論由光色差異造就的中國詩與畫的分界

摘 要：萊辛曾做《拉奧孔》一書，闡述詩（文學）與畫的分界，只是萊辛在《拉奧孔》一書中所說的詩與畫是指史詩和雕塑，并不完全合拍于標準意義上的詩與畫，尤其和中國的詩、畫有著明顯的差別。本文汲取前輩經驗，試圖從光色差異造角度剖析中國詩與畫的分界，從固有色與環境色使用的差異，光色差異造就詩與畫不同程度的“異質同構”， 光色差異形成不同的情感隱喻三個方面詳細解讀中國詩與畫的分界，以期對萊辛等學者的研究有所補充，給人們一些啟示。

關鍵詞：光色差異；中國；詩與畫 ；分界

自古希臘以來，西方流行 “詩如畫”的說法，對此，萊辛做《拉奧孔》一書，以雕塑《拉奧孔》為例分析詩與畫的界限。但是，其在書中所說的詩與畫是指史詩和雕塑，并不完全合拍于標準意義上的詩與畫，尤其和中國的詩、畫有著明顯的差別。比如萊辛認為：繪畫要借助視覺來接受，作品所表現的物體可以通過視覺完全把握的到，想象在這里的作用很小。①這是針對油畫來講，而中國畫以“寫意”為主，具有很大的想象空間，顯然，萊辛的結論不能一概而論。那么中國的詩與畫又存在哪些界限呢？對此，錢鐘書先生在《中國詩 中國畫》中曾從文學境界上加以鑒別分析，按照其結論：在中國文藝批評傳統里，相當于南宗畫風的不是詩中的高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中的高品或正宗。②也就是說詩高于畫，或者說畫中即使最高的一些東西在詩歌中卻不是最高的。這正是萊辛的結論，能入畫與否不是判定詩的好壞的標準。③

一、固有色與環境色使用的差異

色彩是光的載體，光是色彩的源泉，光色密不可分。固有色是物體固有的屬性在常態光源下呈現出來的色彩，對固有色的把握，主要是準確地把握物體的色相。④中國的傳統繪畫，注重寫意。對明暗對比、光色描繪，不甚在意。其用力求單純概括，大都對色彩作高度的概括，一般只注重固有色的表現。這與西方繪畫用色力求復雜調和、豐富、細微、講究真實性有所不同，這可以說是東西繪畫風格不同的很重要的一點。

與畫學相反，古代詩學創作要求充分表現一定時間與光線下呈現出來的環境色。色源于光，光色變幻構成光色美，在中國歷代詩歌中常常可以看到這種日光造就的瞬息萬變的色彩奇觀。

二、光色差異造就詩與畫不同程度的“異質同構”

萊辛在《拉奧孔》中談到詩與畫的分界時，認為人們對詩與畫的接受方式不同，繪畫要借助視覺來接受，作品所表現的物體可以通過視覺完全把握到，想象在這里的作用很小。詩用語言來表現動作，語言本身是觀念性的，先后承接的動作或情節，不是可以一目了然的，人們不會一瞬間就把握到詩中表現的動作的整體，詩歌中表現出來的動作整體要借助記憶和想象的途徑才能完成。⑤從某種程度上講，萊辛的理論正好和從光色差異角度評論詩畫界限的理論相反。

前文已提到，西方繪畫用色力求復雜調和、豐富、細微、講究真實性，而中國畫與此不同，中國畫作為一種空間藝術存在，寫實畫，工筆畫還好，而寫意畫，水墨畫不講究明暗對比，不追求色的酷似，其用色常力求以單純概括而勝復雜多彩，顯得單調，沒有那么大的視覺沖擊力，甚至經常會可以弄得“玄虛”，不好理解，在審美過程中需要進行異質同構。異質同構是美學理論中重要的，被學術界和藝術家廣泛認同的學術理論流派。它是完形心理學（又稱格式塔心理學）的理論核心。藝術作品的外在形式，人的視覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式構成之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗。由于國畫屬空間藝術，光色應用高度概括，使得表意抽象，需要通過筆墨濃淡，艱澀，緩急表現出的“力”去體悟創作者的情感，進而和自我情感得到“共鳴”完成審美過程，整個過程需要將空間場域轉化為語言場域。

而詩歌從理解程序上講就簡單一些，畢竟詩歌直接通過文字展示，在同一個語言場域，而且，詩歌表現出的光色較具體，便于想象和聯系，一般詩歌描繪的內容可以不通過介質的轉化直接被接受。從這個意義上來講，萊辛的理論正好和從光色差異角度評論詩畫界限的結論相反。

三、光色差異形成不同的隱喻

一般說來光帶給人類心理上的審美作用也是十分豐富的，它是人類生存不可缺的要素， 無所不在， 無所不包， 沒有光， 就沒有生命， 這就決定了人類對光的崇尚， 把一切美好的事物都賦予了一種光的意義，如“ 光彩照人” 。一幅作品， 如果有大量光的出現， 就會令人賞心悅目， 消除了沉悶孤寂之感。

在詩歌里，光色更多的表現在意象或者由意象形成的意境上，通過或明或暗的意象色彩反映選擇表現出或抑郁或明朗的心情。但是也有另類，比如“以樂景寫哀情”如：杜甫的《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”詩的前兩句寫景，然而抒發的是哀婉思想之情。這種表現方式在繪畫中基本不會出現。正如宗白華在《美學散步》中所言：詩里所詠的光的先后活躍，不能在畫面上同時表達出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺。因此，詩歌呈現出的運動可以是連續性的，而繪畫所呈現出的是剎那間的運動。

而另一種詩歌不具備而繪畫具備的一種抽象的光色表現就是“光暈”， 畫家自主地調動了相關的繪畫語言，使得這些畫面里的形式因素能夠轉化為隱喻情感的繪畫之光。繪畫之光是一種被藝術家主觀抽象化了的、精神化了的光，是一種能夠使瞬間成為永恒的記憶中的光，可以理解為“光暈”。本雅明曾經從四個方面解釋過“光暈”的意義，分別是神秘性、模糊性、獨一無二性和本真性、不可接近性和膜拜性。而這些是藝術品才具有的，對欣賞者來說，繪畫作評容易形成一種“場域”，可以作為一種物態永遠流傳，而詩歌不具備一種藝術的載體，所以這種藝術的“光暈”就減弱了。

四、結語

對詩畫這對姊妹藝術間的關系，中國古代相當注重，只是一些評論者常在其間劃分優劣，形成了畫劣于詩和畫優于詩兩種觀點。其實，從光色角度討論詩畫分界，包括光色使用有差異，差異造就不同程度的異質同構，形成不同的隱喻等，僅僅是差異，而難判斷出孰優孰劣。不同門類的藝術之間差異自多，但獨無品位的差異，不應按藝術的門類分高下。如此，從光色角度分析詩與畫的界限意義何在？其實，討論詩與畫的界限，在某種意義上是為了取得“共鳴”，在藝術欣賞中尋找一種共通，上升到哲學方法論層面，然后在創作中互相借鑒，才是批評的最終目的。

參考文獻：

[1]萊辛：《拉奧孔》[M]，朱光潛譯，人民文學出版社，1979年版.

[2]錢鐘書：《錢鐘書散文》[C]，杭州：浙江人民出版社，1997年版.

[3][5]宗白華：《美學散步》[M]，上海人民出版社，1981年版.

[4]〔意〕達·芬奇：《芬奇論繪畫》中譯本，人民美術出版社，1979 年版.

作者簡介：楊娜（198-1-19），女，漢，河北邢臺，學歷：研究生在讀 ，單位名稱：長安大學文學藝術與傳播學院，研究方向：文藝美學。