抽象的精神與普遍性：關于“創造性的抽象”的跨文化對話

姜丹丹

（上海交通大學哲學系，上海200241）

抽象的精神與普遍性：關于“創造性的抽象”的跨文化對話

姜丹丹

（上海交通大學哲學系，上海200241）

現代抽象藝術要從非具象、非再現的角度達到“藝術中的普遍性”，且以獨特性的方式打開“普遍性”，關鍵在于如何重新理解普遍性的精神，這個具有歷史性的概念在當代藝術的范疇里也反映著哲學層面的理念演變。“創造性的抽象”成為考察抽象化與普遍性的一個棱鏡。

當代藝術；創造性的抽象；非具象；普遍性；個體性

從思想、文化到藝術的領域，對于喪失身份的恐懼或者身份認同的探求與焦慮，也傳達出內在的某種不自信，而在遭遇到外界的沖撞的歷史時段會尤為明顯（比如現代性對本土傳統的沖擊）。在普遍性與特殊性的價值爭論的問題背后，還隱藏更困難的問題：如何進入、釋放普遍性？如何在創作的行為中容納、傳達、翻譯？藝術作品與普遍性的關系如何？在不同的歷史時段、思潮中對普遍性理解的內涵，是否影響到這種關系的改變？抽象化為何在藝術走向普遍性的過程中至關重要？

一、藝術中的普遍性與個體性

在抽象藝術始創的現代時期，抽象化意味著用現代的方式重新達到普遍性，既不是返回和圍繞自然工作，也不是以情感為主導，因而普遍性的訴求與藝術本質的重新體悟聯結到一起。根據蒙德里安（Mondrian）的觀點，任何偉大的、歷史性的藝術，都具有“將表達引向普遍性”的傾向，“如果說各自呈現不同，它們全都出自唯一的同一種源泉，即普遍性，出自在根基處構成任何存在者的本質”①Piet Mondrian，Die Neue Gestaltung in derMalerei，Einleitung，1917，in H.L..C.Haffé，Mondrian und de Stijl，Koln:Verlag DuMont Schauberg，1967，p.41.。在對“藝術的精神性”的界定中，康定斯基（Kandinsky）則強調形式或色彩的“內在韻律”的普遍性，尤其是藝術作品在我們身上引發的“朝向世界的敞開模式”的普遍性。借法國哲學家與藝術理論家亨利·瑪爾蒂尼（Henri Maldiney，1912～2013年）的話來講，如果說“創造性的抽象”之關鍵旨在用別樣的方式“打開存在的維度”，而不同的打開方式則決定“在藝術中的普遍性”用個體性來表達，從而創造出傳達普遍性的獨特性。

首先涉及到在現代主義語境中普遍性與個體性的紛爭與調解，也對應一種關于二者對立的哲學預設。在《現實與抽象化》一文中，瑪爾蒂尼對蒙德里安的《論新形式》（Die neue Gestaltung，1917年）里的相關表述作了如下評述：

既不向外，也不向內，真正的生活呈現為“一種精神的自主生活，對自身有所意識”②同①，第36頁。精神自知，自愿成為精神，不再認同為個體化、偶發性的圖像自身。它自知為普遍性。

“普遍性構成為人類精神的核心，但它被我們的個體性所擾亂”③同①。即發乎自然的個體性，捕

捉世界的滄桑以及我們的情感與欲望的進程。藝術與這雙重性相關，但由統合性的同一種苛求所穿越，正是這種苛求成就風格。［1］165

“共通的普遍性”作為理想應貫穿藝術創作，而這種理想需要在以具有自我覺悟的精神性為可能性條件的前提下才能得以實現，這意味著首先通過精神的習練超越個體性中的情緒、欲望、主觀再現的方面，從而抵達兩者（個體性與普遍性）的結合，繼而以悖論的方式實現凝聚個體性與差異的藝術“風格”。

康定斯基這樣陳述“未來的藝術”的要求：“藝術家須得竭力喚起更為精純的情感，喚起那些我們還不知如何命名的情感。未來的生活將更加精致，未來的藝術當然也理應為觀眾喚起更精純的、不可言表的情感。”[2]這召喚一種作為精神習練、生活方式的藝術創作，在發乎本性的自然進程中有所自知，先有一種看似否定的工作，去除個體性的負面因素，乃至去除“意向性”。因而，在普遍性的召喚中提出關于“創造的主體性”界定的問題，不同于“感覺的主觀性”（SubjectivitéSentante），而相反需要一種經過克己而獲得的平淡的、剝離的主體性，需要培養一種更精純的感性，恢復、重構、激發本真的“內在驅動力”。不是去對自然作模仿的再現，也不是通過對自然的形式的印象書寫來表達內在的情緒，而是深入地探索色彩、抽象形式的感性與精神。

二、“像”與普遍性

在蒙德里安的觀念里，普遍性是與對絕對的探求聯系在一起的，因而他的幾何式作品也具有純粹化、絕對化的方向。瑪爾蒂尼借助雅夫倫斯基（Jawlensky）的“抽象的頭部”系列說明在抽象化的過程中發生的雙重性：“抽象化的問題正在于普遍性與個體性同時發生的分離與結合”，“普遍性與個體性，彼此透過雙方敞開”。[1]195抽象臉孔作為“內在的臉”的呈現，作為“非客觀的現實”的提純與轉化，是“從具形出發，從非主要中抽象出來”。因此，這擺脫了慣常面容特征的再現與復制中對身份的訴求，走出描述性、情形性的細節之外，而具有了形式的“精神性”，以非再現的方式走向“所有面孔的真實”，與普遍性發生深刻的聯接。在其中，身份的“向性缺失”，不再有“心理的取向”，而具有“形狀的意愿”。

如果說再現“取消在場”，那么抽象的作品不僅僅是要凸顯在場的獨特性，也要成為“作為存在的作品”，傳達出對消失的運動的呈現，從而不再局限于“歸還世界”（rendre lemonde），并讓世界“可見”（rendre visible），而且，還要把可見與不可見的力量融合為一個開敞的整體。這就不再是與感性的現實建立隱喻式的聯系，而是讓感性自身發生轉化，以直接的、去除媒介的方式接通作品的世界與現實的世界。這歸根結底要求創作主體自身在與世界的相遇中發生轉變，而把世界的現實“內化”，從而使筆下的世界成為帶有生命蹤跡又接通普遍性經驗的新生的世界。在“歸還”與“呈現”之間，或許正如現代藝術家杜尚（Marcel Duchamp）所闡述的那樣，展開了在“可能性”與“不可能性”之間的雙重約束：“（不是作為不可能的對立面，也不是作為極大可能性的相對性，也不是作為對一般可能性的從屬）。可能性僅僅是作為腐蝕的物理（如同硫酸）來燒掉所有的美感”①MarcelDuchamp,Duchamp du signe,Flammarion,1994,p.104.轉引自夏可君《虛薄杜尚與莊子》，南京：江蘇美術出版社，2012年，第45頁。。因而就有抹去、腐蝕、燒掉的工作，或者是去除再現的邏輯中的表像特征，而使再現的邏輯中所不可能存在的呈現出來，也總在出場與退場、隱與顯的往返運動之中。尺度或許就接近于荊浩（《筆法記》）論述的“畫者畫也，度物像而取其真”，廢物像之表面化、外在性，“重意而輕形”，探求內在之本真性，而“度”作為內在的度，也是用不二分的方式來衡量的。

在康定斯基對于抽象藝術的精神性的思索中，②參見：（俄）康定斯基《藝術中的精神》，余敏玲譯，重慶：重慶大學出版社，2011年；（俄）康定斯基《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學出版社，2003年。這種“度”則可對應從抒情抽象（重視內在聲音）到幾何抽象（不同感官接受并傳達造形之共同性）再到有機形的抽象（回歸事物獨特、原初的本質性）的過渡，最后一種是用整體構成的方式，需要調動“內在的需求”，減少“物像”的限制，以一種更本真的方式趨近真實，或者說“物內的真實”。第一步，還是主觀的印象性自然；第二步，走出印象性，在無意識、即興的情況下再現；第三步，則必須經過鉆研（而非計量），將對整體情境的感觸重新整合，用構成性的方式使對“處在誕生狀態的世界”重新展現，并融合心之自發性的動感，與其說是物的呈現，不如說是物與心合而

為一而在紙面上重生為藝術層面的世界。歸根結底，這要求創作主體自身在與世界的相遇中發生轉變，從而把世界的現實“內化”，使筆下的世界成為帶有藝術家的生命蹤跡卻又接通普遍性經驗的經歷了重生的世界。在創作的“上游”對應的是內在凝聚的孕育，才有可能“散發”出另一個世界的生命：“點”是初始的時刻，是仿佛完整渾沌的狀態，伴隨身體性的加入，“點”進入移動的軌跡，“線”因而在運動中產生，獲得打開、拓展的生命，也就是進入“二”的境地；而繼續把創作的潛力轉化為“面”的層面上的活力場（或也近似文化交流中的“多方會談”），也從物像的阻礙中進一步解放而進入運行的過程，將元素之間的張力精確合于法則，又超出法則，而真正成為空間中的構成性主角，于是，這不再是原初的渾沌，卻呈現出一個作品的“成熟生命的所有特質”的豐富性（《道德經》所述“三生萬物”）。

圖1 劉國夫《敞2》，200cm×250cm，2012年，布面油彩

圖2 關晶晶《剩山》，2012年，50 cm×50cm，布面坦培拉

在20世紀80年代中后期的中國，王廣義等中國藝術家也曾有近似的具有形而上維度的抽象作品。然而，從90年代起，中國藝術卻進入政治波普的潮流，之后更進一步與商業媚俗保持或同一或嘲弄的姿態，這種轉型也與政治信仰與價值解體的危機相關。近年來，除了自同一階段興起的實驗水墨的延續轉化之外，也逐漸有一些作品作了將當代抒情抽象與中國古典精神相融合的嘗試，或許是在一個喧囂的時代里以當代的方式重新靠攏古典中內在的普遍性，并不一定限于中國古代特有的水墨形式，而運用西方繪畫的顏料、材質、技法，重新創造一種近似古典的風格、意境，而不是簡單地把古典化為外在的符號，因而作為一種文化間性的藝術精神的探索行為，融入在材質、手法與風格層面上跨越文化的邊界的普遍性層面。

在此僅以2012年北京元典美術館舉辦的“虛薄”畫展中的一些作品為例說明。南京畫家劉國夫（1964～）始終追求“保持精神獨立性的自由”，這不是放任隨意、無尺度的自由，而恰恰是在有所超脫的基礎上進行創造行為、內在精神的持續探索的方式。從2003年起創作的《西藏組畫》里，以朝圣行走作為精神的形象，到近期作品中，具象進一步消解，從隱現殘荷、孤枝的如異境般的抽象作品（比如把書法寫意式的黑色筆觸與油畫的光感相結合），到《敞》系列（圖1，2012年，布面油彩，如果說在作品中，灰褐色的廣場輪廓或依稀可見，但實際上，輪廓逐漸消融在從灰色的層次中旋轉而出的抽象場域之中，在可見與不可見之間，在往復旋轉的生命運動之中，如同讓人洞見另一個維度的空間的深部），呈現出的或許是當代意義上的“忘筆墨而有真景”，也是一種“精神的風景”。杭州畫家嚴善錞（1957～）的《西湖夢尋》系列（參加2012年5月“心性自然——朝向未來的中國繪畫展”，2013年8月臺北“氤氳渺邈——江大海和嚴善錞雙人展”）①參見趙野、臧紅花主編《心性自然——朝向未來的中國繪畫》，北京：華夏出版社，2013年。，糅合丙烯與水墨，在質感上營造出在沖淡中的細膩差別的變幻，在大片的空白中，隱約可見極其疏淡的一點點自然元素，遠遠不是裝飾性的或者身份明確可識別的風景，卻依稀帶出記憶中殘余的西湖的氣氛或者不如說是“余像”的再生。對于東方內在的古典審美精神的重新創造，讓人聯想到日本當代藝術家、設計師原研哉（Kenya Hara）筆下的《雪松圖》，在某種程度上已經不再區分藝術家的民族身份，在創造性轉化中重新接通真正的古典審美精神，而不僅僅局限在作為表面的文化符號的古典元素的挪移、重用與再現。北京畫家關晶晶（1978～）的《剩山》系列（圖2）用坦培拉（Tempera）即乳液結合劑層層涂覆，并用搖晃畫板的方式，讓材料中水的成分稀釋局部，打開色澤的層次，因而雖無煙云氤氳卻另有一番隱顯濃淡的層次，在不僅屬于視覺也具觸感的材質濃淡中，把厚重與柔潤互相映襯，在“神似”中不是捕捉，而是在材質的細節實驗中讓一種“余像”的深度

自然打開，再造“不似之似”的殘余的風景。

在法國畫家塔爾·考特（Tal Coat，1905～1985年）早期的抽象畫里也有法國南部景物的痕跡，可后來愈加稀薄，化為抽象的線條，進入“抽象之風景”的境地（比如從線條化的《艾克斯的風景》［Paysage d’Aix］到后期用中國水墨創作的純粹抽象書寫性），也就是呈現出從地域文化特征進入普遍性的途徑，打開可溝通的空間。瑪爾蒂尼這樣寫道：“物質在此不僅記得其地方的起源，也記得選擇它的姿勢。它不再只是元素，非時間性的物質之夢在其中延續。”[3]法國當代抽象畫家吉拉爾·特拉曠蒂（Gérard Traquandi，1952～）在談到抽象的再創造時說：“繪畫，是要與兩種現實保持張力：一面是繪畫（畫布，為了開始），一面是外部的現實。當然，這種外部的現實可以是一種心理的現實，在某些情形下……關鍵的問題是：如何與這兩種現實保持平衡？”①Gérard Traquandi，Didier Semin，Frédéric Valabrègue，Traquandi，Arles:Acte Sud，2002.為回應這個問題，他借用了研究法國浪漫主義藝術的專家讓·克萊（Jean Clay）的表述：“與兩種偏見保持同樣的距離”，一種是側重“現實”的偏見，也是約定俗成的規范系統的局限，另一種是側重“過程”的偏見，即關注“制作過程”“構成語法”。他還根據自己的經驗補充，或許還要警惕“抽象”的偏見。實際上，藝術家會把身體的姿勢（比如散步、滑雪時的姿勢）、運動、植物的印跡與其他材質的拓印都融入“繪畫的行動”（Action Painting），將身體性、視覺性、材質性相結合，探求具有新的生命活力的“創造性抽象”。具像的因素可以重新返回畫面，但包容在整體構成性的行動之中，或者說不再有僵硬、凝滯的意義，趨向于“無意義的意指”。如果說現代主義藝術的普遍性理想也與對絕對、超驗、精神聯系在一起，那么，當代“抽象風景”中的普遍性則與瞬間的涌現、臨在的超越、身體性以悖論的方式建立各種新的結合方式。

三、虛與“之間普遍性”

在審美行為中，個體嘗試進入普遍性，讓普遍性穿越自身，卻反而同時需要自身向世界開敞的能力，才有可能真正打通進入世界的通道，并使既呈現又消隱的真實在紙面上呈現。藝術作為存在方式的延伸，接近普遍性的理想，需要有“穿越邊界”的能力的培養與保持、實踐與歷練。世界從孕育變化開始到生成、創造，“孕育”是完全渾沌的狀態，需要他者、異質因素、“有”與“無”的介入，在某個臨界點上才能打破孕育的狀態而發生轉變，成為真正具有創造性的力量的起源。

瑪爾蒂尼從作品生成的角度重新詮釋《莊子》的“渾沌之死”（“‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死”）寓言的積極意義。每日鑿一竅，讓渾沌見日光，讓日光在其身上打開，七日造成渾沌之死。瑪爾蒂尼認為莊子讓形與無形一起“介入”：有與無有。盡管難免有法文翻譯造成的誤讀，但瑪爾蒂尼由此引出關于藝術創作的別有意味的結論：一部藝術作品的獨一無二的偉大形式在出發點有“形式的缺席”，而形成的每個瞬間都是它的終結處。它在形成的每個時刻，沒有一個是從之前的另一個時刻里派生。[1]54他強調讓有限的“實”分裂、打開，如果活在局限中，以為對物有所把握，而實際上物的存在卻逃逸。在一定程度上“渾沌”在這里被理解為一種原初的、不加區分的狀態，但也有可能是一種“盲目的晦暗”。他指出，在其中缺失的是可以敞開的“有共性的之間”，這恰恰是“不是作為無的整體的開敞”。“開敞”的思想②關于瑪爾蒂尼對“開敞”思想的跨文化思考，見姜丹丹《世界與共生：亨利·瑪爾蒂尼的現家學思想之跨文化對話》，《哲學研究》2015年第9期。涉及到兩者之間的狀態，屬于處在運動中、在感覺中、在共生狀態中的奠基性狀態。這種不確定的狀態（這不能依據一種可決定性的未來來作更多的確定）可以體現“一部真正的藝術作品的獨一無二的偉大形式”，在有形與無形之間，在有與無之間。

瑪爾蒂尼借鑒南宋畫家牧溪的《六柿子圖》指出：“存在在世界性的形式中決定，這些桌子上的柿子存在，在總開敞的世界視域里存在，從而產生意義。讓一個事物成為世界性的時刻，奠定切實性為可能性，并為它打開意義的維度。”存在的揭示是與我們自身的“跨界通達性”同步進行的，“在世的存在，即在開敞的在場視域里與事物相遇”。[1]75他也指出，統合性不是目的，不是結果，而是作為初始，即渾沌的統一是開端的狀態，孕育出保持內在多樣性的不同元素，而看似幾乎接近的柿子就在其組合的張力中增強空間感。在石濤的“一畫說”中，瑪爾蒂尼讀出的是對“虛”的體會與納入，作為中國藝術所體現的

“跨界通達性”的范例。

圖3 江大海《云象》（Cloud vision），200cm×350cm，2014年，布面油彩

瑪爾蒂尼還引用蘇東坡論畫竹的表述：“故畫竹必先得成竹于胸中。”[1]107蘇東坡是從批評再現或者說對形似的探求開始論述畫竹之道：“今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！”瑪爾蒂尼這樣評論：“不僅僅是竹子，而是整個世界和我們一樣從虛中產生。在事物之間的任何距離都消失，我們在其之前朝向它敞開，正是在共同誕生的時刻。”[1]107這也讓人聯想到清代畫家、書法家鄭板橋在《板橋題畫》中所表述的畫竹的三個階段：眼中之竹（感知到的外在世界）、胸中之竹（浸透心神的世界的意象）、筆下之竹（以傳神的方式轉化的藝術作品中的世界）。①鄭板橋：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”轉引自周積寅《鄭板橋》，長春：吉林美術出版社，1996年，第101頁。法國當代漢學家、美學理論家幽蘭（Yolaine Escande）引用法國當代哲學家齊邦諦（Baldine SaintGirons）探討“審美行為”（Acte Esthétique）的三個階段來評述鄭板橋論畫竹的名言：“胸中之竹異于眼中之竹，手中之竹異于胸中之竹”；并把在具體物像的現象性、內在興發的準備過程闡發為在接納性、感知與創造之間的過程。②Baldine SaintGirons，Y a-t-ilun artdu paysage？Pourune théorie de l’acte esthétiqu，in MichelCollot，F.Chenet&B.SaintGirons（dir.），Le Paysage:étatdes lieux，Bruxelles:Ousia，2005，p.461，pp459-497.Cité par Yolaine Escande，Montagneseteaux:la culture du Shanshui，Paris: Hermann，2005，p.167.水墨山水的涌現也是從具象世界的現象性感知到內在的興發籌備，再到脫離具象局限的創造性轉化。

鄭板橋在《墨竹》里把自然的力量納入體內，以蘊含身體性的方式書寫墨竹的空間布局，從畫面下方鋪展，疏密的布置，墨色濃淡與線條對應和交錯，表現出竹子的生命姿態。清代李方膺《瀟湘風竹圖》，用禿筆濕墨、逆筆取勢畫狂風中的竹，畫家題詩如下：“畫史從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空”。風的勢態之強烈傳達出畫家的心境，“力量的線條”表現了逆勢中的竹子，強弱對比對應的是畫家的某種“心像”（即在歷經挫折的從政生涯中堅強不屈的內心圖景）。同樣“尚意”，江西當代畫家方少華（1962～，2013年11月臺北藝術博覽會參展的雪竹系列不再局限于形式、筆法、布局對中國傳統水墨的革新（甚至在布局上也不用留白的方式，卻在具象空間的內部保留虛的力量），在根本上重塑“深度”，竹葉密密匝匝，墨與白、虛與實的參差對照交織，使觀者推遠退近，深深淺淺地進入空間的“深度”。這不再局限于視覺，也不停留在“心像”的層面，而是介于具體與抽象、物質與精神之間，不完全排斥具象性。這樣的抽象藝術用實驗的方式讓人想到瑞士現代藝術大師賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的肖像畫在某種程度上在“存有之軸上觀看”的“感知的深度”，或者說這涉及的不僅僅是感知的問題，而是探尋一種進入世界的普遍性的深度空間的方式，而使自身的生命體驗與畫面的深度相對應，從存在、感知到共同生成，并以開敞的方式召喚觀者親身參與一種潛入深度空間的生命節奏。

結論

在《為什么是亞洲》（Why Asia）一書中，已故的美國華裔藝術評論家、策展人楊蕙如（Alice Yang，1961~1997年）曾說：“西方現代主義的話語持續把中國藝術與它自身的再現危機相關來結構。反過來，這種傾向滋養了另一種問題：在西方的批評套路中再現了中國藝術本身。我們如何重新構成這種再現，不至于把中國藝術幾乎作為反命題或者西方藝術的類似物來定位呢？”[4]而約翰·斯通伯格（John Stomberg）套用楊蕙如的話，繼續深思：“我們不能僅僅把中國藝術建構為他者，作為長長的單據中的部分，西方演出者由此持續布置工作中的異國情調的裝飾品，卻希望在我們對那種藝術的觀念中尋找某些明晰。不僅僅是創造‘一種根本的新藝術，建立在把亞洲美學翻譯成西方的辯證法的基礎上’”③J ohn Stomberg，Re-Orienting Modernism:Brice Marden，Michael Mazur，Pat Steir，in John Stomberg，Looking East:Brice Marden，MichaelMazur，PatSteir，edited by Boston University ArtGallery，Seattle&London:University ofWashington Press，2002.。

約翰·斯通伯格舉的例子是女性藝術家帕特·斯代爾（PatSteir）的《天母瀑布》（Outer LhamoWaterfall，1992年）在反波洛克（Pollock）的立場中對于東方藝術的借鑒。這幅畫在暗紅色背景下用色澤的反光效果細膩映襯出紅色瀑布的飛濺（讓顏料傾瀉而下，卻又有細微如纖維般的水流效果）。如果將之與當代華裔抽象畫家江大海（1946～，曾旅居法國）的《鴻蒙》《恢弘》等系列（在一片紅色丙烯顏料的云海中，映出極其細微的點染的點滴微粒）相比照，可謂都在“崇高”之不可表達的當代情境中用更內斂、更寧靜、非英雄化的方式重新抵達一種普遍性的藝術經驗。（圖3）在這種跨文化的嘗試中，是否還能分清兩者到底是西方還是東方的藝術？中國當代實驗水墨的一些例子也提醒我們，在一種文化內部的跨文化處境的真實情形，或者說藝術家作為跨文化主體的存在。在這一點上，或許需要我們把國際化與普世性藝術家作更細致的區分，后者包含流散國外及未知的走出國門、處于流散狀態的藝術家。由于20世紀以來西方美學與藝術史的深入影響，中國當代藝術家在跨文化的沖撞中必然從探索自身的文化身份過渡到做跨越邊界的種種嘗試。

此外，也需要提到，以上當代藝術家雖然在一個時段里并不是居于主導地位，但在諸種前衛藝術、行為藝術、強調日常經驗與“非藝術”的藝術的藝術多樣化潮流面前，我們可以梳理出另外一條抽象創造的脈絡。相對于見證、診斷、批判與反思的藝術在普世性姿態中對當下情境的責任感與“說真話”的勇氣，在新自由主義經濟和網絡造成的統一化、扁平化、媚俗化的時代，這條脈絡的價值在于呈現了在當代中國將生活方式與藝術創作相聯系的方式。

在非東西對立的模式中，如何讓一些經驗在藝術創作中重新貫通，或者是用不同的探索模式，卻可以在保持差異的基礎上互相借鑒，在“間距”中實現彼此的“構成性轉化”？如果說“普遍性是去掉墻壁的世界”，在有可能真正遭遇、接納相異性的思想與藝術的活動中，如何通過“位移”的方式去地域化卻又以悖論的方式“再地域化”？或許這涉及的是在文化的深層溝通中如何不讓身份成為僵化不變的范式的束縛，而是成為可以不斷生成變化的“生命體”，從而讓藝術在跨文化溝通中真正煥發出創造性的活力。

本文系作者2013年12月應林志明教授邀請在臺北教育大學北師美術館舉辦的“普世性與藝術家：當代藝術中的美學議題”國際學術研討會上的發言稿。作者感謝法國高等社會科學院藝術與語言研究所研究員幽蘭（Yo l aine Escande）女士以及加拿大多倫多大學東亞研究所教授劉千美（Johanna Liu）女士對本文寫作給予的建議與支持，并感謝華裔法國藝術家江大海先生，中國藝術家劉國夫先生、關晶晶女士提供的作品圖片。

[1]Henri Maldiney.Ouvrir lerien,l’art nu[M].La Versanne：Encre Marine，2000．

[2]康定斯基.藝術中的精神[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學出版社，2011：40．

[3]Henri Maldiney.Regard Parole Espace[M].Lausanne：L’Age d’homme，1973：160.

[4]Alice Yang，Jonathan Hay，Mimi Young.Why Asia[M].New York：New York University Press，1998：146.

（責任編輯、校對：關綺薇）

Abstract Spirit and the Universal——Cross-cultural Dialogue on" Creative Abstraction"

Jiang Dandan

From the point of view of the non-figuration，the non-representation，how the abstract art could accede to the Universal in the art，and opens the Universal in a singular way？The present article starts with discussing the conflicts and reconciliations between universal and individual.Analysis on the ways of treating the question of the image in the creative process for the Universal dimension is also p resented.At the same time，it p recedes to exploration a cross-cultural dialogue，through case study of contemporary art.The emphasis is p laced on understanding the spirit of the Universal today；and the implication of this historical concept in the field of contemporary art reflects the evolution of ideas around the Universal in the field of philosophy."The creative abstraction"is employed as the filter for examining the relationship between abstraction and the universal.

Contemporary Art，"Creative Abstraction"，Non-figuration，Universal，Individual，Style，Singularity

J0

A

1003-3653（2016）03-0048-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.009

2016-04-01

姜丹丹（1977～），女，山東煙臺人，博士，上海交通大學哲學系、歐洲文化高等研究院特聘研究員，兼任法國國際哲學學院通信研究員，國外科研項目主任，研究方向：中國與法國的哲學與藝術理論、比較研究與中法跨文化對話。