“中國學派”動畫盛衰原因探析——以傳統藝術對動畫造型的影響為例

張玉霞

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“中國學派”動畫盛衰原因探析——以傳統藝術對動畫造型的影響為例

張玉霞

（宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州 234000）

“中國學派”動畫在美術造型方面借鑒我國傳統藝術，在色彩方面融合傳統藝術的色彩系統，因獨特的美術造型與色彩語言轟動國際動畫界而獲得“中國學派”的美稱。然而，過于重視造型圖式而形成的圖像敘事方式，藝術追求與商品化的矛盾，最終導致“中國學派”動畫在短暫的繁榮后走向衰落。從傳統藝術對動畫造型的正反面影響出發，以期尋求“中國學派”動畫的復興之路。

中國學派；造型；色彩；圖像敘事

引言

“中國學派”動畫片在我國特指從1957年上海美術電影制片廠成立至1984年我國商業動畫啟蒙的這段時期所攝制的極具中國民族特色的動畫作品。自《烏鴉為什么是黑的》在第八屆威尼斯國際兒童展獲獎開始，我國生產了幾百部動畫片，其中上海美術電影制片廠錄制了四百多部，近一千分鐘，就有80多部獲100多次各種國際獎項，這些獎項基本靠濃郁的“中國風格”而獲取。“動畫的中國風格是‘中國題材、中國樣式、中國美術、中國音樂’四者的相加。影片在整體上強調宣傳教化功能，為主流意識形態服務。”[1]“中國學派”動畫片吸納了我國傳統藝術元素，以鮮明的民族特色與東方文化轟動國際動畫界。王昊認為，“‘中國學派’或者叫‘中國動畫學派’，實際上就是中國民族化的動畫片。”并指出“中國學派”動畫片“經過對傳統藝術形式的加工、再現，力圖表現出蘊含著古老哲學思想的審美情趣和深厚的藝術精神。”[2]20世紀90年代開始，隨著我國社會文化轉型與經濟體制改革的深入，美、日、韓動畫片的涌入，國產動畫行業步入低迷，國產動畫失去了對民族風格的秉持，“在全球化背景下廣闊的市場里迷失了方向，喪失了獨特的藝術風格，在理論和實踐方面都無法再建構起一個體現或派別，所以也不應再稱其為‘中國學派’”[3]對于“中國學派”動畫沉寂的原因，黃曉捷指出“中國學派”動畫是具有高度“實驗性”的藝術動畫，“這個動畫藝術實驗主要集中于中國傳統美術、音樂、戲曲藝術以及傳統美學思想的借鑒與挪用上，而對動畫的電影語言、敘事手法、動畫本體論等方面的研究非常少。”[4]

本文試圖以“中國學派”動畫美術造型為例，探究中國傳統藝術對“中國學派”動畫在美術造型方面的影響，包括正面影響與反面影響，以此來尋求“中國學派”動畫的復興之路。

一、“中國學派”動畫成功的原因

動畫角色的造型與色彩，是動畫片創作的重要元素。獨特的造型方式與色彩語言直接決定著動畫片的藝術風格。“中國學派”動畫借鑒我國傳統藝術的造型方式，融合我國民間色彩系統與文人色彩系統，將傳統藝術風格用動畫技術表現出來。這種在民族風格與材質實驗方面的相互結合與創新，使得這一時期的動畫片獲得了巨大的成功，在國際動畫界享有很高的聲譽而有“中國學派”的美稱。

（一）造型方式——對中國傳統藝術的借鑒

1955年美術片《烏鴉為什么是黑的》，雖在威尼斯動畫電影節上獲獎，但評委們誤認為是蘇聯的作品，出于強烈的民族自尊心，激發了新中國第一代動畫人探索動畫民族風格的熱情。1956年，以特偉為創作核心的老一輩動畫人以“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”為創作目標，堅持“不模仿別人，不重復自己”的創作主張，從中國傳統藝術如年畫、剪紙、木偶、皮影、畫像磚、畫像石、壁畫、中國水墨畫等挖掘美術造型樣式，創作出一大批具有鮮明民族風格、多種視覺樣式的美術片。如《鐵扇公主》首次將中國山水畫搬上了熒幕；《驕傲的將軍》采用寫實與抽象結合的造型方式，借鑒京劇臉譜造型與國畫工筆重彩技法，充分吸收傳統藝術的裝飾性特點，利用各種優美的臉譜譜式，夸張、變形的角色形象暗示人物的性格特征，開創民族戲曲影響中國美術片的傳統；《豬八戒吃西瓜》是我國第一部皮影與剪紙結合的動畫片；《聰明的鴨子》是第一部折紙動畫片；《小蝌蚪找媽媽》是我國第一部水墨動畫片；鑒于水墨動畫片制作耗時多、難度大的緣故，《鷸蚌相爭》采用了水墨畫與剪紙相結合的手法而成功錄制；《孔雀公主》是首部木偶動畫片；《三個和尚》屬于戲曲表演的寫意漫畫；《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》從傳統壁畫中吸取營養，人物造型與背景的民族繪畫風格濃厚，富麗堂皇的藝術特點形成了神話題材美術片的基本格調。

（二）色彩語言——對中國傳統色彩系統的融合

根植于中國傳統藝術的“中國學派”動畫，在色彩運用方面“融合了中國傳統色彩系統即民間色彩系統與文人色彩系統，并以之為主體，同時以自然色彩系統為輔助。”[5]民族化的色彩在角色塑造與敘事方式等方面表現出了無限的內涵與魅力，并成為“中國學派”動畫的重要特征之一。

1. 裝飾性與象征性的民間色彩系統

我國民間藝術如傳統版畫、年畫、臉譜等在用色方面超越了“隨類賦彩”的局限，追求單純、飽和的色彩。基于中國傳統色彩寓意性的特點，我國民間藝術在自由主觀的用色中呈現出裝飾性與象征性的色彩效果。受民間藝術色彩系統的影響，“中國學派”動畫片在用色方面亦呈現出裝飾性與象征性的色彩傾向。如《驕傲的將軍》（圖1）借鑒臉譜程式化的譜式及固定顏色暗示角色性格的臉譜造型規律，我國傳統“五色”黃、紅、青、黑、白構成動畫片的主要色彩，大量傳統色彩體系中純色的運用，使得畫面具有強烈的視覺沖擊力。同時，在以色相、明暗、補色形成的強烈視覺對比中呈現出明快、簡潔、單純的色彩風格，具有濃厚民族意味的裝飾性與表現性。

圖1 動畫片《驕傲的將軍》

2. 意象性與抒情性的文人色彩系統

中國文人畫強調用單純的墨色表現絢麗的大自然，在以墨代色的繪畫創作中加大色彩與客觀現實的距離，在水墨宣淡中“直取墨色的清淡與玄味，抽象地表達出文人畫的哲理逸趣和情感肌質。”[6]文人水墨畫對色彩強烈的、特有的主觀認識，旨在營造高于自然物象的帶有東方文化色彩的藝術境界。以文人水墨畫為藍本的水墨動畫，促使“中國學派”動畫進入一個新的高度。從《小蝌蚪找媽媽》的創舉，到《牧笛》、《鹿鈴》、《山水情》的相繼問世，這些水墨動畫富含濃郁的民族風格而備受世界矚目。

水墨動畫在用色上繼承文人畫“不貴五彩”、“水墨宣淡”的審美觀念而弱化彩色，在強調墨色濃淡干濕變化中追求平淡天真、寧靜致遠的中國文人審美情調，這種色彩審美觀念在水墨動畫片《山水情》（圖2）中達到極致。《山水情》基于傳統文人水墨畫，在“墨分五色”中形成獨特的黑、白、灰色彩體系，充分運用墨色的濃淡深淺變化展示一年四季的時間跨度。卓鶴君先生受傳統繪畫“計白當黑”、“以虛當實”的思想影響，影片中以大量的白色作為背景，帶給人們更多的想象空間。“這種跡斷意連、筆殘意周的創作理念成為影片水墨色彩體系中的絕妙之處，其塑造的深遠意境令人由衷地贊嘆。”[7]

“中國學派”動畫片多為寓言故事或簡單的抒情作品，重視造型圖式如圖形與畫面，更多關注的是以圖像說明故事情節的方式，即圖像敘事方式。“圖像敘事是借助其物理圖像的時間性和空間性的張力，憑借人的視知覺及想象力形成圖像群落并加以串聯來完成。”[8]在以民族特色為動畫片創作最高追求目標的指引下，我國動畫片形成重形式輕內容、重畫面輕劇本的特點。劇本是以語言文字來描繪形象與情境、講述事件與情節、傳遞情感與思想的載體，也是圖像價值的核心。動畫片從對劇本的解讀到作品攝制的完成，是語言文字圖像化的過程，這種圖像化包括觀念的圖像化和意義的圖像化，因圖像敘事的不確定性，或稱之為圖像敘事的開放性，從而實現了跨區域、跨語言的交流，使得中國動畫片取得國際動畫界的肯定，獲得多次重大獎項。然而，“中國學派”動畫片“創作者更關注于美學趣味和圖形轉化，盡力忠實地保持美術的純粹性和傳統特色，這種努力使‘美術片’的趣味主要體現在畫面形式上。”[9]通過平淡的、戲劇沖突較小的、散文式的圖像敘事方式，弱化了運動和表演，從而追求詩情畫意、寧靜淡泊的畫面視覺效果。這種在題材、視覺追求方面與我國傳統文化相對應的關系，在追求動畫片的畫面效果的同時淡化了敘事與視聽，即文本的語言敘事，片面追求動畫片的藝術性，將娛樂性置于次要的位置，這樣做偏離了動畫表現本體，雖然開拓了動畫片多樣的表現領域，并獲得了國際動畫界的認同，但在這種表面繁榮的形式掩蓋下，“中國學派”動畫走向了自設的藩籬。