的生命有深切而強烈的體認和感悟。

一、文人“明心見性，即佛即心”的心境

中國文人對地有著深刻的體會，所以中國文人對孤獨情有獨鐘，總講隱居，離群，脫俗。表面上看，這是消極的退避，而實際上，隱藏著他們積極的尋求——尋找自己的靈魂，體會自己的生命。因此，歸隱它不僅僅屬回避政治問題。在現(xiàn)在看來更是一個哲學問題，其中隱含著中國文人對心靈和生命極深刻，極動人的關懷。

“歸”的深層表現(xiàn)是“反求諸心”，中國儒家文化中，講“仁”與“禮”，“仁”強調人的內在心性方面，“禮”則強調人的外在行為（形式）的方面。孔子還提“禮”與“樂”，那么“禮”與“樂”并不僅僅是在這外在的形式，它們更有內在的，屬于心靈中的東西[1]。后期的儒家越來越強調人的內在心性，從孟子大講心性，到宋明理學家拈出“敬”和“誠”，心學家則突出涵養(yǎng)，這此種種無不表現(xiàn)出向心世界的追求[2]。道家也強調內在心性的修養(yǎng)保持，莊子所謂“得意忘形”，既得心之以即可，至于形，是可以棄置而不顧的。中國化的佛教更是如此了，也是一種向往內心的追求本心的開悟。唐王維便是以佛理禪趣入畫，悟禪即悟畫，得其妙境，色空觀道出：“真道出畫中之白，即畫中之畫，即畫外之畫也。”畫外之畫——自然得其中之，閑、靜、淡、空、遠之深意，這正是禪境所示，在回歸心性這一普通的文化傾向下，中國畫很自然就走上了重視內心的表達轉而輕視外形的描繪之路，以文人意識主體的文人畫的根本精神正在于此。

就“內在心性的追求”這一點來，以畫家而論，顧愷之已經(jīng)以名士身份作畫，而且以名士的風神為描寫的對象；以畫論而論，《古畫名錄》已經(jīng)提出“若拘以體物，未見精萃，若取之象外，方見膏腴”。那么在《歷代名畫記》一方面把“氣韻生動”置于核心地位，提出“繪畫中所表現(xiàn)出來的所有獨特的意境之味”。還提出了“以形似之外求其畫”的追求，這里既有提高繪畫地位之意，還把繪畫看成了衣冠貴胄、逸士高人的風雅之事。這兩方面的結合，便有了文人畫理論的發(fā)生。蘇軾等人的文人畫理論，是在張彥遠思想的基礎之上加入了一些新的因素（所指為禪學為主），進而促成了文人畫的新階段。文人畫的基本精神；即心性化追求，自六朝始一以貫之。

二、“畫”乃心之產(chǎn)物

心性化的追求，形而上的心靈意味，決定了中國藝術不求以外在的形色給感官以強烈的刺激和震撼，而欲以內在深長的意蘊給心靈啟示。落實到繪畫上，具體表現(xiàn)為物象形式的弱化，即所謂“離形得似”離外在之形式，得內在之神似。

畫是“心性之學”、“畫者，心畫”。中國文人畫，是為寫心中一點靈明，而不是為贊嘆物象的鮮妍。中國文人的畫，它所表現(xiàn)的是指向心靈的象征。諸如“從于心者也”、“高雅之情，寄于畫”、“專以意求，不在形似”、“得其性情為妙”等等。所以有徐渭、石濤、齊白石等強調“似與不似”，以“不似之似”為真似。再如水墨山水中點苔，它把山石上的苔衣簡化成墨點，這些濃濃淡淡或聚或散的墨點作為苔衣的象征符號，有特殊的意義。

顧愷之說：“四體妍媸，本無關乎妙處；傳神寫照，正在阿堵中”。四體妍媸說的就是一種外形之美，但顧愷之認為這并不是人物（畫）的妙處，人（畫）之妙應在于眼睛所在傳達出神（人的心靈）。張彥遠還說道：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外漏巧密。所以不患不了，而患于了”[3]。

三、藝術形式上的“平淡”

無論是詩還是畫。司空圖《二十四詩品》“沖淡”：“脫有形似握手已違”。便是說表面上縱然相近，精神卻已經(jīng)離遠，也就是說形似抓不住內心深處那幽邈的意味，所以對于文人與文人畫者來說，一味的去追求“窮形極貌”，粘著于事物表象，著意去尋求外形的肖似，其結果可能會是貌合而神離。元代四家倪瓚也說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[4]。三國魏嵇康《養(yǎng)生論》則提到：“形恃神以立，神須形以存”，在一般情況下，形（身體）是依賴于神（精神）而挺立的，神（精神）則賦形（身體）而存在，兩者形表影附，內在精神在文人心中占了重要地位。

藝術的動人之處，恰恰是形之外的那一種深情遠趣。張彥遠說：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”[5]。便是這深情遠趣的表現(xiàn)，所以，文人之所以對墨的偏愛，它也是有原因的，即是借助于水墨技法的應用，為人的靈和畫的內蘊的開拓，提供一個開闊的空間；人文對色的排斥，也有這樣一個深層的理由，即感官要給心靈讓路。

繪事的“心性化的趨向，對中國文人及繪畫有著決定性的影響”。由此而產(chǎn)生了文人情懷和文人畫家追求平淡含蓄的繪畫風格。中國繪畫的心性化趨向，原本就是文人與繪畫互相影響的結果，它必然與文人情結聯(lián)系在一起，中國文人的向內（心性）的回歸必須擺脫奢豪艷麗的物欲，才能回歸到自己，直接面對一己的真實生命。可以說：“藝術上追求平淡，是思想上回歸心靈這一文化底蘊的象征”。

參考文獻

[1][2]馮友蘭著.中國哲學簡史[M].北京：新知三聯(lián)書屋， 2009年

[3]傅慧敏著.中國古代繪畫理論解讀[M].上海：上海人民美術出版社，2012年第129頁

[4] （元代）倪瓚.清閟閣全集卷十 尺牘篇之倪瓚《答張藻仲書》

[5]潘運告著.《唐五代畫論》 唐代張彥遠 <歷代名畫記？論六法卷> [M].長沙：湖南美術出版，1997年第166頁

作者簡介：鐘云龍，（1992—），男，漢族。廣西北海城人，現(xiàn)就讀于廣西藝術學院2015級美術學專業(yè)碩士研究生。主要研究方向：中國畫花鳥（研究）。