清秀飄逸的漢隸技法（四）

文/方建勛

技法講壇

清秀飄逸的漢隸技法（四）

文/方建勛

十二、“之”法與“走之底”法

“之”與“走之底”在漢碑隸書中出現次數非常多，而且寫法也比較多樣。從筆畫來看，即是點、撇、捺的組合，其中捺其實就是一個傾斜的波畫。點、撇、捺這三個筆畫，每個都有多種形態，組合在一起，自然會帶來多種形態變化。

（一）“之”法

且不說清秀一路隸書與樸拙一路隸書相比，“之”與“走之底”有較大差別，即使是清秀一路隸書中也有著不小的差異。（圖12-1）

通過圖12-1中的比較，可以看出“之”的寫法，《曹全碑》與《孔宙碑》相近，《禮器碑》與《小子碑》相近。首先，前二碑中第二個點作點狀，后二碑中第二個點作短豎狀。其次，前二碑的撇與捺是續接完成的，相接處只有一個交疊；后二碑撇與捺之間多了一個短豎（也常寫作短撇），撇與捺的交接處是在短豎上。再次，前二碑中撇畫的弧度是上拱的，后二碑則是略有下陷的。

不過，“之”與“走之底”的書寫，其難不在單個筆畫做到精到，而是難在將這些筆畫串成一體，使之一氣呵成，有舟行水面、乘風破浪之勢。要達到這樣的效果，需要寫“之”時，第一筆先字寫中間的點（在《曹全碑》《孔宙碑》中為點，在《禮器碑》《小子碑》中為短豎），然后逆鋒落筆寫前一個點，注意映帶，提筆凌空，至撇畫位置逆鋒入紙，寫撇畫，行筆至撇畫末梢后，頓駐，翻折筆鋒，然后完成捺。（圖12-2）

（二）“走之底”法

在前面的章節中已經提到，走之底的捺如同一個斜波畫，秀逸一路隸書中的走之底各有不同，情態各異。走之底除了捺，還有四個既像點也像撇的筆畫，各個碑帖不盡相同。如圖12-3中，《曹全碑》的走之底，是三個大小相似的點由內向外，然后寫一個撇（或斜豎），這四個筆畫都是斜向平行的，如“遭”字。《禮器碑》的走之底，則是三個點由外向內，長度則是一個比一個長，第四個筆畫則是順勢作撇，如“造”字?！犊字姹返淖咧?，則是由內向外四個撇，每個撇方向相近，大小則不同，如“速”字?！缎∽颖返淖咧祝瑒t是前三個點由內而外呈燈泡光的發散狀；第四個筆畫作短撇，起筆處在第三個筆畫里，如“近”字。以上所述的“走之底”的微妙變化，只要細致觀察，是不難發現的。寫走之底，單個筆畫一一寫美觀并不難，難的是像寫“之”字那樣首尾貫串，前后相接。因此，需要將這些用筆動作反復加以練習。

十三、　內聚外展

秀美一路隸書在結字方面具有一個顯著的特點：內聚外展。

歷代書家中，以內聚外展字勢構筑自己風格者，首推黃庭堅。黃庭堅行書結體極力舒展筆畫，咫尺千里之勢，很有一種向外的張力，構成一種宏大氣魄。（圖13-1）

隸書清秀飄逸一路也采取這種結體。若是與厚重樸拙一路相比，在間架結構上的這個特點體現得愈加明顯，即樸拙一路的隸書中部空曠，秀逸一路的隸書則是中部緊聚，字勢呈放射狀。如圖13-2 ，將《好大王碑》“道”“世”，《鮮于璜碑》“無”，《張遷碑》“是”，分別與《禮器碑》“道”，《曹全碑》“世”，《小子碑》“無”，《孔宙碑》“是”逐一比較，就可以發現前者結體中部位置顯得空闊，整個字也沒有特別突出伸長的筆畫；后者結體中部顯得緊斂，一字中某些筆畫拉得特別長，向外伸展。于此， 我們可以得出飄逸秀美一路隸書在結字方面的一個顯著特點，即把整個字的力量匯聚在中心，借助一兩個長筆畫舒送而出。這些筆畫，常常很夸張，遠遠超出一般筆畫的長度與造型。因此，我們在臨習時，要做到該收處就收，該展處就展。

圖12-1 秀逸一路隸書中“之”字的寫法

圖12-2 “之”的寫法

圖12-3 “走之底”的寫法

圖13-1 黃庭堅書法

圖13-2 “內具外散”的寫法

十四、　字各有性

中國書法美學認為，字是有性情的。它是中國先民仰觀與俯察而來，古人賦予其內在的生命力。在今天，一般人往往將四方的漢字書法視作造型藝術。從視覺角度來說，漢字確實具有一種可觀、可見的形體特征。不過，古代書家則是從生命的角度來觀照書法：一篇好的書法，一個點畫、一個字、一行字，一篇字，都是一個生命的存在。蘇軾說：“書須神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也?！睍ǔ缟刑煨宰匀唬瑫ǖ淖罡呔辰缡欠佃睔w真。這不是要放棄法度，而是要從心所欲而不逾矩，在法度中追求最大程度的自由，即所謂的真性情。

隸書不難于規矩、整飭，而難于在規矩中見自在灑脫。書尚率真的“宋四家”之米芾精研各種書體，他曾從歷史的角度談到從篆書到隸書的變化產生的結果：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣?！泵总乐再澝来笞且驗榇笞哂幸环N率性不拘之美。而到了隸書，這種美感，相比之下基本喪失。因此，米芾寫隸書，章法如大篆一樣大小穿插，跌宕多姿?？疵总离`書（圖14-1），如見其行草書，以天性為審美追求，而不是以勻齊整飭為目標。

臨習清秀飄逸一路隸書，一般人往往只注意到其整齊規范的一面，而忽略了它們在整齊中寓不整齊，規范中藏變化。尤其是在字形方面，須任其長短、大小、寬窄。

以《曹全碑》一節為例（圖14-2）。整體看，它有四行、六列，每行每列是均衡平齊的。不過細細看，行與行之間是有參差的，每一列的四個字則是有高低錯落變化的，因此，上下字之間與左右字之間的空白不是平均的，而是有多有少、變化著的。再比較單個字，“止”“右”“在”“西”“布”等字，字形扁；“扶”“風”“或”“居”等字，字形方；“隴”“枝”“葉”等字，字形長。這些字形的形態，不是有意為之，而是任其字本身的形體特征而來。臨習者，多讀隸書字帖，見多識廣，加以記憶，就能逐漸把握漢碑字形的天然之性，而不會妄為長形、扁形或方形。一篇隸書，將每一個字的字形特點的變化順其自然地呈現，便是一個有生命的筆墨世界。

十五、　勻稱之美

一、布白勻稱

初學隸書者，往往都注重點畫的書寫技法，注重有筆墨處，而不太在意無筆墨處即空白處；觀察字帖時，眼睛也常常只是注意到點畫與結構。其實，空白處同樣值得細加研究。很多時候，需要學習者“無視”點畫只盯著空白處來揣摩隸書的“白”之妙。

隸書之白，首先在于勻稱，這一點與小篆很相似。今天許多學習隸書者，追求變化，奇險往往未能布白勻稱便肆意作大疏大密，以標榜自己的隸書是“寫意派”“個性派”。于是，漢隸的從容、閑適、寬博等這些高貴的藝術品格便喪失殆盡。布白勻稱是漢隸中的基本規則，需要學習者用心把握。

圖14-1 米芾隸書（局部）

圖14-2 曹全碑（局部）

圖15-1

圖15-2 整字對稱

圖15-3 部分對稱

觀察布白是否勻稱，可以從橫向、縱向與斜向來看。一般來說，隸書結字的布白，會側重于三個方向中某一個方向。把大方向的布白勻稱抓住了，這個字的間架結構大體上就會有一種美感。把握大方向后，再從其他兩個方向去觀察其他布白。圖15-1中，取自隸書碑刻中的例字因為布白勻稱有一種從容大方之美，而后面的臨習之作因為沒有做到布白勻稱，所以顯得局促、小氣。

二、對稱均衡

對稱，是造就隸書之美的重要法則。篆書講究對稱，隸書從篆書演化而來，在很大程度上保留了篆書的這個特征。組成一個字的一些點畫或“部件”往往呈對稱狀，許多字則是整個字左右對稱。對于這些字，盡可能地將其對稱之美呈現而出。

（一）整字對稱

圖15-2中這些字都可以在正中間畫出一條對稱軸線，基本呈左右對稱。左右對稱在隸書的對稱中，是最常用的。

（二）部分對稱

部分對稱的字（圖15-3）主要有兩種情況：

其一，一個字（如左右結構），左邊部分與右邊部分各自對稱。如《曹全碑》“繕”字、《禮器碑》“禮”字、《小子碑》“銷”字、《孔宙碑》“顯”字。

其二，一個字中的某一部分（偏旁部首）存在著對稱關系，另一些部分則不對稱。如《曹全碑》“屬”字、《禮器碑》“霜”字、《禮器碑》“漢”字、《孔宙碑》“夏”字。

作者系北京大學美學博士、歷史學博士后、北大校友書畫協會秘書長兼導師

本欄目內容選自2015年12月安徽美術出版社出版的《書法技法講壇—清秀飄逸的漢隸技法45例》

約稿、責編：金前文