從文字到影像

喻淏源 彭在欽

[摘要]電影《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，這部影片延續了李碧華小說璀璨華麗、戲夢人生的特點，也繼承了陳凱歌電影沉穩大氣、追求純粹的風格。電影和小說都是典型的敘事性藝術，同時二者又具有不同的藝術表現形式。從小說到電影，從文字到影像，電影《霸王別姬》是導演在小說基礎上的再創造。敘事視角和主題的改變、部分人物和部分情節的調整，以及敘事手段的轉換，讓這部經典的小說以熟悉而又獨特的方式呈現在熒幕上。

[關鍵詞]敘事結構 敘事學 電影學 李碧華

[中圖分類號]I235.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）16-0059-02

電影《霸王別姬》改編自香港作家李碧華的同名小說，以京劇藝人程蝶衣和段小樓為主要人物，兩人從小一起學戲，一起成為京劇名角。但在段小樓娶了青樓女子菊仙之后，二人關系破裂且不再合作。文化大革命中，師兄弟二人互相揭發罪行，菊仙自盡。打倒四人幫后，歷經滄海桑田的師兄弟二人終于重歸舞臺，再次唱響《霸王別姬》。電影《霸王別姬》在繼承了原著的部分敘事要素之外，同時結合電影獨特的敘事手段，借戲夢人生的角度演繹了歷史的變遷，由京劇的興盛到衰落詮釋了民族文化的缺失與遺憾，是藝術與思想的碰撞，是經受住時間考驗的華語經典電影。原著作者李碧華曾任電視編劇、電影編劇及舞臺劇策劃，她的小說《胭脂扣》《青蛇》《秦俑》《川島芳子》等作品均被改編成電影，并廣受好評，獲獎無數。電影《霸王別姬》是在小說原著的基礎上進行的再創造，影片的成功離不開原著在人物、情節、環境、語言等方面的塑造。電影和小說都是典型的敘事性藝術，同時二者又展現了兩種不同的藝術形式，具有本質的不同卻又不可分割。因此相互之間求同的同時必然會伴隨著差異的存在。正因為這一點，從小說到電影的敘事轉換，不只是簡單地把故事內容與敘事方式進行改變，更多的是一種創造性和對話性的傳遞。從最原始的肢體語言，到口頭表達，再到文字的產生，然后到影視視聽語言的出現，敘事已成為人類表達、傳播的重要方式。電影《霸王別姬》改編自小說，電影又區別于小說，在敘事上，電影在小說的基礎上，對敘事視角、敘事手段以及故事中的人物和情節進行適當的改變。

一、視角和主題的改變

文學敘事總要講述事件，總有一個敘述者，無論這一敘述者是“現身說法”的口述者，還是“隱姓埋名”的寫作者，也無論這一敘述者身處故事以內還是置身于故事世界以外。但是電影敘述視角與文學截然不同，法國學者拉費認為電影敘事的真正策源地是位于銀幕外的一個“影像演示者”。從本質上說，“他”是一個不可見的虛擬人物，“他”不是導演，也不是任何攝制人員，而是這一集體的創造物。[1]在《霸王別姬》的小說中，作者設置的講故事的人具有第三人稱的全知特質，了解整個故事中的全部細節，他/她處于故事之外。他/她知道程蝶衣對師兄的愛戀但段小樓卻不明白其中的細枝末節，知道程蝶衣的堅持和無奈，菊仙的心愿和辛苦。在這第三人稱視角下，故事可以更客觀、全面地展開，但真正的敘述者即是小說作者本人。而在電影中，故事的開篇是文革結束以后，程蝶衣和段小樓重回舞臺，二人相對回憶他倆往昔的故事，所以是從他們二人的視角去講述整個故事。

小說的主題，是作者在創作時通過環境的描寫、人物的塑造等，而表現的并且貫穿小說始終的中心思想。李碧華的作品幾乎都被改編為電影，但是由于多方面的原因，改編后的作品對原著的主題多少有些偏差，或是將主題升華，或是將主題弱化。李碧華的小說基本是按照通俗故事進行構思，小說《霸王別姬》講述的是梨園子弟的江湖人生，原著并不是承載多元主題的文本，它只是借助段小樓、程蝶衣和菊仙之間的故事表現人生、忠貞與背叛的主題。小說借助程蝶衣和段小樓之間的愛恨情仇表現的是人間感情的故事。而電影《霸王別姬》是導演陳凱歌借助歷史凸顯個人，在大的文化背景中凸顯人生。陳凱歌的電影往往是在作品中注入對文化的反思，如《黃土地》《搜索》等，他一貫的藝術目標就是通過電影去闡述中國文化歷史的變遷和沉浮，在這樣的歷史文化中承載著民族的命運、人性的升華。所以在電影《霸王別姬》中，主題不再僅是忠貞與背叛的故事，導演重新為這個故事注入了對于京劇藝術、對于中華文化、對于“戲夢人生”的思考以及對于文化大革命的反思。

二、人物和情節的調整

無論是在小說還是電影中，人物和情節都是構成故事敘事文本的主體，都是敘事不可或缺的核心要素。但文學和影視是兩種不同的藝術形式，因此在改編文學作品時，會對人物和情節進行調整。

電影《霸王別姬》在保留原著人物的基礎上，對小說中的人物進行了適當改變，但微小的改變對人物的整體呈現效果的差別卻是巨大的。袁世卿是小說和電影中都非常重要的一個人物，他對于程蝶衣的命運轉折也起到了一定作用。程蝶衣被袁四爺侵犯，并不完全是惡霸欺凌戲子的套路，其中的原因是多方面的。然而電影中，袁四爺卻說出：“塵世中，男子陽污，女子陰穢，獨觀世音集兩者之精于一身，歡喜無量啊！”這樣“淫邪”臺詞，使之成為玩弄戲子的惡霸形象，與小說可正評可反評的人物完全不同。[2]另外，與電影中粗枝大葉的段小樓不同，小說中的他有細膩的一面，對于程蝶衣的情意，實際上段小樓心中是明白的。小說在臨近結尾時，程蝶衣與段小樓在香港重逢，段小樓對程蝶衣說：“我，我和她的事，都過去了。請你，不要怪我。”這句話隱晦地表明了段小樓是知道程蝶衣對自己的感情的。段小樓知道與否，對于人物性格的塑造是很關鍵的。

情節設計是講述故事的重要環節，在設計故事情節時，為了更好地刻畫人物，必須增強戲劇性，但是在此基礎要符合人物的思維邏輯，而不是導演隨心所欲的設計。因此，電影編劇在改編的過程中，不能僅是堅持原著中的細節，還應該根據劇情的需要，適當添加或刪減一些小說中的細節，使整個熒屏故事更加真實與豐滿。經過重新編劇后的《霸王別姬》，增加了小癩子和小豆子一起逃跑的情節，使原著中小癩子的自殺的理由更加充分，也解釋了小豆子是如何對京劇轉為癡迷。改動了文革運動中蝶衣與小樓相互揭發的戲。原著中蝶衣揭發段小樓與菊仙，完全是因為妒意，陳凱歌改為程蝶衣在面對這種虐待時，心里想的是京劇的命運，這種改編提升了人物的精神境界，更與蝶衣“不瘋魔不成活”的“戲癡”形象相符合。淡化了小說中的同性戀情節，加強了歷史變遷，使影片充滿了濃郁的史詩風格。對于故事的結局進行了很明顯的改變，小說的結局兩人相遇在香港，歷經人世滄桑的兩人一笑泯恩仇，平淡而溫暖。相較而言，電影的劇情更為緊湊，故事也被“濃縮”在北京城，對程蝶衣和段小樓文革十年的經歷沒有絲毫透露，故事截止于兩人相遇時再次登臺演藝《霸王別姬》，虞姬拔劍自刎。這樣的結局設定，產生了巨大的悲劇力量。

三、敘事手段的轉換

小說依靠文字符號來表達內容，但文字表現本身是抽象和間接的，它所表現的內容具有不確定性，能夠引發讀者的想象，是一門建立在理解之上的想象藝術。不同的讀者在文字中想象到的場景也不相同，即便是同一個讀者在看到某一段文字描寫時，也可能想象出多個場景。電影與小說的表現手段不同，電影的敘事語言即影視視聽語言。電影的內容是直接通過畫面和聲音來表現的，具有具象性和直觀性。通過一幀幀膠片的滾動，電影的畫面直接呈現，這種表現手段在一定程度上局限了觀眾的想象力。[3]因此，電影改編過程是在視聽語言思維的指導下，從小說敘事手法到電影敘事手段的轉換過程。

如色彩在電影《霸王別姬》中的運用，小說中雖然有作者對于某些事物色彩的描述，但是并不會給整個世界帶上某種主觀色調。但影片在不同的敘事段落，使用不同的色調來填充畫面，有著強烈的導演主觀意識。軍閥混戰時期，以灰色調為主，昭示著這個時代的蕭條。程蝶衣和段小樓的青年時期正值抗戰，透過五顏六色的戲服，表現他們當時正處于人生巔峰時期。解放軍進京時，紅色成為了時代的主色調，大紅的綢緞、革命將士的紅袖章，主人公卻在這時進入命運的低谷，呈現青灰色，與鮮艷的紅色形成對比。除了色彩，還有聲音的運用。電影中的聲音通常分為音樂、音響和人聲。自從有聲電影誕生，聲音成為了電影敘事中不可或缺的重要手段。它能為觀眾延伸出無限的想象空間，傳遞出畫面難以表述的情感。電影《霸王別姬》中，將小說中無法直接讓觀眾聽到的戲曲選段《游園驚夢》《霸王別姬》《貴妃醉酒》直接演唱出來，更顯生動與真實。同時，背景音樂的適時出現，能讓人物的細膩情感更能引發觀眾共鳴。這些現代影視的敘事手段是小說敘事中無法做到的。

四、結語

無論是文字還是影像，《霸王別姬》都是李碧華和陳凱歌具有代表性的經典作品。李碧華將一個關于“忠貞”和“背叛”的故事為讀者娓娓道來，用她女性特有的視角把一段無法言說的愛描寫得細致動人，借助宏大的歷史背景，講世間所有的恩怨情仇都是為了突出程蝶衣與段小樓二人所經歷的離合悲歡。陳凱歌在保留原著核心故事的同時，賦予了這段感情故事更多的文化內涵與哲學思考。從小說到電影，將抽象的文字改編為具象的畫面，這種改變的理念、技巧和手段決定了作品能否取得成功。《霸王別姬》在尊重原著的基礎上，按照電影敘事手段進行適當改變，正是這些改變，才讓這部影片幾十年來一直被人贊美與解讀。

【參考文獻】

[1]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版社，2014：55+83.

[2]孫祖欣.李碧華小說電影改編的兩個走向——以《霸王別姬》和《青蛇》為例[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2010（S2）：48.

[3]楊健.拉片子——電影電視編劇講義[M].北京：作家出出版社，2013：138.

責任編輯：張麗