有聲片初期的詩意化紀錄片：《錫蘭之歌》

楊 會

?

有聲片初期的詩意化紀錄片：《錫蘭之歌》

楊 會

影片《錫蘭之歌》是在約翰·格里爾遜領導下的英國紀錄電影運動時期因聲音的創造性運用而備受大家推崇的紀錄片之一。從構圖和光影等美學角度來看，影片也極其優美且富有形式感。“巴西爾·瑞特編導的這部雄心勃勃的影片，記錄了錫蘭（今斯里蘭卡）僧伽羅族人的文化生活和宗教習俗以及先進的工業文明對他們的生活和習俗的影響。”[1]

一、影片的敘事

影片的開篇：佛陀，以民俗化的男低音吟唱營造出富有異國情趣的氛圍，在民俗化的音樂中結合優美的風景畫面介紹人們生活的自然環境。以鼓擊聲、樂聲中引出人們的儀式化舞動。在詩意化的旁白及同期聲的吟唱中展現出人們登山虔誠禮佛的習俗，在清脆的鈴聲中，人們敲擊著鈴兒，瞻仰著佛像，鳥兒自由地飛翔，一切都充滿了輕松空靈的意味。

在第二篇章：處女地，古老的壓桿裝置發出的聲音開啟了人們取水的新篇章，年輕人沖洗著身體，母親給孩童洗著澡，就連大象母子也歡樂地戲水。僧人來到尋常百姓人家門前獲取供奉，旁白應和著富有儀式感的行為。激揚、歡快的樂聲中，象隊前行著，小船楊帆疾馳著，海浪拍打著礁石，捕魚人撒下漁網，叫喊聲里洋溢著生活情趣。旁白配合環境聲解說著人們制陶、鋸木、紡紗、洗衣、砌墻等工作場景。音樂在這一篇章則以不同的節奏契合不同的工作場景，當輕松悠揚的樂聲響起時，禮線織網的場景別具風情。當渾厚、凝重的音樂響起時，收割莊稼的場景構成了一道風景線。舂米聲中，孩童走在鄉間的道路上；急速的鼓擊聲里，女人們舂搗著食物；在孩子的歡笑聲里，孩子們歡快地奔跑在小路上。來到屋前的孩子們真誠地跪拜舞者。在嘈雜的交流中，脫衣，準備著舞蹈前的工作。和舞吟唱的師生在鏡頭前恣意地展示著他們生動的舞姿。男低音的吟唱中，年輕人穿過叢林，走進院廊。歡快的樂聲中，人們工作著，孩子翻騰著跳進水中玩耍。

第三篇章：商業之聲，開始就以火車的鳴笛打破了未受現代文明浸染的生活環境的寧靜，在火車的鳴笛中，以主觀鏡頭表達了火車穿越古老大地的場景。與之相對的是，隨后的大象鳴叫聲中，大象拔樹而起，搬運石材。旁白解說著人們采摘椰子的工作場景，歡快的音樂應和著采椰人攀爬跳躍的節奏，旁白解說人們運送椰子及加工、制作的流程。刺耳的電流聲中，人們接起電話。電報聲此起彼伏，人們在記錄著訂購情況。鏡頭轉向天空，樹叢，采茶人。旁白解說著采茶人的工作方式，轟隆隆的機器運轉聲中，茶葉被加工著。伴隨著輪船的汽笛聲，茶葉包裝箱被吊起裝入貨輪。

第四篇章：神飾，在清脆的鳥鳴聲中，象隊映入眼簾，民俗化的吟唱中，孩子奔跑著，大人抱起孩子，小船楊帆航行，一群朝圣的隊列緩慢前行。民俗化的音樂響起，男子挑著擔，拿出食物供奉佛像，并虔誠地祈禱。歡聲笑語中，人群奔赴富有民族情調的舞蹈現場，旁白解說著舞者們裝飾服飾的過程。敲擊樂及鼓聲響起，舞者們歡快地舞動起來。最后的鏡頭以一組棕櫚樹葉的搖鏡頭與影片開篇遙相呼應，體現了天、地、人、神的和諧之境。

文章主要就這部影片獨特的詩意化表達方式進行論述。

二、詩意化表達方式

（一）聲音的創造性運用

在1934年的《錫蘭之歌》中，我們可以發現其影像排列產生的節奏已經不再是產生詩意的主導因素，創作者使用獨立的音效、旁白及音樂等與畫面形成張力，使得聲音成為影片的關鍵劇作元素。賦予影片以新的意義，并貫穿在全部影片的進程中。喬治薩杜爾評價《錫蘭之歌》的聲音說：“它激起了人們感官的想象，它的結構具有高超的技巧，常是對位的，生活中聲音的運用依然產生了強有力的影響。”[2]在影片中，聲音對于節奏的創造無疑起了重要的作用，其旁白里使用的詩意化語言，音樂的節奏及模擬的生活聲音的音效等要素均為影片的詩意化增添了許多風采。朱光潛在《詩論》中曾提及“詩歌、音樂、舞蹈同源，均起源于酒神祭典，從祭典的歌舞中演出抒情詩。而三者的共通之處為節奏。”[3]在《錫蘭之歌》里，我們無疑窺見了三者同謀共創節奏之歌，使得三者在面對神邸的祭祀慶典回歸了人類最原初的本源，也共同創造了極富意境的詩意化情境。

1.詩意化的旁白與畫面的和諧

本部影片出色地使用了旁白傳達出了超越畫面的內容，第一二篇章中將1860年羅伯特·納克斯的游記作為旁白，從而營造出錫蘭文化的悠久感與歷史感。這些旁白往往配合并置的影像鏡頭創造出類似詩歌的節奏韻律，如6ˊ13"—6ˊ46"的影像為：中年男子拿著書本虔誠地閱讀，近景；老年女子抱著孩子，近景；鏡頭從母女兩頭部及胸部特寫下移至腹部新生命，近景；搖鏡頭，從右往左搖，樹叢光影，特寫；男子及兒子特寫。而伴隨這一影像段落的旁白為：

who is design for food and land...

And for the light of the shine...

And for the beam for the dark...

who is the pick tater of the dream world...

who is the queen of his thought and the future...

who building for an unheard country...

影片中以極具詩意化風格的語言結合抒情性的畫面創造出了節奏與韻律，使得旁白具有了獨立于畫面塑造詩意的可能性。也正是在戲劇性極弱的并置影像里展現出人們所信仰和追求的精神世界。表達出了人在天、地之中平和、寧靜的狀態，并在這一狀態中觸及了海德格爾所言及的詩意的境地。

2.音樂改變節奏，塑造抒情意味

而音樂則改變著影片的節奏；更多與影像段落配合以形成影片的特殊風格等。在漁人理線織網的片段，我們可以窺見音樂以與漁人動作和諧的節奏創造出了富有抒情意味的場景，以音畫同步的方式直接感染觀眾的情緒。“在一部有聲片里，聽覺印象和視覺印象被同等重要地緊密結合在一起，一種聲音的色調會隨著發聲物的表情或姿勢的變化而變化，這正好比在一幅油畫上，一種顏色的明暗度會隨著臨色的變化而變化一樣。”[4]而民俗化音樂與造型性畫面結合塑造出抒情意味，如以輕松、歡快的音樂及鑼、鼓等節奏鮮明的伴奏聲，配合仰拍鏡頭拍攝的男子在天空下佇立整理魚線的場景及隨后的一群錯落有致男子在織漁網的場景，塑造出偉岸而富有抒情意味的風中男子的情境。民俗化音樂與舞蹈動作結合表達出節奏，在影片第四部分拜神的舞蹈中，首先以右上逐漸下搖至舞者的特寫鏡頭及由左下向右上搖至舞者的近景鏡頭拍攝了裝飾好神飾的舞者們，接著以多種角度及多種機位的鏡頭展現了樂者和舞者們激情四射的活力，以一系列的運動鏡頭鏡頭交叉剪輯固定鏡頭展現出舞者們的舞動狀態，而在這節奏鮮明的舞動中，民俗化的音樂、富有民族情調的古老語言的吟唱及擊鼓等音效均應和著舞蹈節奏塑造出影像富于變化的節奏韻律感。同時在鼓擊樂中伴隨著微弱的吟唱，鏡頭間或切向神圣的佛像，在這熱烈的舞動中，可以感受人們對于佛陀的強烈的敬意。佛像忽明忽暗，似乎在回應著人們的祈求。

3.模擬音效結合空鏡頭營造詩意化情境

影片中模擬的鈴聲音效加強并增補了場景時空的真實效果，盡管這一嘗試備受爭議，但這一對于音效的有效使用往往強化了影像的藝術效果。影片的開篇以以僧伽羅人敲響的鈴聲貫穿了交叉剪接的神像、飛鳥與自然景象等一系列的并置鏡頭序列，營造出詩意化的情境。

敲擊鈴聲的序列為：祈禱的老人敲起了鈴兒，特寫—孩子敲鈴，特寫—老人敲鈴，特寫—老人敲鈴，特寫，以一組四個特寫鏡頭多角度地展示了祈禱的人們不斷加入至敲響祈福鈴聲的隊列中，而將鏡頭對準佛像時，則使用從遠景到全景及至中景的連續蒙太奇方式展現出了逐漸接近佛像的過程。及至鳥兒站立于枝頭起飛，則以不同的機位拍攝了兩個并置鏡頭。當鳥兒飛翔時，鏡頭跟隨鳥兒飛翔的態勢由左向右展示出睡佛；鳥兒低行于湖面后，鏡頭由下至上展示出站立佛；接著以一組三個鳥兒飛翔的全景鏡頭展現鳥兒越過群山，掠過湖面，翱翔高空的運動狀態，最后則以主觀化的運動鏡頭移動拍攝出岸邊的群樹、鳥兒、群山、以空靈而又清脆的鈴聲營造出詩意化的情境，并在聲畫和諧中表達出海德格爾所言及的天、地、人、神共存的詩意化世界。同樣的效果在影片的第三部分亦有所體現，影片以火車鳴笛聲與行駛中的火車內所觀察到車外風景的一系列主觀鏡頭結合表達出火車穿越了古老文明傳承的大地，營造出抒情性的氣氛，使得這一系列鏡頭序列有了一種面對工業化時代帶來的新改變喟嘆。

（二）鏡頭語言等技巧與詩意化表達

盡管聲音在影片中作為首要的要素主導了詩意化情境的營造，但在影片中，影像序列排列或拍攝角度、運動鏡頭、特效及剪輯技巧均對影片詩意化的塑造產生了一定的作用。如34ˊ43"開始的舞者與等候觀看的人們的影像的交叉剪輯，以交叉蒙太奇創造出了節奏感。而影片中大量采用的仰拍鏡頭和運動鏡頭，在人們登山朝拜的場景中，反復以仰拍鏡頭紀錄下走過索橋的人們，敲擊大鐘的人們，虔誠祈禱的人們，亦或辛勤勞作的人們，在充滿敬仰的仰拍中展現出人們堅韌、執著的狀態，也表達出了創作者對于僧伽羅人的欣賞及贊美。而運動鏡頭在影片中亦是極其常見的拍攝手法，如在21ˊ17"開始紀錄舞者的舞動時，固定拍攝舞者一會后鏡頭移向孩子們，相機環繞舞動的孩子們跟隨拍攝，以獨特的跟拍展現出了連續視覺空間的美學魅力。而在面對采摘椰子場景時，為了捕捉下落的椰子掉落的過程，不惜以運動速度極快的搖鏡頭跟拍從樹上落下的椰子，創造了視覺效果極為新奇的類似于人們從上至下快速搖頭觀看物體的視覺效果。疊印及淡入、淡出等在影片中使用也極為廣泛，從舞動的舞者到疊印的佛像，從僧伽羅人朝拜的場景所使用的疊印，以及從佛像到魔鬼之舞的淡入剪輯，均以藝術化的手法展現出前后鏡頭之間的內在關聯，從而拓展出我們的想象空間，表達出人們的現實生活與豐富的精神生活之間的聯系，也有效地傳達出了僧伽羅人的詩意化生活空間。

這部影片最為突出的不僅是弗拉哈迪獨特的構圖及瑞特后期剪輯制作所營造出的詩意，其詩意更多來自于卡瓦爾康蒂在影片中創造性地使用了音效、旁白和音樂后所建立的新的聲畫關聯創造出的詩意化的情境。可以說多個創作者的共同合作使得影片中蘊含了豐富且富有內涵的人性化的表達，從而使這部影片在詩意化的生活畫面與神圣的朝拜畫面之間架構了天、地、人、神共存的詩意化世界。

參考文獻：

[1][2]單萬里等.紀錄電影分析[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：68，74.

[3]朱光潛.詩論[M].上海：世紀出版集團，1943：8.

[4]（匈）巴拉茲?貝拉.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：216.

【基金項目】本文系江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目《詩意性紀錄片研究》（編號：2015SJB484）的階段成果。

【作者簡介】楊 會，女，江蘇鹽城人，華東師范大學傳播學院博士生，常州信息職業技術學院藝術設計學院講師，主要從事電影理論與文化傳播、數字媒體藝術方向研究。