藝術與政治：從爪哇的宮廷舞蹈到印尼的藝術（下）

（英國）費利西亞·休斯-弗里蘭著，李方　李修建　高蘭蘭譯，李修建 校

（1.英國斯旺西大學，英國　斯旺西　SA2 8PP；2，4.內蒙古大學藝術學院，內蒙古　呼和浩特　010010；3.中國藝術研究院 ，北京　100029）

藝術與政治：從爪哇的宮廷舞蹈到印尼的藝術（下）

（英國）費利西亞·休斯-弗里蘭1著，李方2李修建3高蘭蘭4譯，李修建 校

（1.英國斯旺西大學，英國斯旺西SA2 8PP；2，4.內蒙古大學藝術學院，內蒙古呼和浩特010010；3.中國藝術研究院 ，北京100029）

本文利用納爾遜·古德曼的建構主義方法，指出藝術人類學中關于美學的論爭轉移了對文化多樣性和分類的社會功能等重要問題的關注。有關美學深深融入在更廣泛的社會實踐中的論斷，過分強調了文化的純粹性與真實性，而說審美體驗是一種可分離的、超越性的和普遍性的對立觀點，卻否定了現實的社會文化建構。這些爭論通常是針對實物而言的，但是這里引用的爪哇傳統表演的例子，涵蓋了諸多或多或少的“審美”經驗，用以表明土著藝術話語并不一定是獨立自足和與外相隔的。確切地說，這些話語需要放在歷史背景中看待，以解釋美學與藝術范疇中隱藏的政治意義。“美學”（aesthemics）這一個新詞語可以幫助人們對人類學做更深入的探討。

藝術人類學；藝術；審美

爪哇人喜歡去創造意義。雙關語的共鳴更傾向于定義的清晰。特定條件下，姿勢x的意思為y，但也不盡然。然而，古德曼所問的“何時為藝術？”，這個問題對于爪哇舞蹈的姿勢便是“何時有意義？”。舞蹈的意義或無意義與模仿與抽象的參考物相關，但是在選擇參考物時，對于何者能夠引導解釋，何者必須優先考慮其特定身份，需要加以選擇。因每個人對舞蹈的感知不同，對里面暗含的意義也有不同解釋。舞蹈形式包括運動范疇，展現的其實就是日常生活中的模擬動作，如自我打扮的動作。因此，這些就是“樣本”，但是由于形式不同，不同舞蹈動作有著不同指稱意義。例如，在哇揚木偶戲（Golek）的舞蹈形式中，自我打扮可能就是一種舞蹈動作之外的模仿行為，但貝達雅中的舞蹈動作只代表了動作本身：用爪哇語表示就是“抽象”或“美麗”，否認了舞蹈和其外部環境之間的聯系。然而，古德曼將這種現象稱為隱喻轉換（1984: 61）。木偶戲可能會說一個婦女正在打扮她自己，但是也可以解釋為精神上的裝飾。因此，可以用一種不同的指涉物來代替模擬功能。同樣，貝達雅將開口打招呼的行為稱作一種向上帝問好的姿勢，具有指稱意義，或是一種正式問候或禮儀問候。選擇指稱意義對行為進行解釋，這也是一種潛在的政治-宗教效應。按照選擇的屬性和展開的方式，我們可以認為貝達雅是一件密宗或伊斯蘭的藝術品（Hughes-Freeland n.d. a）。

爪哇的專家認為，爪哇宮廷舞蹈的社會意義遠比其本身的意義要重要得多。通過跳舞，他們不僅能分享一些信息或明白舞蹈的含義，而且還能伴著舞者的動作節奏共同呼吸，一同分享音樂，分享他們自己的心跳律動。16這些解釋源自“信仰舞蹈”，是由Suryobrongto提出的一種哲學。舞者不能直接向觀眾表達舞蹈中隱含的意思，但是卻能通過內在表達方式來向觀眾傳達其想表達的意思。17與舞者想要表達的意志或交際意義不同，觀眾可能會陷入事件制造的某種情緒中：受其音樂、動作、香氣和娛樂氛圍的感染。

一些活動中的舞蹈富含美感。20世紀20年代到30年代，舞蹈活動展示了社會地位，其中體現了以榮譽為基礎的交換制度。這種精致的表演還伴有語言交流、錢貨交換，觀眾會參與進此類活動中，在演出地還會出現賭錢現象。為時三天的舞劇表演得到了觀眾的熱烈關注：Holt報道稱，只有荷蘭人才會對這種舞劇非常關注（1967）。對于此類事件的審美意義的任何語境性分析都需要認識到，審美總與交換關系聯系在一起，藝術自身就擔當了一種禮物交換的功能（Napier 1992）。我們的探討，從意義轉移到了權力，從藝術的非功利的超越性轉移到了藝術的工具性，以及在社會經驗領域中這種權力和工具性的意義。

在爪哇是否有區別？

傳統人類學在對關涉及到權力和美德的爪哇貴族（priyayi）文化進行研究時，總是和倫理、政治和美學關聯起來（Anderson 1972； Geertz 1960）。研究結果提供了一種世界觀，其中，alus與渴求快樂的基本欲望相反（hawa nafsu）；二者之間是雖然降格但社會認可的樂趣（enak，字面意義上講，表示“美味的”）。當一個人越向alus靠近時，他的道德品質也就越高。我們也可將道德品質局部化：早在20世紀80年代前，日惹人就經常稱贊他們的alus表演，這種表演與蘇拉卡爾塔（Surakarta）宮廷的“生動”（linca）形式相反，對于非爪哇的印尼人來講，如在巴厘人、蘇門答臘人和其他民族的眼里，alus表示缺乏活力，行動緩慢，這其實是對爪哇人的諷刺。因此，Alus也是一種概念連結，從一種角度上，它作為一種力量，支持相到關聯的美學，但是從另一角度講，它是介于快樂和欲望之間的常見的對立。這種對立排除了爪哇對伊斯蘭特定美學的任何潛在的挪用（和排斥），后者亦可能會用道德眼光來界定審美反應。18

alus的二元性（至少）可以用兩種方法表示，以對形式和動作模式進行分類。宮廷舞蹈老師按照從抽象/alus到生動/模仿給舞蹈形式排序。戰斗舞蹈，無論是從其總體形式還是各個小片段上來講，都是其中一種動態性最強的形式。貝達雅體現的“自然”意義也是最少的，因此是最抽象的，是戰斗舞蹈的代表。舞蹈中體現的矛盾沖突非常細微，因此對于那些不了解這些沖突的人來講，是不明白其中隱含的神態語言的。這種沖突不能脫離舞者的身體動作以及其中蘊含的對立意義，也不能脫離其中隱含的統一意義。

舞蹈話語會在審美與精神之間產生共振，但是兩者之間又存在邊界。交談過程中，Suryobrongto謹慎地將舞蹈從心理-精神的技巧層面區分開來（1976）。盡管他明確代表了宮廷美學一派，并聲稱所有舞蹈動作都是alus，但是他又認為精神技術和精神藝術之間存在界限：宮廷舞劇屬于后者，而非前者。這種理性化讓人們想起了西方啟蒙意欲擺脫那些不無道理的迷信之人的沖動。Suryobrongto非常謹慎地表達了他的精神藝術理論，從而使得宮廷舞蹈凌駕于那些“缺乏藝術性”的舞蹈之上——缺乏藝術控制——出現于宮廷之外的城市和鄉村背景之中（Hughes-Freeland 1997）。

因此，Suryobrongto使用了一個包羅萬象的概念alus用以概括宮廷表演的性質，但是他以理性的控制和有意的反對宮廷之外的“野蠻”實踐，提防對alus性的改變。一種意義上講，他的上述舞蹈哲學可視為代表了爪哇的康德哲學，alus成為區別的標志。但是他也認為戲劇的層次要比舞蹈低，演員的意向性已經遠離了alus-ness的內在狀態。

一種更為明確的分離主義的美學方法，對日惹的運動模式分類提供了一種不同的體制。在此，從alus到kasar，運動以對立的組合被組織起來。這里明顯要提到Kridha Beksa Wirama的教育學現代主義，它是日惹第一家由宮廷資助的表演學校，旨在以對外開放的培訓方式和形式化的教學方法使得“封建”表演傳統更為民主。Suryobrongto將所有舞蹈都歸類在了alus里，根據木偶劇院中一些主要人物動作的不同風格對不同動作模式進行識別，反之，第二種體制則圍繞著更為簡單的二元體制組合起來（Soedarsono等人，1978: 67-8）。這兩種分類方法遵照不同原則（唯名論與實在說），但是二者都表明規范化和合理化風格之間有一些細微差別，并不統一。這兩種20世紀不同類型的宮廷舞蹈觀主要來自兩代男性貴族，可以說代表了宮廷美學方法的斷裂。前者代表道德關聯性，與康德哲學相關，后者代表理性“現代主義”。非常有趣的一點是，蘇達爾索諾就像之前的舞者一樣，最近采用了Suryobrongto的體系來理解日惹舞蹈的分類，而不用Kridha Beksa Wirama的。

從adiluhung到藝術

在另一篇文章中，我提出Suryobrongto的觀點已被有教養的現代主義者廢棄（Hughes-Freeland，1991），但卻忽視了促使他提出“馬塔蘭（Mataram）舞蹈”哲學的條件，即Joged Mataram。在后來訪問日惹進行調查時，我發現Joged Mataram實際上是20世紀70年代一系列研討會后得出的結果，這些研討會上邀請了高級官員和表演者。其基本目的是在歐洲巡演開始前，對爪哇舞蹈設計一套清晰的解說。這一明確而連續的話語，亦是面對一個文化他者必需的表達，這同彭伯頓在19世紀中后期討論的梭羅宮廷舞蹈類似。這些文化表述是由跨文化碰撞引起的，雖然這些表述的源頭并不一樣，有內部源頭也有外部源頭。

有些人對于印尼當地儀式實踐的效果持悲觀態度。阿奇亞約利（Acciaioli）認為，“實踐”被迫作成了“奇觀”，可能會忽視強權行為以及“實踐”中的可能性，造成連通性和可分性之間的對立。我在這里特別指出，產生此類事件的情境與過程在美學的相關性與可分性之間造成了簡單的對立，這種狀態難以維系。納皮爾對西方藝術的大加批判，他提出了一套與巴厘的實踐相對立的方案，反對利己主義，倡導集體主義，反對全職藝術，提倡定期的儀式活動，反對拜物的商品，提倡象征連通性（1992: 31-3），反對笛卡爾二元論，提倡身體化（1992: 160-5），反對異化，提倡滋養（1992: 170-1）。19

如果說連通性往往會使我們進入一個本真性的神話，那么分離性則使我們過分關注相似中的不同，而忽視了其中的不當之處。打個比方，在Suryobrongto的觀點中有精神共鳴，那么Soedarsono （1984）的觀點就比較世俗化了，更精確地講，后者轉換成了文化與民族主義：用審美認同替代了宗教認同。

從超越性層面上講，爪哇哲學與康德哲學處于對立關系。就康德哲學而言，藝術不是在“日常”意義上評判的對象，也不具有“日常”功利性。在爪哇，“藝術”被認為是一種與alus相關的可進行評判的對象，可以延伸到日常生活中。在康德哲學中，藝術并不是一件商品：adiluhung是價值體系的一部分，區別于“日常”事物，也不能當作一種商品用于交換（即它超越了經濟實用價值），但是卻經常在日常生活中引用與標識。這就出現了反康德美學：成了一種確立區別與價值系統的競賽（當前被稱為“國家發展”）。

Suryobrongto和Soedarsono對于宮廷舞蹈的觀點與國外和未來都有互動，均涉及審美差異。然而，當西方審美共振現象出現時，有必要想到在康德哲學中亦有一個從精神-身體經驗中具有超越性的類精神概念：他認為審美反應是基于身心和對象的分離。爪哇傳統和很多非西方傳統一樣，認識到身體技巧是超越身體的先決條件（Vatsyayan 1980: 8）。這種從身體到超越的過程，不同于康德哲學中以對審美對象的反應為基礎的超越；它代表了康德哲學中理性主義的觀點，精神體驗可以轉變為審美體驗。從其理論形式上講，不能說所有文化的歷史軌跡都相同。如果我們從印尼文化角度考慮，其文化發展過程具有階級性，其中“貴族文化”指的就是貴族的文化，那么在該文化產生時，其他類型的文化可能就會相應減少：例如和業余型相對的專業型文化，以及能對審美價值發表意見的評論家。從這一點上看，批評主義并不是一個地區文化發達才有的術語；它是自然發生的。

雖然將身體經驗納入審美可能破壞了康德美學中的差異，但是日惹舞蹈中的宮廷話語仍體現出了康德哲學的一些跡象。將舞蹈實踐視為adiluhung，即是確立其意義。佛羅里達將adiluhung定義為“美麗的崇高品質”（1995: 32），從而將其代入了西方美學的框架。Adiluhung重申了柯勒律治詩學的重要意義，其中將美定義為對感官的吸引力，然而等級制度卻將這種吸引力轉變成了崇高（Burke 1969: 325）。Adiluhung其實是一種運用在當代文化政治以及權力斗爭和控制意義時的修辭手法。Adiluhung以爪哇傳統的名義，掩飾了其階級性，但是這一術語也為印尼“藝術”提供了先決條件（kesenian），它同樣在新秩序（自1966年印尼設立的政治制度）及其民族主義和文化政治的形式名義下，掩飾了其階級性。首先，這種掩飾的主要結構，首先是基于它們是古代實踐在現代的轉型，其次是基于文化可以從政策中分離出來的錯覺。當前的印尼修辭學非常堅持這種分離。

這一情況表明，盡管超越性是美學所認定的政治裝飾物之一，但卻并不是審美價值的必要條件。若我們將觀點從自上而下的模式轉移，那么可將社會實踐或利益中所含“藝術”與宮廷聯系在一起，以對爪哇傳統等級制度重新定位，明確當代印尼的社會階層。Adilunhung本身成了關于藝術的爭論，這是一場有關社會關系和新的社會地位的爭論。它仍處于生產和實踐水平，而非消費主義。那些講adiluhung的人關心的是族群成員之間的關系，而非珍貴的有藝術價值的所有權問題：這就是討論中身體表演為什么如此重要的原因了。藝術性就隱含在自我之中，它試圖針對印尼現代化的未來重新定位自身，同時使用了屬于過去的資本。

實際上，利用布爾迪厄關于結構差異的資本形式所做討論，有可能對這些變化進行構建，并呈現adiluhung在爪哇的轉變，它起初是作為家族資本，此后被移到了另一個語境之中。20這一轉變自1918年Kridha Beksa Wirama建立時就開始了（如上所述），兩名皇室兄弟希望通過發展教育系統，實現民族主義現代化。家族資本轉變為了教育資金。獨立的印尼人試圖利用藝術范疇和專業藝術家的概念確立適當的位置。自1962年起，年輕男女在學校接受舞蹈培訓，通過表演謀生，這已經成為決定一個人是否以舞蹈為職業的主要因素了。很多人都會根據地區或當代的舞蹈風格，學習“古典”舞蹈或者宮廷傳統舞蹈。然而這些年輕舞者面臨著一個問題：專業演員的市場非常有限。盡管這算是一種資格現代化，但是仍然屬于傳統意義上的獎勵系統。傳統舞蹈是為榮譽而跳的，與金錢無關，是印尼經濟中的一種酬金經濟：鮮有剛畢業的學生可以拿到等同于專業舞蹈演員的薪水。演員的地位、演出經歷、表演場所都會深入地牽涉進社會經濟結構中。

adiluhung的意識形態最終會對傳統專業人士產生影響，比如tayuban中的ledhek，這些人會發現，現代教育系統培養出的是冒牌的ledhek，他們表演的是政府認可的tayuban版本，繞開了受過傳統訓練的舞者（休斯-弗里蘭 1993）。話雖如此，如果在獨立日有機會能上tayuban“表演”，ledhek還是會表現出他們的喜悅之情。他們非常積極地尋求“藝術”定位，以提高他們的地位與聲望。雖然很多舞者可能都是基層民眾，但是參與adiluhung，卻有協議和傭金，因此，這并不只是一種由上而下實施的案例。

這些轉變伴隨著表演、觀眾與符號功能之間關系的徹底改變。爪哇的表演與“藝術”概念之間的關系也在不斷變換：演出的資助方式以及表演范疇的變化都會改變加諸動作之上的意義。人類學固有的相對性和后現代主義對權威敘事的反抗之間有趨同性，這一民族志案例表明，審美并非基于模仿開展的，極為諷刺的是，這一點與藝術觀點類似，此時，西方美學家開始走上后模仿。西方藝術理論家擺脫了古典模仿原則，印尼藝術開始卻正向它靠近。古德曼的外延理論也幫助解決如何解釋之前有關手勢或動作以及感覺不相關的對象之間一致性的大致假設。當舞蹈演員在日惹宮殿跳舞時，對象和動作被視為具有價值，而不是“自然”的對象。然而現在這些傳統正有商品化的趨勢，其策略之一便是在舞蹈藝術中引入模仿的編纂方法。印尼的文化潮流是傾向于將傳統表演處理成具有編碼意義的符號體系。20世紀80年代末，人們對于宮廷面對日本提供的一系列長期軟貸款應如何發展的問題展開了探討。一種建議便是對舞蹈動作進行編纂，以使每個手勢都富有其特定意義。另一種建議便是為“訪問學者”留出研究余地。這種文化意義上的命令，以及對于共鳴的抑制，讓人想起都是由19世紀彭伯頓所做的描述。但是，這一案例中，爪哇并沒有從荷蘭那里分離出去，而是將爪哇作為一種文化來源呈現給印尼和海外消費者：有序的文化被認為要比無序的動態更具吸引力，要比官方專家所想像的有著更為復雜的規則形式。

因此，當后現代主義者以及懷舊和混亂的千禧年話語為西方的自我反省奠定了基調，印尼官方期望現代民族國家的穩定和自然模式。印尼公民的身體舞蹈表演是一種強大的控制的象征：但是為了遏制對傳統實踐的回應，無論是語境性還是名義上的，需要調用adiluhung這一標簽，以建立“傳統即藝術”的范疇。該范疇可以從歷史語境中抽離出來（這些語境本身可能會被博物館化或被有權勢的家族挪用），使得藝術在國內，更重要的是在面向外國游客、海外大使館以及在音樂廳進行表演時變得商品化。爪哇宮廷藝術和“原始”藝術，如西巴布亞阿斯馬特（Asmat）部落的雕刻品在經過包裝和加工后，可以面向無知的觀眾銷售，以謀求印尼國家的海外利益（休斯-弗里蘭 1989）。將Adiluhung運用在與其理念相反的藝術品（原始雕刻品！）中，這一點與古德曼提出的藝術與挪用和控制有關的觀點相符（參見本文開頭的題記）。這一處理方式在其他領域仍適用：自1990年起，宮廷節日已經成為了爪哇“活動日程”的一部分，宮廷服飾時裝秀也包括在里面（圖7）——非常adiluhung！從意識形態上說，連通性的主題為：一位旅游局的官方人士解釋，這個節目是免費的，因為這是“政府送給人們的禮物”。隨著1990年印尼和美國之間的合作（印美合作），導致了大量有關物品的藝術書籍涌入，盡管表演扮演了重要角色。這些事件屬于文化行為，與政治無關，但最終會成為一種文化政治。21

圖7　Adiluhung時尚：這是蘇丹最小的女兒，也是1994年8月宮廷節目上穿著宮廷服飾的模特

結論

當前并不是從adiluhung轉移向藝術的時候：adiluhung概念本身就是審美化和實踐內卷化的一部分，既不與永恒的傳統相關，又不是徹底的發明。那是在舞蹈機構設立之前的一段時期，它使得這種實踐成為可能，那是一段神秘的過去，它服務于意識形態利益，滿足了一種不可阻擋的發展中的認同感。因此，adiluhung并不是藝術發展的來源，而是一個競爭與促成的概念，通過大大小小的斗爭，戰略性地（似乎無意地）將過去的那段時期帶到了未來，從而找到了一條維持顏面并向前發展的道路。

在藝術人類學的方法中，審美問題需要通過如下方式處理，既要探討提供給社會行動者的參考物的范圍，還要探討識別這些參考物的不同種類時的展開范圍，其中包含了具有不同動機的話語——基本原理、意識形態、地位變動和地位調用。我一直思考著藝術的地位和特征及其與爪哇舞蹈的表現之間的關系。我已指出，大量運用西方美學關于模仿和物質的預設，無論從民族志上還是理論講都是不足的，我嘗試性地使用古德曼的觀點，以消解本質化的功能主義者對“爪哇”的民族志印象。然而，盡管在爪哇的話語中，有些看上去是唯名論的建構主義者，我們同樣看到了一些爭論，它們接近于結構功能主義，千方百計地維持連貫性與合法性，這在對秩序與和諧的反復強調中得到了體現。

由于后現代主義解構了西方系譜中被接受的分析類別，人類學可以繼續其基礎性工程：動搖并質疑分析的前提與對象，可以根據先前的概念盡可能自由地做出解釋。目前，人類學可能更符合后現代解構主義的風格，但是自從其現代主義者開端以來，早已有了相對化的探索。這有助于藝術人類學創造出一個術語，以表明美學（aesthetics）受到了挑戰：‘aesthemics'或許可行。

認識到美學是權力的一種功能，就可以回答“審美價值可以化約為超越性嗎？”（Wolff 1983）這一問題了，答案是“不能”。聲稱審美反應屬于支配性話語，將我們引向了決定論，并提出了人類的創造性和選擇的問題。我們讓“藝術”涵蓋如舞蹈在內的體現藝術，向審美的超越性這一西方傳統提出挑戰，并恢復了對社會行為的范圍的探討。這一范圍不會自動顯示為“連通性”，而是通過實踐使其看上去像連通的。這一點表明，人類學中的美學必須包括對工具性的解釋。在人類學構架中，美學關涉著權力游戲；它是社會關系的一部分，而不是事物的一部分，因而它是社會認同的一方面。所以，審美并不僅僅是事物的一種屬性和對事物的回應那么簡單。它表現為一些具有社會影響的解釋，它指的是隨時間的推移積累起來的一些觀念，由特定的群體在特定的時間與地點以特定的方式表達出來。

致謝

這里，我想特別感謝劍橋大學（1989）的埃文斯·托拉斯和英國科學院為我這篇文章的研究提供了資金。此外，我還要感謝斯蒂芬妮·瓊斯和馬克·霍巴特他們對本文稿件的評論。本文在1995年的J.B.多恩論文獎藝術人類學組中榮獲了第二名。（本文原載于《皇家人類學研究所所刊》（The Journal of the Royal Anthropological Institute）1997年第3期，第473-495頁。）

注釋：

16這種關聯反應類似于阿姆斯特朗所說的“動人的在場”，通過此種方式，一件作品的直接體現出的力量超出了單純的象征（1975: 13）.。同樣，一名舞蹈哲學家反對象征而贊成經驗：“動作不是現實的象征，它就是現實。它所提供的經驗是獨一無二的，不僅僅是通過象征這種媒介對我們的真實生活經驗的替代性回應。”（Best 1978: 137）

17當印度作家、哲學家Rabindranath Tagore訪問爪哇，在蘇拉卡爾塔Mangkunagaran宮廷看到了一些女舞蹈演員，其“刻意回避的顯著性”給他留下了極為深刻的印象（1928: 172）——一種真實的區隔標記。

18對伊斯蘭英語課結業儀式上的表演美學的解釋，參見Geertz 1995: 145-51。

19 Napier如是表達藝術和他所謂的“文化生態學”（1992: 33）之間的對立：“巴厘人將自身視為地球的中央，我們卻夢想著先鋒生活或周末的消遣，住在鄉村的房子里，我們就成了‘真正的'自我”（1992: 146）。他聲稱文化的繁榮需要健康地吸收外面的東西，這一觀點可以同Taussig提出的觀點相比較，后者認為模仿包括了對外來文化的挪用，就像庫納人的mala刺繡上描繪了HMV公司圖標上的小狗和音符。

20這里，我在最寬泛的意義上使用“家族”這一概念；盡管血緣關系在特定的宮廷語境中尤其重要，不過與蘇丹宮廷意識形態相結合之后，許多出生卑微但很有才華的人也已經融入了宮廷這個圈子中了。

21其他表演領域也提出了分離性的問題。1994年9月，我參加了由Emha Ainun Nadjib和Pak Kanjeng社區舉辦的一場盛大的詩歌音樂會。這種藝術創新的社區精神被視為通過一把伊斯蘭鑰匙將創新與傳統“連接”了起來。然而，如果Emha想要去歐洲巡演，他料想觀眾會對詩歌中的伊斯蘭教以及政治指涉感到不安（Hughes- Freeland n.d. b）。由于對一首批評政府的詩歌存在爭議，日惹音樂會被取消了——這使我們又回到了之前的問題，不是“何為藝術”，而是“何時為藝術”？

【責任編輯徐英】

Art and Politics: From Javanese Court Dance to Indonesian Art（Two）

Written by Felicia Hughes-Freeland1（Britain）

Translated by Li Fang2；Li Xiujian3；Gao Lanlan4；Proofreaded by Li xiujian

（1.University of Swansea，Swansea SA2 8PP；2，4 College of Arts，Inner Mongolia Univeristy，Hohhot，Inner Mongolia，010010；3.Institute of Anthropology of Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 10029）

Drawing on Nelson Goodman's constructivist approach， this article argues that debates in the anthropology of art about aesthetics detract from important questions concerning the constitution of cultural diversity and the social role of categories. The claim that aesthetics is embedded in broader situations of social practice over-emphasizes cultural purity and authenticity， while the counter-claim that aesthetic experience constitutes a separable， transcendental and universal realm denies the socio-cultural construction of reality. These arguments are usually applied to material objects， but here， the example ofJavanese performance traditions， which include varieties of experience both more or less than 'aesthetic'， is used to suggest that indigenous discourses of art are not necessarily self-sufficient and discrete. Rather， these discourses need to be set in a historical context so as to show the political significance of aesthetics and of the category of art. The neologism 'aesthemics' could assist anthropological explorations in this field.

Art Anthropology； Art； Aesthetic

J01

A

1672-9838（2016）01-011-06

2015-10-15

費利西亞·休斯-弗里蘭（Felicia Hughes-Freeland），女，人類學家，英國斯旺西大學社會學與人類學系，教授。

譯者簡介：李方（1988-），女，內蒙古自治區呼和浩特市人，內蒙大學藝術學院2013級藝術學理論碩士研究生。

李修建（1980-），山東省臨沂市人，中國藝術研究院藝術人類學研究所，副研究員，博士。

高蘭蘭（1988-），女，內蒙古自治區赤峰市寧城縣人，內蒙大學藝術學院2013級藝術學理論碩士研究生。