逃離與尋找——論賈樟柯電影中的“故鄉”概念

段曉璇

【摘 要】在賈樟柯導演的作品中，“故鄉”一直是其講述故事的主要來源。電影中的人物圍繞“故鄉”展開對于生存意義和生命價值的尋找，無論是逃離故鄉，還是對故鄉的尋找，賈樟柯導演的作品一直都在用寫實的敘事方式向我們展現小人物的生存和情感狀態。

【關鍵詞】故鄉；逃離；尋找

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0098-02

賈樟柯，第六代導演的代表性人物。其作品從導演的故鄉山西汾陽這樣一個小縣城出發，向我們展現了社會最底層小人物的生存狀態。他們被生活所困，被生存環境所困，被情感所困。電影中的人物仿佛是每一個普通觀眾真實生活的映射，我們透過賈樟柯導演的作品看到了生存的殘酷，也為電影中那些近乎真實的人物生命經歷震撼著自己的情感神經。

一、被圍困的“故鄉中人”

賈樟柯導演的作品是以導演的故鄉山西汾陽作為起點，而同我們慣性印象中對于“故鄉”、“鄉情”印象不同的是，賈樟柯導演作品中的“故鄉”是圍困電影里年輕人的大環境，是主人公拼命想逃離又無奈耗盡余生的地方。這種圍困，在電影中非常直觀地展現給了我們，昏暗的色調映襯著綿延的群山和破敗的建筑群，營造著停滯的氛圍。“賈樟柯的（故鄉）三部曲對長期以來中國歷史上所表現的故鄉觀念提出了挑戰。在中國古代文學里，故鄉是渴望的對象，出現在無數離家踐履朝臣之責，或遭流放，或從事市政隱退的學者、騷客、文人的筆下。對于這些個體來說，故鄉成了田園牧歌般被理想化了的地方，投射了他們的鄉愁和希望。”[1]“我們看到故鄉在我們眼皮底下腐朽破敗，我們見證了隨著人際關系、道德倫理、生活方式甚至是物質環境的解體和崩塌而來的故鄉觀念的內爆，主角幾乎不能理解這種變化，更遑論恢復它們的聯系。”[2]

故鄉中的人，《小武》中的主角小武以偷竊為生，卻因這一身份遭到友情、愛情雙重背叛，最終被警察拷在街邊徹底失去生存的尊嚴；《站臺》中，以崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍為代表的文工團團員，懷抱“文藝工作者”的理想，卻在無法改變的現實中節節敗退，最終失去了理想；《任逍遙》中的小季和斌斌的生存狀態更為殘酷，甚至不像小武和文工團團員們同圍困自身的大環境進行過反抗。故鄉中的小武，靠偷竊換來的錢財為自己爭得舞廳三陪女的短暫陪伴，這是小武通過偷竊這樣一種極端又邊緣的手段來為自己謀求生存感的方式，而結果正是這種方式使得小武最終喪失了生存的尊嚴。《站臺》中的文工團團員們，以站臺為起點，不斷出發為自己“文藝工作者”身份認同尋找出路，而結果卻是每一次出發都讓他們的理想喪失一點，直到所有人返回故鄉徹底喪失了理想。“站臺”作為代表遠方、希望的符號，最終消磨毀滅了所有人的理想。《任逍遙》中，表面逍遙自在的少年小季和彬彬實際被家庭關系和周遭環境深深圍困，無論是斌斌想通過當兵的方式改變自身命運，還是小季對野模特巧巧的追求，都是在固有空間做著沖撞性的無效行為。這里的“逍遙”更深地映襯了主人公迷惘殘酷的生存狀態。

在賈樟柯的“故鄉三部曲”中，故鄉再也不是田園牧歌式的安閑美好的標志。電影中粗礪的敘事方式和灰色的人物形象放在上世紀90年代改革發展的大背景下顯得格格不入，觀影者無法從這些人身上看到變革的痕跡，取而代之的是小武被警察拷在街邊、文工團團員不再是文藝工作者、彬彬和小季不知去向的結局。

二、“走出故鄉時期”對故鄉的尋找

相比“故鄉三部曲”中始終留在固定空間中的人，賈樟柯導演“走出故鄉時期”的作品從空間概念上不再將焦點放在故鄉中，從《世界》到《三峽好人》到《二十四城記》，這三部影片以故鄉為原點，呈現的是“出走—尋找—回憶”的秩序。

在影片《世界》中，電影空間從故鄉小縣城轉變為大都市北京的世界公園，主人公們在世界各國著名建筑的微縮景觀中穿梭。“故鄉”的概念在這一空間中看似非常弱化，但實際上從故鄉來的主人公之間依然用方言交流并不斷介紹故鄉人來新環境工作，可見生存空間的轉變并沒有帶來意識形態和人際關系的轉變。“故鄉”的概念在《世界》中依然強勢存在，這種強勢存在的“故鄉”概念在《三峽好人》中，從之前的逃離第一次轉變為尋找。三峽工程特殊背景讓當地的所有人都失去了故鄉，同失去故鄉的三峽人形成鮮明對比的是韓三明不遠萬里來到三峽對失散的妻子和女兒的尋找。同樣是尋找故鄉之人，沈紅對自己丈夫的尋找卻不像韓三明是為了團聚，沈紅找到丈夫并最終和丈夫分開。韓三明和沈紅的不同選擇給了故鄉概念分裂的指向。相比前面的影片，《二十四城記》第一次采用采訪回憶口述人物式的敘事方式。《二十四城記》中的故鄉不再是汾陽，導演也不再隱去時代背景，卻直接將時代背景下老工業基地的遷徙與變革通過親身經歷者來展現。“二十四城中人”在自身無法掌控的巨變中被迫接受同故鄉疏離，這種“回憶式”的影片結構使得故鄉成為一個完全失去實體空間維度的概念。而在2015年最新上映的《山河故人》中，“出走—尋找—回憶”這一關于故鄉概念的秩序體現在了整部影片的三段式結構中。影片在“過去”的講述中，主人公張晉生為走出故鄉山河做著努力，在“現在”講述中，張晉生已經帶著和沈濤的兒子張到樂離開故鄉，張到樂也只有在親人發生去世這種重大事件才會回到故鄉。沈濤雖然身在故鄉，但在兒子的身上只能用“鑰匙”、“老歌”、“麥穗兒餃子”等特有的故鄉標志來強化兒子身上的“故鄉”。最終，張晉生帶著兒子張到樂逃到澳大利亞，“故鄉”概念在賈樟柯導演的作品中第一次變得模糊而遙不可及。這種空間地理概念上的強大疏離同《山河故人》第三段關于未來時間概念上的講述一樣遙不可及，“故鄉”的概念在張到樂的印象中變得支離破碎。作為“故鄉人”的第二代，張到樂只能通過電影中葉倩文所唱的老歌的模糊記憶和母親的名字來回憶故鄉。“故鄉”像面前黑夜中的大海一樣遙遠模糊，母親也只有一個符號化的名字。

三、關于“故鄉”概念的思考

尊重世俗生活的經驗是賈樟柯導演在其作品中一直不變的主題，“電影本身是有生命感的，我覺得生命感有兩部分，一個是人是有生命的，他不是死板的，而是自然的，這是一種生命力。還有你使用媒介的時候，激活媒介本身的生命感，可能不是很完美，但是你留住了影像本身的激動，整個就用電影呈現出來。”[3]“故鄉”概念在賈樟柯導演作品中的貫穿即是電影生命感的基本載體，導演在拍片時選擇非職業演員、直接用方言演出、在實地拍攝，用介于紀錄和虛構之間的手法直接將觀眾置身于最真實的場景，為我們展現了故鄉和故鄉中人最真實的生活狀態的同時，將更為現實的關于“生存”與“存在”的價值問題拋向觀眾。

“縣城里的生活，今天和明天沒有區別，一年前和一年后沒有區別。生命對他們來說不會再有奇跡出現了，不會再有可能性，剩下的就是在和時間做斗爭的一種庸常人生。”[4]這樣的現實應該是電影中也是現實里大多數人要逃離故鄉的原因，而電影中的人和現實意義無論如何逃離和尋找，故鄉打在我們身上的烙印都無法抹去。

參考文獻：

[1]白睿文.鄉關何處——賈樟柯的故鄉三部曲[M].連城譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[2]同[1].

[3]賈樟柯.《小武》導演賈樟柯——《收獲》經典訪談專欄《一個人的電影》原發[J].收獲，2006（2）.

[4]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009.