從《藏風(fēng)》感受嗩吶交響化語(yǔ)境中的藏族風(fēng)情

張強(qiáng)

【摘 要】《藏風(fēng)》是近幾年的新作品，其著重對(duì)藏族風(fēng)情進(jìn)行了詳盡的表達(dá)，讓聽者可以從嗩吶因素的設(shè)計(jì)上感受到我國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)下的藝術(shù)文化以及具有特色的民族文化相結(jié)合的音樂盛宴。本文主要從《藏風(fēng)》的交響化語(yǔ)境入手，分析其中蘊(yùn)含的藏族風(fēng)情，并對(duì)這一作品的創(chuàng)造意義進(jìn)行探索、解析。作品對(duì)于藏族的民族風(fēng)情、色彩、文化、語(yǔ)言等進(jìn)行了多主題的口語(yǔ)化表現(xiàn)，將現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)觀念與傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)相結(jié)合，展現(xiàn)出了一種與眾不同的藝術(shù)效果。而嗩吶特性在現(xiàn)代交響協(xié)奏中的多層次音色音響布局，以整體性布局與細(xì)膩筆觸將藏族風(fēng)情，描繪出清晰明了的藏族風(fēng)情，實(shí)現(xiàn)了以隨性、自然、優(yōu)雅的音樂語(yǔ)言作深刻哲理素描的創(chuàng)作理念。

【關(guān)鍵詞】《藏風(fēng)》；嗩吶；交響化語(yǔ)境；藏族風(fēng)情

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）08-0083-02

嗩吶是我國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)樂器之一，具有多種傳統(tǒng)民俗樂器都具有的“曲兒小，腔兒大”的特點(diǎn)，民俗樂器在文化的傳承中起著非常重要的作用，并且是當(dāng)?shù)貖蕵贰L(fēng)俗的一種代表，甚至是時(shí)代的一種特征。在現(xiàn)代多元的藝術(shù)文化當(dāng)中，越是傳統(tǒng)的藝術(shù)或文化，越是具有深厚的價(jià)值，嗩吶就是其中的一種，俗樂是我國(guó)經(jīng)典的、極具地域色彩的傳統(tǒng)民樂器之一，其具有的價(jià)值及發(fā)展空間，吸引了眾多的音樂作曲家，以其為中心進(jìn)行交響化的作品創(chuàng)作，較為經(jīng)典著名的有《歡慶勝利》《梁山隨想》《花木蘭》《敦煌魂》《鳳凰涅槃》等，每一部作品都將嗩吶的特性表現(xiàn)得淋漓盡致。《藏風(fēng)》屬于音詩(shī)，題材較為新穎，作曲的風(fēng)格特色也極具創(chuàng)新精神，是一部嗩吶交響化創(chuàng)作的探索作品，其中對(duì)藏族風(fēng)情、文化、宗教的演繹生動(dòng)且形象，音樂的表現(xiàn)形式也具有與其他同類型地作品不一樣的風(fēng)格特色。

《藏風(fēng)》在2011年首次表演之后，于2012年獲得第十六屆全國(guó)音樂作品（交響樂）優(yōu)秀獎(jiǎng)。作品得到該領(lǐng)域的一致好評(píng)，主要是由于借鑒了西方單樂章管弦樂體裁——音詩(shī)，作為這一作品的題材形式，內(nèi)容上更傾向于中國(guó)古典音樂；在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)上，對(duì)藏族當(dāng)時(shí)的文化、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教等多種文化都有大篇幅的描述與表達(dá)。《藏風(fēng)》在質(zhì)樸的主體音樂設(shè)計(jì)、漸變?cè)瓌t下，勾勒出整體的結(jié)構(gòu)布局，多層次音色、音響方面的構(gòu)造和混合，具有與常規(guī)嗩吶交響化作品不同的藝術(shù)效果，可以說是這一領(lǐng)域的創(chuàng)新發(fā)展。

一、音樂主題及其相關(guān)造型設(shè)計(jì)

主題設(shè)計(jì)是音樂作品的靈魂所在，作品將音樂主題作為主線，貫穿于整部作品中，在不同章節(jié)采用不同的節(jié)奏形式來表達(dá)音樂主題；在樂隊(duì)的不同聲部設(shè)計(jì)上，呈現(xiàn)出短小的動(dòng)機(jī)，并作為情緒的重點(diǎn)點(diǎn)綴貫穿始末；而打擊樂聲部以固定音型化的形式，呈現(xiàn)出頗具民族風(fēng)情色彩的主題。

嗩吶的特色在作品中有多處表現(xiàn)，從A處起，嗩吶的音樂已經(jīng)開始有所表現(xiàn)了，《藏風(fēng)》與傳統(tǒng)的嗩吶在音樂作品中的表現(xiàn)形式不太一樣，一改傳統(tǒng)意義上對(duì)嗩吶曲風(fēng)的定義，音樂節(jié)奏方面也有較大的創(chuàng)新，首先是以較弱的節(jié)奏開始，然后在音樂結(jié)構(gòu)上使用了雙樂句的結(jié)構(gòu)形式；第二樂句在第一樂句的基礎(chǔ)上有所變化，具有優(yōu)雅舒緩的氣息。樂調(diào)從e語(yǔ)調(diào)—d徽調(diào)—g宮調(diào)，如圖1所示，變換明顯，旋律中不斷引入五聲性音階的“偏音”，同時(shí)節(jié)奏的重音也在不斷加強(qiáng)，使得整體的音樂效果飄搖、動(dòng)蕩，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出了口語(yǔ)化的音樂形式特點(diǎn)。

在打擊樂部分的創(chuàng)作上，將和弦樂聲部做混合節(jié)拍的處理，利用9/8伴奏和聲部的有限移位來渲染音樂氛圍，而嗩吶在這一階段的節(jié)拍為4/4，節(jié)奏上的起伏便于引入下一部分的音樂主題，同時(shí)為其奠定了基礎(chǔ)，使音樂的主題效果更加直觀形象。

在木管聲部，作曲者表現(xiàn)出了本作品的第二主題，這一主題的風(fēng)格與第一主題有所不同，相對(duì)來說更加輕快、活潑，與第一主題在風(fēng)格和情感上都有著明顯的對(duì)比效果，樂調(diào)也在原來的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)到了屬調(diào)，更加增強(qiáng)了與前一部分的對(duì)比；在樂器使用方面也有明顯的變化。如圖2所示，從短笛轉(zhuǎn)換至雙簧管，再到單簧管，最后將木管聲部的第二主題呈現(xiàn)出來，在音調(diào)上也有相應(yīng)的變化，宮音切換至商音，在雙簧管部分使用了頂真的音樂格式等，尤其是在木管聲部具有與之前略微不同的抒情曲風(fēng)，音調(diào)上也逐漸舒緩下來。

在弦樂聲部，主要以佛教的誦念形式將音調(diào)和曲風(fēng)演變成為回環(huán)往復(fù)的狀態(tài)，這樣的音樂表現(xiàn)形式被人們稱為“吟誦式”動(dòng)機(jī)。在低音區(qū)中的應(yīng)用，表現(xiàn)出的效果更加明顯，烘托了音樂情感，在此基礎(chǔ)上使用了音調(diào)、音符一位的方式促進(jìn)音樂情感的推進(jìn)，如圖3：

音詩(shī)《藏風(fēng)》從民俗文化出發(fā)，設(shè)計(jì)出多變的音樂主題，個(gè)性十分突出；以嗩吶為中心設(shè)計(jì)出第一主題，并作為整部作品的音樂主線，自始至終都圍繞嗩吶這一個(gè)中心作為創(chuàng)作起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行交響化的語(yǔ)境表達(dá)；在木管聲部呈現(xiàn)出了第二主題，與第一主題形成了明確的對(duì)比，借此來表達(dá)藏族的民俗與風(fēng)土人情。另外，在弦樂聲部以平緩抒情的曲風(fēng)實(shí)現(xiàn)與主題的呼應(yīng)，對(duì)情感的渲染起到了輔助作用，同時(shí)體現(xiàn)出多聲音樂交響化的多維形象及層次化內(nèi)在表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)。

二、結(jié)構(gòu)布局及其邏輯層次安排

《藏風(fēng)》在結(jié)構(gòu)布局上依然遵循了傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)思維：線性原則和變奏原則；邏輯層次則是以漸變、開放、無回歸的發(fā)展思路為主線引導(dǎo)。從宏觀角度來看，在作品的主要陳述和新材料的間插上，借鑒了藏戲表演程式，是一種臺(tái)上的主體表演與臺(tái)下群眾的即興表演相互結(jié)合的表現(xiàn)形式，使得音樂作品的演奏效果更加立體、豐滿。在詳細(xì)的段落句式上，根據(jù)作品整體風(fēng)格的表現(xiàn)需要，使用了大量的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了音樂的口語(yǔ)化和敘事方式的風(fēng)格。這樣的音樂風(fēng)格在我國(guó)歷史上以及當(dāng)代、現(xiàn)代都不多見，因?yàn)樗c傳統(tǒng)的音樂作品呈現(xiàn)出的平穩(wěn)、均衡、對(duì)稱的概念相悖。但是，這種新穎風(fēng)格的出現(xiàn)有利于樂句向新的領(lǐng)域發(fā)展，口語(yǔ)化更加隨性、親和，對(duì)民族風(fēng)情的表現(xiàn)更加真切，也有利于樂段和音樂整體框架的結(jié)構(gòu)層次拓展。

本作品是以第一主題為音樂主線，在作品中陸續(xù)穿插、引入了新的音樂材料，進(jìn)而在木管聲部出現(xiàn)了第二音樂主題，在與第一主題形成對(duì)比的同時(shí)，強(qiáng)化藏族風(fēng)情的情感表達(dá)，使聽者在聽的過程中更能融入音樂情境之中，以此起到明確主題、塑造形象的目的，在此基礎(chǔ)上將兩個(gè)音樂主題形成回旋的結(jié)構(gòu)，但在回旋的過程中，并不是將音樂主題原封不動(dòng)地再現(xiàn)，而是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏或擴(kuò)展，呈現(xiàn)出同中見異的聽覺效果，這樣的音樂結(jié)構(gòu)也正是傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)。兩個(gè)音樂主題風(fēng)格迥異，帶給聽眾強(qiáng)烈的反差感，以嗩吶為中心，結(jié)合兩個(gè)音樂主題，從而形成一個(gè)獨(dú)特的音樂框架。《藏風(fēng)》具有較為明顯的整體布局結(jié)構(gòu)，音樂主線明確，在整部作品中漸次發(fā)展，但始終是圍繞嗩吶這一中心進(jìn)行演奏的，同時(shí)結(jié)合了音色音響的布局結(jié)構(gòu)和緊密邏輯，使其始終貫穿于音樂的第一主題中，在此基礎(chǔ)上很好地展現(xiàn)出了藏族風(fēng)情、民俗等民族特色和風(fēng)格。

三、音色音響及其多層音響思維

（一）在同質(zhì)音色特性處理中的嗩吶

《藏風(fēng)》的第一主題呈現(xiàn)之處的嗩吶，處于佛教吟誦式的背景下，同時(shí)出現(xiàn)的還有弦樂群，但弦樂群的性質(zhì)都較為相似，吟誦式的音樂與半音化回旋相結(jié)合，使音樂語(yǔ)調(diào)趨于模糊，在此時(shí)將嗩吶的音色效果融入其中，起到了強(qiáng)烈的嗩吶交響化效果；另外，在打擊樂語(yǔ)調(diào)較為平緩的狀態(tài)下，引入嗩吶音色和音響，同樣起到突出嗩吶的效果。由此說來，在同質(zhì)音色下將嗩吶的拖腔與其他樂器相融合，可以增加音詩(shī)音響層次的豐富性。

（二）在異質(zhì)音色特性處理中的嗩吶

在眾多不同的異質(zhì)音色樂器同時(shí)演奏的情況下，營(yíng)造出一種多層次、立體效果較強(qiáng)的音響效果，可以起到很好的渲染主題的效果，因?yàn)閱顓缺旧淼摹扒粌捍蟆钡奶匦裕沟迷诋愘|(zhì)音色樂器的演奏中可以突出重點(diǎn)。在這一過程中，將主題或動(dòng)機(jī)音型融入其中，加強(qiáng)音色音響的綜合性運(yùn)用。

（三）處于構(gòu)造多層音響多聲思維中的嗩吶

通過多聲線條來展現(xiàn)音響布局是交響樂中常用的手法之一。結(jié)合音樂主題進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，同時(shí)運(yùn)用復(fù)調(diào)音樂聲部呼應(yīng)原則，實(shí)現(xiàn)嗩吶與多種聲部線條間的多層次呼應(yīng)與對(duì)比，這一方法是音詩(shī)中的特性手法，不僅起到襯托嗩吶音色的效果，將其很好地融入交響樂中，同時(shí)還以復(fù)調(diào)音樂的對(duì)比來襯托嗩吶在交響化音樂中的現(xiàn)代音響形態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

《藏風(fēng)》展現(xiàn)的不僅是現(xiàn)代交響形態(tài)，更是地域風(fēng)情的精彩演繹。作品將藏族佛教文化的儒雅、哲學(xué)的這一層面進(jìn)行了充分的挖掘，讓聽者感悟到當(dāng)?shù)氐臍v史文化氣息。作曲者沒有遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)形式，對(duì)嗩吶進(jìn)行大肆地突出與描寫，而是對(duì)其傾注詩(shī)意，以深沉的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，反而更好地突出了藏族的民俗風(fēng)情，同時(shí)促進(jìn)了嗩吶交響化的創(chuàng)新與進(jìn)步。

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