抒情性的構成和塑造

姜緯

攝影紀實性實踐中的抒情性，來自于攝影師的個人視野，既是對別人神情或其它事物的發現，也是對自我的再次充實。照片里的對象，都投影了一種時代的姿態，同時也隱含了攝影師的自我限定。

從攝影史角度看，阿爾弗雷德·帕爾默、尤金·史密斯、路易斯·福勒、羅伯特·弗蘭克、蓋瑞·維諾格蘭德、李·弗里德蘭德、黛安·阿勃絲、瑪麗·艾倫·馬克、布魯斯·戴維森、威廉·克里森伯里、尤金·理查茲、喬·邁耶洛維茨、羅伯特·亞當斯、理查德·米斯拉奇等許多美國著名攝影家的紀實類作品，在抒情性表達方面均有不同程度的貢獻。

這是因為抒情性構成了“生活”的全部秘密，塑造出這種而不是那種“生活”，更重要的是，攝影話語可以由此察覺到日常生活內部蘊含著不同尋常的潛能，這種潛能經歷我們遠勝于我們體驗它們，這就必然會對攝影的表現力提出了更高的要求。

羅伯特·弗蘭克的《美國人》，1958年出版以來有多個版本，但最后一幅始終不變，90號州際公路，汽車里疲憊不堪的妻子兒女，周游美國，拍攝兩萬多幅照片，心事如潮洶涌，最后卻落實于對家人的凝望。威廉·克里森伯里從20世紀60年代開始拍攝美國南方頹敗和廢棄的鄉村教堂、住宅、倉庫、店鋪，他對美和時間的消逝、過去和現在之間的張力非常感興趣，他的照片融入了一種偉大的永恒、事物內在的美，以及他的情感軌跡。年輕時闖蕩江湖以《布魯克林黑幫》系列一鳴驚人的布魯斯·戴維森，1991年至1994年拍攝了《中央公園》系列，溫情盡顯，與早期作品的強悍兇猛形成頗具意味的對照。

攝影紀實性實踐中的抒情性，來自于攝影師的個人視野，既是對別人神情或其他事物的發現，也是對自我的再次充實。照片里的對象，都投影了一種時代的姿態，同時也隱含了攝影師的自我限定：趨于注視的細節化表現，又最大程度保留了樸素的手法，這些預示了攝影師并不打算進行單純的客觀記錄，而是將它們與我們的處境進行縫合與思辨。

2015年12月14日，愛爾蘭著名作家科爾姆·托賓來到中國人民大學和讀者互動交流，在場嘉賓有中國作家閻連科和張悅然，張悅然有一段話很精彩：“明明是李清照失去丈夫之后強烈的個人抒情，我們往往解讀成家國仇恨；明明是曹雪芹描寫自己家族衰落、親人逝世的《紅樓夢》，也被我們解讀為清朝的沒落那么巨大的敘事；包括魯迅的《傷逝》中那樣濃烈的抒情，涓生失去子君的那些痛苦，我們又把一代知識分子的痛苦強加給他。我們對文學的解讀，往往會強加給它非常多的東西，讀者、批評家、作家最后都接受了這種強加，文學的社會意義被無限地擴大，我們所有的悲痛都要和家國仇恨聯系起來，和社會現實聯系起來，我們的文學變成了今天這個樣子，個人的抒情性幾乎不存在了。”

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中犀利指出：“當照片被用來刺激道德沖動時，問題就變得更復雜。”在中國的攝影界，我們往往只強調態度和立場，往往注重一個攝影師所處的時代性，人性的幽深和活躍被忽略了，甚至被壓抑掉了，似乎一提到“抒情性”，就會削弱甚至損毀紀實攝影的嚴肅使命，而我認為，“抒情性”恰恰能夠有效增強或豐富紀實攝影的正當和深刻。因此，在當下重溫攝影紀實性實踐中的抒情性，就顯得很有必要。