燈下隨筆二題

孫青瑜

話說小說不小

“小說”的最初意并不是文學(xué)作品之一的小說，它作為一名詞最早見于《莊子》：“飾小說以干縣令”，原意是指與大道相對的小道之術(shù)，如孔、墨、楊各家皆被莊子統(tǒng)歸于“小說”。可滑稽的是，在中國小說的發(fā)展史上莊子卻被尊為“小說”的鼻祖，這并不是說莊子之道成了小道，正如老子《道德經(jīng)》二十一章中所說，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的這句話，催生了《莊子》的以事象說道這部絕世佳作，從而變相地開啟了中國的小說先河，所以直到今天，現(xiàn)實(shí)主義小說表義的方式仍是莊子式的，通過事象、景象、形象、氣象等等，讓鄙視小道的莊子一直被視為“小說”的鼻祖。

在中國文學(xué)史上小說的起源一直沒有定位，除了莊子說，還有人說“稗官”之于“小說”，相當(dāng)于周代的“行人”之于“采詩”，只是地位卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及詩歌，被視為稗類，也就是說小說的地位一直是“街談巷語，道聽途說之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”。除了“稗官”采集“小說”一說，魯訊還認(rèn)為小說屬于上古“神話傳說”慢慢演進(jìn)而成的：“則正事歸為史，逸史即變?yōu)樾≌f了”。小說在中國文學(xué)中的地位一直猶如鄉(xiāng)村野姑，明清時(shí)期還游走在中國文學(xué)的邊緣，沒有真正登進(jìn)“中國古典文論”的大雅之堂，所以文人寫了小說，一般不敢署名，害怕淪為“芻蕘”。

小說到底是不是小道？

事實(shí)上《莊子》的“小說”與班固在《漢書·藝文志》中所說的：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”，并不是一個(gè)起源。按照現(xiàn)在的說法，《莊子》的“小說”屬于敘事，而班固所說的“小說”，只是類似于史官的記事……后來兩種手法被小說家們慢慢雜揉合流：從記事變成對“道聽途說”的挑選、再造后的敘事活動(dòng)。也正是敘事和說道方式的趣味性、故事性和雅俗共賞性，從遠(yuǎn)古時(shí)期的神話傳說到章回小說，再到話本、筆記體小說和元曲，其傳道方式都是莊子式的，曲線的，也可能正是由于它曲線妙傳的表義方式，才有了“詩無定詁”的審美過程，而審美層次的差異性決定著小說的大與小。決定小說的大與小，與事象的含金量、隱喻性、比興力度的營造卻有著極為密切的關(guān)系。

小說所載之道的大小，按照中國詩學(xué)的說法，應(yīng)該叫象外之象，滋味說，神韻說，境界說……等，體味它們的方式都是通過“象”曲品到的。這也是鐘嶸之所以提出“滋味說”的原因。朱熹之所以重申“滋味說”的原因，都是為了重申和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)：曲線表義。所以兩千多年來，小說看似“街談巷語，道聽途說之所造”，中間都有一個(gè)“造”的過程，也就是魯迅所說的：“選材要嚴(yán)，開掘要深”的再營造過程。這就讓話本、筆記體小說、話說、章回小說……從道聽途說慢慢走向了小中見大的藝術(shù)，正如孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉”。而可觀的內(nèi)容不僅僅是小中見大，也是可小可大。可大可小的關(guān)鍵則在于作者的“造”功，而造功之別正是體現(xiàn)在選象的水平上。原因就是從《河洛圖》、中國詞源學(xué)、八卦學(xué)和易經(jīng)……一直到民國四大家，“象”在中國文化中的存在價(jià)值，都是為了磨生相蕩生出無窮之義，隨后得義忘象。所以“象”在中國古典文論里，在中國古典哲學(xué)里，一直都是一個(gè)重要概念，就是古人已經(jīng)感覺出了道不能直說，需借象曲傳，從術(shù)數(shù)到藝術(shù)，象都是我們認(rèn)知世界、認(rèn)知自己、認(rèn)知藝術(shù)的一個(gè)根兒。

也正是這個(gè)原因，興起了中國古代詩人借物抒情和比興手法的運(yùn)用，興起了當(dāng)下隱喻學(xué)的研究。因?yàn)椤跋蟆苯璧煤貌缓茫苯雨P(guān)乎著道的爆發(fā)力度，直接關(guān)乎著逸神妙能的四個(gè)審美層次。比如“一片冰心在玉壺”，作者為何不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達(dá)的意象之間構(gòu)不成以實(shí)求虛的功能。作者在營造的過程中，便通過篩選，選了玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔，正是因?yàn)橛駢亟璧煤茫c整個(gè)中國文化之間產(chǎn)生了磨生相蕩摩蕩相生的生義力度……從而我們可以看出，凡是歸于藝術(shù)門下的，其表義手段多是曲求于象，來以實(shí)求虛，以虛推實(shí)的。

由于小說是一個(gè)誕生比較晚的文體，它從民間故事、神話傳說、話本以及莊子神話中吸收營養(yǎng)，通過相當(dāng)長的時(shí)期才孕育成熟的。因此長篇話本篇幅較大，為講述方便，實(shí)行分卷分目，每節(jié)標(biāo)明題目、順序，這是小說最早的“分回”形式。后來經(jīng)長期演變完善，至明末，章回小說的體例正式形成。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的小說，用工整的偶句（也有用單句的）作回目，概括一個(gè)段落的基本內(nèi)容，到了明清至近代，長篇小說普遍采用章回體的形式。也就是說，清朝以前的小說都非常好看，皆是以實(shí)為主、虛實(shí)結(jié)合，用事象、景象、人物形象聯(lián)合推動(dòng)主題意向的多維度呈現(xiàn)，在每一章的寫作中，不但注重推動(dòng)高潮的出現(xiàn)，結(jié)束時(shí)還要結(jié)一個(gè)死扣，圍繞著人物命運(yùn)，采用“賣關(guān)子”、“吊胃口”等手法將情節(jié)置之死地，寫上“且聽下回分解”的字樣，在下一章里尋求后生——這屬于顯性的章回體。其發(fā)展史是相當(dāng)漫長的過程，受中國傳統(tǒng)“話說”的形式的影響，每一章都有一個(gè)高潮和一個(gè)死結(jié)，等待下一章“解扣兒”和“再發(fā)展”，這種古老的小說技法極具有中國特色。從神話傳說到民間故事，再從話說到章回體，“解扣兒”和“再發(fā)展”的目的從追求“吊胃口”到“趣味”雙求，讓中國的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說越走越成熟，象里象外能品到的滋味越來越厚，境界越來越廣。比如一本《紅樓夢》從大清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成立了紅學(xué)研究會(huì)和派生出一群紅學(xué)專家。

也就是說，小說之小道看似和術(shù)數(shù)之大道存在著巨大差異，其實(shí)它們的說道傳道方式是一脈相承的。

從話說到章回體，中國小說歷來講究故事性，故事性在小說中起著兩個(gè)作用，一是用趣味性吊讀者和聽眾的胃口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可將它們當(dāng)故事讀，峰回路轉(zhuǎn)、扣人心弦，讀的是趣味；學(xué)者可以把它們當(dāng)所謂的“純文學(xué)”讀，讀后掩卷沉思，“象外”綿長，品的是義味。但是自清朝以后，能兼顧“義味”和“趣味”雙得的作家并不多，或者說“義味”和“趣味”在文學(xué)的實(shí)際發(fā)展中是分家的，通俗小說家通常重在取“趣”，以“趣味”為本，義味為附，或不講義味。而純文學(xué)小說家則重在拾“義”，忽略了趣味。大凡能將“趣味”和“義味”融合者，皆是深諳小說之大道者。

正如我父親孫方友曾說過的：“真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強(qiáng)勁的想象力和成熟的敘事構(gòu)置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強(qiáng)大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對故事本身的期待，更重要的是想迎接一場思想上的震撼。”也就是說，會(huì)編故事了，故事所含的象外空間有多大？隱喻的內(nèi)容有多少？是單向的一條線？還是多維的一個(gè)大空間？“好小說”也就三個(gè)字，而在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種趣義雙贏的“好”字并不是好實(shí)現(xiàn)的，能將故事編得一波三折，將讀者和聽眾帶入廢寢忘食狀，更不是一般人能達(dá)到的。因?yàn)楹霉适碌某霈F(xiàn)不但需要強(qiáng)大技術(shù)支撐，還要有超強(qiáng)的邏輯思維能力和逆向思維能力的雙重作用。很多作者的故事走向，總是下意識(shí)里落進(jìn)別人的故事套路里，說到這一點(diǎn)，故事的編織除了上述幾種基本條件之外，還需要元思維能力破記憶而動(dòng)，也就是說看了別人的小說，不能讓別人的思維成為困住你的牢籠，要有破籠而出的能力，用自己元思維去超越記憶和套路。面對這幾種講好故事的基礎(chǔ)條件，有先天的，也有后天的，但又是相互促進(jìn)的，如寫作技巧的培養(yǎng)，就是后三條思維能力提升的基礎(chǔ)。

從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說來看，故事是小說的魂魄，它比敘事語言的重要性要大的多，原因就是它不但是通過事象傳義的載體，同時(shí)也決定著一篇小說能不能成功誕生的“準(zhǔn)生證”，也是西方文論從語義學(xué)轉(zhuǎn)向敘事學(xué)和隱喻學(xué)的原因。因?yàn)槲移綍r(shí)經(jīng)常幫朋友、同學(xué)以及文友們義務(wù)看稿子，可以說眾多失敗的小說都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是故事的含金量不行、事象的隱喻力不夠，或者壓根沒有故事。沒有故事可講，語言再華麗，張力再四溢，也失去了“文本”存在的價(jià)值和意義，就像樹上掛的漂亮的衣服，只是一堆衣服而己，一堆無所依附的胡言亂語而已。這并不是說文字本身沒有載道功能，所有的象形文字都不止是字母文字的能指與所指的約定俗成，它們都有象中載義的能力。但是再有象中載義的能力，單單靠文字本身的語義力量傳道成功的，在我的閱讀范圍內(nèi)，大概只有一個(gè)《芬尼根守靈夜》。或許正是文字載道的力量有限，從中國詩學(xué)的比興到當(dāng)下的敘事學(xué)中的隱喻，都是在為了借象傳道打破辭難達(dá)意，進(jìn)入言有盡而象外之象無窮疊生的境界說。只是理想雄厚趣義雙贏的好“象”都不是好找的。

當(dāng)章回體小說走向終結(jié)時(shí)，只是形式的一種終結(jié)，技巧性依然活躍在中國現(xiàn)實(shí)主義小說里，讓故事走向的每一次峰回路轉(zhuǎn)，都是一次“章回”，對于藝術(shù)營造者是一個(gè)極度的智商挑戰(zhàn)。換句話說，除了顯性的章回體，還有隱性的章回體，隱性章回體屬于在繼承中尋找發(fā)展的現(xiàn)當(dāng)代小說。只是這種趣義雙贏的小說在現(xiàn)代小說中比較少，所以我父親孫方友在八十年代，就一直為此在自覺地努力。

或許正是自覺的努力，在我父親的小說創(chuàng)作里，隱性章回體手法一直比較明顯，他常常使小說情節(jié)一波三折，扣人心弦，奇正相生……將傳統(tǒng)小說手法放在同一短篇小說里，隨時(shí)可以找到多處結(jié)尾，等于說將顯性章回體的創(chuàng)作技巧吸納進(jìn)來了，雖不分章了，可“章”已在其中。用我父親的話說叫翻三番，是他對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作手法多年實(shí)驗(yàn)后的一種繼承與發(fā)展。比如《雅盜》就是一個(gè)典型的隱性章回體小說，短短的一千多字里可以找到多處結(jié)尾。除了隱性章回體手法的變異繼承，他還將古典詩學(xué)里的比興手法運(yùn)用到了小說創(chuàng)作中，讓事象在比中興道，在趣中生義。比如《雷老昆》中，雷老昆的反常舉動(dòng)與整個(gè)大時(shí)代背景下國民的恐懼心理間的呼應(yīng)；《獄卒》中，白娃人頭落地后，那雙依然滾來滾去的眼珠子和求生欲望的對視；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，與歷代農(nóng)民起義目的性之間的遙望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”的這一事象具有的比興功能和隱喻能力，讓我們深入到社會(huì)化以來的整個(gè)人類歷史，類推出“官吸民血”的殘酷現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了文本與世界的聯(lián)系，讓這篇看似簡單的寓言小說，內(nèi)藏的所指義蘊(yùn)多之又廣。原因就是我父親借用了一個(gè)具有比興功能，也就是極具隱喻性的特殊事象，建立了象中與象外的互體空間，從而完成了文本與世界、個(gè)體與歷史、人性與政治、特殊與普遍間的深層聯(lián)系。人民反貪官，貪官層出不窮，官員的頻繁調(diào)動(dòng)讓底層人民飽受了吸血之痛。當(dāng)你審美能力不強(qiáng)時(shí)，或許看到的只是一個(gè)趣事，當(dāng)審美能力提高時(shí)，你會(huì)恍然大悟，這個(gè)寓言故事內(nèi)藏著我父親近二十年的思考……正是因?yàn)檫@些具有比興和隱喻功能的事象媒介，文本才得以神通內(nèi)外，而“比”得好不好，直接關(guān)乎著“興”的境界和隱喻背后妙悟大道的藝術(shù)效果。

再比如《追趕樓子船》這個(gè)短篇，若單從“趣味”上來看，這篇小說是一篇非常吸引人的偵破故事，原因是它的故事走向不落俗套，猶如和讀者進(jìn)行的一場智力比拼，迷霧層層，妙趣橫生。從樓子船失蹤之始，就布滿了重重的逆向思維，給讀者一個(gè)意想不到又一個(gè)意想不到。這在創(chuàng)作技法上叫“把情節(jié)置于死地而后生”，也正是典型的章回體小說的寫法，看似無路可走了，可筆鋒一轉(zhuǎn)，又辟出一片天地。比如樓子船的失蹤，為什么追不上樓子船？不但小說中的人物在其間迷茫，連讀者也迷茫其間，直到焦大被逼無奈道出了實(shí)情，讀者和小說中的眾人物才恍然大悟：原來樓子船逆流而上了，難怪咋追也追不上！可這么簡單的問題為什么在閱讀的過程中就沒有想到呢？這與平常人們順向思維的習(xí)慣有關(guān)，就像我們平日猜“腦筋急轉(zhuǎn)彎”一樣，難嗎？不難，可順向的思維習(xí)慣卻讓我們?nèi)绾味疾虏坏侥莻€(gè)簡單的答案，也正是這種思維惰性造成的復(fù)雜和簡單，讓“腦筋急轉(zhuǎn)彎”充滿了恍然大悟式的“趣味”。而上乘的好故事大都透著這樣的性質(zhì)。當(dāng)然，這只是將情節(jié)“后生”的眾法之一。接下來，樓子船丟了，一船人找不到了。不想就在這時(shí)河道里突然發(fā)現(xiàn)一名腐爛男尸，會(huì)是誰呢？隨著小說情節(jié)的進(jìn)展，整個(gè)案情顯得撲朔迷離，跌宕起伏，錯(cuò)綜復(fù)雜，線索一次次中斷，又一次次柳暗花明，看似無路可走了，不想又一根線頭被作者拽了出來……這是將情節(jié)“后生”的又一招，叫“抽線頭”，也屬于逆向思維。也就是說作者不是順著情節(jié)朝下編，而是逆流而上拐回去想，抽一根線斷了，再拐回去，再抽一根，這種不進(jìn)則退的營造大法，充滿了“退一步海闊天空”的人生大道，與小說所要表達(dá)的意向遙相呼應(yīng)，里應(yīng)外合。從敘事上看，它看似在單線條行進(jìn)，實(shí)則是運(yùn)用了多線條并進(jìn)的八卦陣，猶如小說中所要表達(dá)的人之劣根性一般，簡單中深藏著復(fù)雜，復(fù)雜中又透著簡單，將案情布置得撲朔迷離、趣味橫生。大概正是因?yàn)槲腋赣H通過多年的學(xué)習(xí)和摸索，摸索出了小說的內(nèi)部機(jī)關(guān)，他小說中的故事不但趣味橫生，故事路數(shù)也常常是奇中見新，新中見奇，不落俗套。

一個(gè)好的故事家在設(shè)置故事走向時(shí)，只需要照顧情節(jié)的“趣”便可，不需要考慮“象外”有沒有“余味”之問題。而作為好的小說家就不同了。他們不但要照顧到故事走向的“趣味”，也要將“義味”一并兼收，也就是說不但要照顧故事性，更要講究思想性。比如我父親要表達(dá)的人在“色”和“財(cái)”面前的迷失主題，當(dāng)我們的閱讀目光隨著撲朔迷離的案情、復(fù)雜的表象，一層一層地剝出事態(tài)本身的那個(gè)簡單真相時(shí)，恍悟到的不光是案情的謎底，看到的不光是人性之惡，更多是“貪”字背后的虛無感。當(dāng)小說中的人物一個(gè)又一個(gè)因財(cái)而亡后，這種象外之思也許還不算太強(qiáng)烈，但是我父親筆鋒又一拐，用主謀焦二之死將這一思考推向了高潮。但是如果寫到這兒結(jié)束，故事性和思想性顯然都沒有擠到火候，還達(dá)不到雙重余思。繼爾，他筆鋒又一急轉(zhuǎn)，將焦點(diǎn)指向了綿弱的姚二嫂。姚二嫂有意隱瞞錢財(cái)去向和毒殺焦二的事實(shí)真相，是自衛(wèi)？還是貪財(cái)？先父孫方友沒直接道出，而是用事象為我們鋪出一片雙重余思的境域，掩卷之際，趣味和義味渾然一體，破紙而出，綿長不絕……

只是這種章回體手法在現(xiàn)當(dāng)代小說中的使用率越來越稀少了，它更多的活躍于單向取趣的電視劇中、通俗小說里。比如《借槍》，劇作者一開始就用“奇”制造了一個(gè)很好的矛盾沖突，于是才有了一個(gè)窮共產(chǎn)黨員，在革命中的一次又一次吊人胃口的命運(yùn)走向，以及一次次峰回路轉(zhuǎn)的命運(yùn)處境……再比如極品電視劇《潛伏》也一樣，只是由于事象過于偏重于取趣，忽略了生義的另一維，讓它與小道相伴，卻與大道無緣……

實(shí)際上無論何種藝術(shù)，趣和義的延綿都離不開象，“象”選好了，什么都有了，這種例子在中國詩學(xué)的物象比興手法中多得數(shù)不勝數(shù)，小說也一樣可以比中興道、隱中含喻。取象比興的手法用不好，是小說；用好了，成大道。換言之，小說家一樣可以不“小說”，他們都可以成為莊子，達(dá)到妙取大道，達(dá)以術(shù)數(shù)的高境……如果說藝術(shù)比到最后比的是思想，那思想比到最后，就是擇象造象的思維能力。

閑話我的藝術(shù)觀

去年，我隨“深入生活”大部隊(duì)“深扎”基層一年。這一年的深扎，讓我對“生活與小說”這對一直沒有解決的老問題越來越深有感嘆。

深入生活，到底能深到何處？因?yàn)椤吧钊搿倍值淖藨B(tài)是居高臨下的，目光是外在的，是與內(nèi)在生活無法融合的“旁觀”，也就是視覺交道，而不是身體與世界的交道，這就決定著“深入”的“走向”一定是外在著的世界。《論語·學(xué)而篇第一》中云：“君子立本，本立而道生。”這里的“本”是指儒家仁德，也可以伸延到儒家文化學(xué)里的“本心”概念。而在這里，我更愿意將這個(gè)“本”解為道家的自然，秉著自然本性深入自然，在不知然而然中讓“個(gè)體”的性、情、命置放在同一個(gè)層面和空間內(nèi)得以體認(rèn)，才是真正的“深入生活”。正如《東坡易傳》中悟證出來的“性”、“情”、“命”與世界的關(guān)系。比如他的畫作《枯木怪石圖》，就是他在政治旋渦中多年幾起幾落的性、情、命三維體認(rèn)的結(jié)果，比如他的“把酒問青天”也是在他的“性情命”中憋出來的吶喊。

因?yàn)樯畋旧聿痪哂蓄愅频难堇[性，只有本真的性、情、命才具有類推性和演繹性，這有點(diǎn)近似于我們俗話說的“推己及人”、“將心比心”和“換位思考”，所以，只有進(jìn)入性、情、命的體認(rèn)狀態(tài)，才是真正的深入生活。比如我創(chuàng)作《壺里懷夢》時(shí)，年齡與小說中的兩個(gè)女主角相差十幾歲，也沒有把玩過名貴的茶壺的經(jīng)驗(yàn)，更沒有上過買假名壺的大當(dāng)。但是因?yàn)槲覒{著“真作假時(shí)假亦真，假作真時(shí)真亦假”的生活體認(rèn)，自造出幾個(gè)人物的世界和她們的故事，原因就是我把我自己體認(rèn)到的“性情命”推理演繹到了她們身上。再比如我寫《折子戲》時(shí)，壓根就沒有去過酒吧，更沒有接觸過“小姐”們，只是我和家人愛吃合記燴面，而合記燴面的一家分店恰好與一家夜總會(huì)相鄰。每次和家人去吃燴面，總能通過玻璃窗看到排隊(duì)候客的“小姐”，以及在大門口迎客的眾多門童……僅憑這點(diǎn)純粹的視覺感知，我之所以敢選擇這個(gè)題材，敢動(dòng)筆觸動(dòng)玻璃窗深處那片幽深的生活和那個(gè)昏暗的世界，就是我知道我能憑著自己的性情命體認(rèn)，成功地“掉”進(jìn)他們和她們的世界里，去編織她們的精神世界和生活世界，最終寫成了一篇完整的小說。而這兩篇小說發(fā)表出來之后，竟都榮幸地被轉(zhuǎn)載了，一個(gè)被《中篇小說月報(bào)》轉(zhuǎn)載，一個(gè)被《長江文藝·好小說》轉(zhuǎn)載。在這里，絕不是炫耀自己的能力，也不是說轉(zhuǎn)載了就一定是好小說，我只是在證實(shí)，生活和生活感受的區(qū)別，以及它們兩個(gè)到底是誰在與小說、與創(chuàng)作主體發(fā)生著直接的內(nèi)在聯(lián)系，以及誰才是藝術(shù)發(fā)生、營造過程中那個(gè)元概念的問題。

關(guān)于這一點(diǎn)，《莊子·秋水》中講了一個(gè) “知魚之樂”的有趣故事。文中與莊子辯論的惠施和公孫龍一樣，是中國、也是世界上最早的語言哲學(xué)家之一，他一直在研究離合、異同，以及對立與統(tǒng)一的名實(shí)之辨，所以他是站在理性的角度，用二元對立的思辨眼光在看魚和莊子：“子非魚 ，安知魚之樂？”莊子一聽這話自然會(huì)不以為然，答曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我 。我知之濠上也。”莊子說的“請循其本”，就是他本著他自己的性情命體認(rèn)來和魚“神通”的，神通的過程中，其實(shí)已經(jīng)含有了他的“過去”。他將自己過去的情感經(jīng)歷與魚、與“自己濠上觀魚”的那個(gè)“當(dāng)下”類推演繹神通在了一起，以此來說明，生活不具有互通性、類推性和演繹性，它只有移嫁性，而性情命的體認(rèn)卻具有極強(qiáng)的互通性、類推性和演繹性。

從而我們可以看出，如果我們光有直觀別人生活、旁聽別人的故事，沒有“我”對生活體認(rèn)后的精神認(rèn)同，是無法將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的。這正是很多朋友常感嘆的：“我有好多生活，就是不會(huì)寫”的原因。

因?yàn)樵趯?shí)際的寫作當(dāng)中，我們首先要學(xué)會(huì)“普遍撒網(wǎng)重點(diǎn)逮魚”的提煉生活選材選象的技能，其次還要有“忘我”的分身術(shù)能力，以及化己于萬眾的能力，才能將自我本心與自我本性一同化入了小說人物。如果說沒有粹純的體驗(yàn)后對性情命的反思和體悟、以及在行知背景下對道變規(guī)律的把握，是“化”不動(dòng)生活的，更“化”不動(dòng)我、他人和世界的關(guān)系，更無法直抵進(jìn)那個(gè)物我通合的境界。因?yàn)橹袊幕v究知行合一，而“行”的最終目的是在“行”中“知”之。若行而不知，行只能是自己的行，只有在行后而知了的性情命才具有說一及萬的推演。

很多作家喜歡強(qiáng)調(diào)小說要寫自己的生活，而歷史經(jīng)驗(yàn)和歷史事實(shí)告訴我們，一個(gè)小說家一生，有百分之九十五的作品都是在寫別人的故事、別人的生活和別人的世界，但是，卻是，在寫著自己“性情命”的認(rèn)知。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)小說家，無論你自己的生活多豐富，一部長篇便會(huì)可寫沒了，剩下還寫什么呢？那就是寫別人的事和別人的生活。而把別人的世界和別人的生活寫“活”的基礎(chǔ)，正是自己在行中知之的“性情命”的反思和認(rèn)知，也就是古人所說的悟道和得道。

正是因?yàn)椤靶郧槊本哂泻軓?qiáng)的類推性和演繹性，才得以讓別人的故事、別人的世界和別人的生活在“我”的基礎(chǔ)上走進(jìn)“我”和“他人”的世界。比如我沒有結(jié)過婚，也沒有過做父母的心情體悟，但是父親對我的愛，讓我知道什么叫父愛如山，于是我就一反《寵兒》用“惡”表達(dá)“愛”的思路，來了一個(gè)順向思維寫父愛：一個(gè)民間學(xué)問家，五個(gè)孩子都是殘疾人，為了讓孩子們吃口熱飯，民間學(xué)問家的靈魂走了四年，肉體卻還在堅(jiān)守著父親的責(zé)任，照顧著他的病孩子。這個(gè)細(xì)節(jié)肯定不是生活的，是假的，但是傳達(dá)父愛的“性情命”卻是真實(shí)的。也就是說，我寫的不是生活本身，而是從本真生活體認(rèn)來的“性情命”的類推性和演繹性：我父親和別人的父親都內(nèi)藏著可憐天下父母心的大愛，一直把我們扛在肩上，吃力行走……而生活本身卻不具有這種性質(zhì)，你的父親就是你的父親，我的父親就是我的父親。你父親對你的愛，是你的。我父親對我的愛，是我的。表達(dá)愛的方式千差萬別，可父母對孩子的施愛的本心卻是通合的。所以在藝術(shù)發(fā)生論中，詩之本元不是物，而是性情命的體認(rèn)。同樣，觸動(dòng)小說發(fā)生的本元也不是生活，而是小說家對性情命的體認(rèn)高度決定著他們選擇什么樣的生活、事象和故事，來承載他們從生活到藝術(shù)的“道悟”結(jié)果。而生活之所以成小說，小說之所以成為藝術(shù)，正是作家性情命體悟結(jié)果的滲入，在支撐文本的“神”、“廣度”和“境界”。

從這種意義上說，中國的詩學(xué)史就是中國詩人的情感史，通過情感傳達(dá)自己的“性情命”體認(rèn)。比如《詮賦》中說：“情以物興”、“物以情觀”；《文心雕龍·物色》中說：“情以物遷、辭以情發(fā)”；宋范晞文在《對床夜語》中說：“景無情不發(fā)，情無景不生。”清吳喬在《圍爐詩話》中說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，唯情所化。”“情感說”一直統(tǒng)帥著藝術(shù)家的價(jià)值取向，成為中國藝術(shù)無處不在的重要母題。比如中國畫壇上的自然主義情懷，中國文壇上的失戀情懷：“此恨綿綿無絕期”；李白的浪漫主義情懷：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”；屈原、李清照、杜甫、陸游等眾多文人憂國憂民的普世主義情懷：“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”；莊子對大自由的憧憬：“不飛則已，飛必沖天”，以及現(xiàn)代小說家莫言、麥家在小說里對國家機(jī)器的反抗和自由的渴望等等，種種表達(dá)都是緣情而起，借情而發(fā)，類推演繹出的性命同振。

除了這些，中國文學(xué)史上的幕府詩學(xué)也是一個(gè)例子。幕府是產(chǎn)生于秦代的臨時(shí)辦公場所，是出征時(shí)將軍的臨時(shí)府署。后來，幕府更是很多不能及第者報(bào)效國家的一個(gè)“佛腳”。幕府的門檻相對低，進(jìn)出自由，許多文人墨客不需經(jīng)過正規(guī)考試，便可從此走完一個(gè)出而為仕、兼濟(jì)天下的輝煌人生。正如白居易所說：“異月入為大夫公卿者，十八九焉”，從而可見，幕府里走出去的“公務(wù)員”多之又多。

但是，這些幕府輸送的“公務(wù)員”，留于當(dāng)世的卻是以其詩詞書畫為代表的幕府文化。幕府詩便是中國詩歌里的一股文學(xué)勁軍。像沈約、謝朓、王融等竟陵王蕭子良門下的“竟陵八友”，一不小心創(chuàng)建了對后世影響巨大的“永明體”。曹操父子及其追隨者“建安七子”更以慷慨悲涼的建安風(fēng)骨，在中國詩歌史上寫下了濃墨重彩的一筆。張之洞的幕府中也匯集過很多詩壇健將。可以說，中國古代歷史上有名的詩人，大都有過“入幕”的經(jīng)歷，像李白、杜甫、李商隱、杜牧、韓愈、劉禹錫、元稹、徐渭等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，幕府也是一個(gè)小社會(huì)，有從中得志飛黃騰達(dá)者，就有浩嘆命運(yùn)不公的失意者。如大畫家徐渭科舉不順，先為胡宗憲幕僚，胡出事后，又受禮部尚書李春芳邀入李幕。可進(jìn)了李幕之后，李春芳并沒器重徐渭，其間的恩恩怨怨讓徐渭拂袖而去，終生再不從政。徐渭為何不再從政？恐怕除去其精神病頻發(fā)之外，文人的孤傲個(gè)性，是主要原因。

文天祥在《幕府雜詩》中言：“月淡梧桐雨后天，瀟瀟絡(luò)緯夜燈前，誰憐古寺空齋客，獨(dú)寫家書猶未眠”，滿是自古大才皆寂寞之嘆。“清秋幕府井梧寒，獨(dú)宿江城蠟炬殘，永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難，已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安。”這首詩是杜甫在嚴(yán)武幕府中任節(jié)度參謀時(shí)的命之愁問，無獨(dú)有偶，陳子昂當(dāng)戎幕參謀，因不被重用，也落下滿腹牢騷：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”當(dāng)然，所有的苦惱都是學(xué)而優(yōu)則得不到重用——憋出的命苦和苦命。

中國文人在出與入之間糾葛千年，隱士文化也喊了千年，可面對功名利祿的誘惑，能真正超然隱遁而無悶情者，寡也。于是，入仕入幕不成者，性也，命也，悶也；入仕入幕不得重用者，也性也，命也，悶也。天長日久，朝廷內(nèi)外，幕府上下，就悶出情緒，化成一條“悲秋”的詩河，繞著宮廷和幕府綿延不絕，流淌千年……浸漫出中國詩學(xué)關(guān)于“性情命”體認(rèn)的悲怨底色。

屈原、陶潛、杜甫、蘇軾、陸游等人的名篇，多半都是他們?nèi)胧巳肽环矫娌坏弥荆荻袗灐皭灐背鰜淼摹靶郧槊斌w認(rèn)。可以說，從屈原開始，中國文學(xué)就是一種以悲怨為基調(diào)的文學(xué)。這種遁而有悶的悲情怨情，悶出的不是個(gè)人的性情命詰問，而是中國詩學(xué)的輝煌。

中國詩學(xué)提倡情本論，這個(gè)情就包括著“性情命”三部分。說情需借象，只要象借的好，你情我情就能溢象而連，融為一情，引發(fā)一片“性情命”的共振。因?yàn)樾郧槊念愅坪脱堇[性，不管用何種藝術(shù)的形式表達(dá)，都不是直說出來，而需借象曲傳，有借物象的，有借事象的，有借景象的，也有借形象的……情盛溢象生理，理盛溢象生情，情盛則達(dá)命也。比如陸游的“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，作者通過兩個(gè)虛象場景設(shè)置，一個(gè)是國家勝利的場景，一個(gè)是祭奠亡者靈魂的場景，一喜一悲兩個(gè)景象的對比，凄涼的更加凄涼，正是凄涼透頂了，才讓讀者在重組藝術(shù)虛象時(shí)，看到了陸游強(qiáng)烈的愛國主義情懷，人死了還在操國家命運(yùn)的心，誰有這個(gè)“景象”的引發(fā)“性情命”共鳴的力量大呢？

也就是說，藝術(shù)家比的是選象造象的能力，是生活成為藝術(shù)可能的可能，而不是生活本身。而性情命體認(rèn)又是由生存環(huán)境誘發(fā)，屬于人在“不知然而然”的生活里遭遇到的喜怒哀樂和愛恨情仇。不一樣的“性”面對同一件事，會(huì)產(chǎn)生不一樣的情感反應(yīng)，而不同的情感反應(yīng)往往滋生出不同的性命體認(rèn)。如面對同樣的失意，不同的人就會(huì)產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)，如妒嫉、慚愧、內(nèi)疚、煩躁、失意、羨慕……傳達(dá)情緒起來一般不講究效果，多以脾氣和習(xí)慣而定，想如何就如何，只求一個(gè)自己不憋的慌。如果我們細(xì)心一點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，發(fā)脾氣也需要借象來傳，制造出可視可聞的實(shí)象，構(gòu)成生存的一景，比如沉著臉子不說話，大發(fā)雷霆摔東西，喝悶酒的，罵街的，拈刀動(dòng)槍的，不吃不喝干慪氣的，有手舞足蹈、喜形于色，門后竊喜偷著樂、嚎啕大哭……煩了就火，喜了就樂，正人生如戲，戲如人生，演著自己的，看著別人的，說不定哪一天就會(huì)把自己看沒了，及時(shí)排泄了情緒，求的不是樂，而是心里輕松，不至于升級(jí)到怨天尤人的性命抱怨。

而藝術(shù)與之相比，其借象空間就沒有那么大的隨意性了，它屬于普遍撒網(wǎng)重點(diǎn)逮魚的面與點(diǎn)的關(guān)系，象選好了，情緒傳達(dá)能事半功倍。也就是說，藝術(shù)的至高要求，考驗(yàn)的不是生活的多與寡，而是選象的境界和眼光，象選好了，才能將情感類推出演繹性。比如我父親剛剛六十出頭，突然心衰過世。看著父親突然“去世”這件事，我哭天嚎地一個(gè)多月，還是悲情難訴，便執(zhí)筆寫了《亡父不知道親人痛》這篇散文，發(fā)表后可以說看者必哭。而哭者又多是父母都健在的幸運(yùn)兒，按說他們并沒有痛失至親的悲凄，可他們卻有過其他悲傷的情感經(jīng)驗(yàn)，情感的類推性和演繹性讓他們跟著我筆下的景象、事象和心象“目行”而哭，入象出象之間你情我情已經(jīng)在“請循其本。子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我 。我知之濠上也”中混為一情了。

也就是說，生存環(huán)境其實(shí)就是中國哲學(xué)里所說的“自然”范疇里的“自然之象”。“象”是情本論的最高范疇，情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，它由環(huán)境而生，要想把它傳達(dá)出去，解鈴自然還需系鈴人，也需要設(shè)象。也就是來知德說的“假象寓理”，程頤說的“假象顯義”，以及中國詩學(xué)的“借物抒情”，無論是物象、氣象、形象、音象、事象，還是景象，抽離了象，都類推演繹不動(dòng)，傳情傳道自然也是傳不動(dòng)的了。

比如北島的詩：“那時(shí)我們有夢，關(guān)于文學(xué)，關(guān)于愛情，關(guān)于穿越世界的游行，如今天我們深夜飲酒，杯子碰到一起，都是夢破碎的聲音。”短短幾句話，建構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)人生墮落的過程。說白了就是尋象尋的好，不但酒杯這個(gè)物象選的好，兩個(gè)歷史場景的對比，也比得妙，兩個(gè)手法一聯(lián)合，才有了興的能量，有了生生不息的表義表情力量，讓很多從夢生到夢死的人都感嘆不已。再比如畢飛宇《青衣》中，女主人公最后一忘我行為，看似忘我，其實(shí)將她推進(jìn)“忘我”地界的是她在周遭的環(huán)境中的諸多情緒、不甘、無奈……擠出來的這一忘我事象。再比如《棋王》中同樣出現(xiàn)了這一“忘我”場景，這一細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也是因?yàn)橹魅斯恢币詠韺ο笃宓目駸岣星椋瑪D出來的這一“忘我”事象。也就是說藝術(shù)之象的出現(xiàn)，和生活一樣，都是有嚴(yán)密的生活邏輯的，不是胡來的，是情是事兒逼到那兒，自然“生”出的看似無為實(shí)是有為的好象。

由此可見，藝術(shù)之所以藝術(shù)，就在于藝術(shù)家的性、情、命的體認(rèn)，就在于藝術(shù)家的選象推象鋪象的能力，而不是生活的多與寡。因?yàn)樗囆g(shù)的表情的方法和技巧看起來多種多樣、千姿百態(tài)，實(shí)際上只有一條：通過性、情、命的體認(rèn)，借象傳情，借象說理。文學(xué)的傳義之道和中國哲學(xué)體認(rèn)世界的過程是一樣一樣的：第一步，從發(fā)生學(xué)角度來說—— “身陷實(shí)象——實(shí)象體義”；第二步，是營造和傳達(dá)階段說——“實(shí)體取象——虛象觀道”。二者缺一，不可得“大一”，二者衍生互體，才能是真正意義上妙得人間大性大情和大命。

〔責(zé)任編輯 宋長江〕