音樂特殊性再認識

張 江

（綏芬河市群眾藝術館 黑龍江 綏芬河 157300）

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音樂特殊性再認識

張 江

（綏芬河市群眾藝術館 黑龍江 綏芬河 157300）

【摘 要】與作曲家打交道的是兩個不可捉摸的東西：聲音和時間。聲音是作曲家手中的材料，而時間是這些材料的載體，那么作曲家是怎樣將聲音組織起來的，并呈現(xiàn)此時間段與彼時間段聲音之間的關系呢？

【關鍵詞】音樂；特殊性；認識

當我們欣賞一幅畫時，一眼便可以看到它的全貌，然后去細細品味其中的細節(jié)，但閱讀小說就不能這樣了，你只能按照自己的速度進行下去，對于讀過又忘記的地方還可重新翻回再讀。對于音樂，你是不能自由支配的，你不能讓樂隊停下來，再重復演奏先前的某一段。

作曲家如何在時間中駕馭聲音，用它來表達自己的思想呢？英國音樂理論家杰·漢斯說：“作曲家必須用‘含有深意的回憶’提供給此前聽到的東西……”其意為：在時間的流程中，作曲家創(chuàng)造了某個或某些有特性的“音樂主題”，在此后相繼的時間中，再次或多次變形地使這一或這些音樂主題出現(xiàn)。由此，使有特性的“音樂主題”在時間流程中保持“回憶”，使其主題的“深意”在“回憶”中獲得發(fā)展、變化和深化。如果這種變化太過于“簡單”，聽眾就會感到乏味和厭煩；如果這種變化太晦澀，這會使聽眾失去頭緒而放棄繼續(xù)領會作曲家打算傳達的意圖。

音樂以波形線性的形態(tài)呈現(xiàn)給聽眾，而且往往是多種聲音同時發(fā)出，仿佛是一條很寬的“音帶”。我們可以翻閱一下音樂作品的總譜，一譜面上有許多行分譜，每行分譜是由不同作用的樂器來演奏的，這一行可能是小號，那一行可能是單簧管，而另外一行可能是小提琴……這些都是在同一時間內一起演奏的。在海頓、貝多芬的時代，交響曲的聲部數量多達15個，而到了20世紀的斯特拉文斯基（俄羅斯），其作品《春之祭》的聲部數量則已達40多個。如果讓你去讀這樣的總譜，你能“聽”到它們聚集到一起的聲音嗎？顯然，這是一件十分困難的事，因為譜上的幾十種音色，再加上節(jié)奏、音高、和聲、復調等構成了聲音的關系網，恐怕只有那些有經驗的音樂家才能夠在內心“聽”到它們聚焦到一起的聲音。

顯然，對于普通聽眾來說，音樂不是用眼睛和嘴巴去理解的，而是得用聽覺去細心體會的。

首先，我們應該了解音樂家之間是怎樣進行交流的。實際上，任何交流都是以“語言”作媒介的，不管這種語言方式是如何不同。音樂家談到音樂時用的是音樂的概念而不是語言的概念。一個好的指揮家很少用語言概念去說音樂，他快速示意的動作使每一位演奏家產生心靈的感應。

偉大的音樂家貝多芬曾被問到怎樣解釋音樂的問題，他曾教授過的一位女學生問：“這首作品是什么意思？”貝多芬一聲不響地走到鋼琴旁坐下，將該曲演奏了一遍，然后，他回頭望著女學生。“究竟講了些什么？”女學生又問。貝多芬再一次地演奏了這首作品，然后說：“就是這個意思！”貝多芬的回答可能意味著語言的解釋將會使作品弄得模糊不清而無助于理解。如果對用語言進行描述不抱有希望，那么可行的辦法是再演奏一遍，讓音樂自己來說明自己吧。

盡管這樣，有人還是禁不住會問：“音樂究竟打算傳達什么呢？”

英國音樂理論家杰·漢斯就該問題曾經列舉兩個截然對立的觀點：一個是由19世紀德國音樂家霍夫曼提出的，另一個是由20世紀最有影響的作曲家斯特拉文斯基提出的。兩人雖然相隔百年，但這兩種觀點仍然并存至今。

霍夫曼與貝多芬屬于同一時代，他對海頓的音樂有如下評述：“在海頓所寫的樂曲中流行著一種安詳的音調和孩子般天真的品質。他的交響曲把我們引入到廣闊的蒼翠的林地中去，引入到興高采烈、歡天喜地的快活的世人中去，男女青年圍著圈跳舞，歡笑著的孩子們藏身在樹后，從玫瑰花叢后面往外看，互相用花投擲著。這是愛的生活，是人類墮落之前的幸福生活，是青春永恒的生活；沒有憂愁，沒有痛苦，只有向往心愛的事物的甜蜜的感傷，心愛的事物在遠遠的、落日的紅霞中游蕩，既不臨近一些，卻又不消失——當它在那里時，夜色也不降臨，因為夜色就是它自己，落日在夜色里把高山和峽谷全都映得一片通紅。”

這一描述實在是優(yōu)美至極，讓人讀了這段評述也會想像海頓的音樂是多么的美妙。然而，我們很快就會不安起來，捫心自問，在聽海頓的音樂時，我們是否都“看”到了或者想到了“廣闊的蒼翠的林地”、“男女青年和孩子”、“玫瑰花”以及“落日的紅霞”呢？即便我們都看到了或想到了上述景物，那么，所見到的“林地”是否都一樣的蒼翠呢？音樂是以聲音為物質材料的,它所構成的聲音形象是音樂反映生活的特殊方式；音樂材料的特殊性也決定了它不可能是客體的再現(xiàn),而只能是主體性的藝術；最后，材料的特殊性也形成了音樂藝術獨特的審美特征。

中圖分類號：J60

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)02-0070-01