王船山《明詩評選》的根本義與批評展開思路

張兆勇，陸楠楠

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北　235000)

?

王船山《明詩評選》的根本義與批評展開思路

張兆勇，陸楠楠

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北235000)

《明詩評選》是王船山幾種古詩評選與詩話所結成終端成果。在此，一代明詩，船山傾心于聚焦古詩，其傾情與刻意處在于指出中華古詩傳承著一個以《古詩十九首》為高潮亮點的古風真脈。魏晉以至于唐宋以來，此真脈時隱時現，時強勁時黯弱。明代以劉基等代表的詩人以自己特有的魅力傳承著此詩性，呈現“一片俊偉之氣”。與之相比，無論是茶陵派、前后七子還是公安派、竟陵派，他們或以“恢復”為己任，或以正統為歸趣，或以個性標舉，均失以偏頗，行行欲遠。船山從宏觀與個案兩個角度表現出對此的清算。

圣證；古詩；刻意；清算

眾所周知，王船山作為一個思想家，對文藝亦是很自信且有相當見識的。若將各種資料匯集一處會發現，顯然他文藝觀應是其關于思想的驗證，是他思想的延伸。

他的文藝觀集中保留在三本對前人詩的評選及一本《薑齋詩話》上。學人亦比較關注他的三本詩歌評選，即《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》。的確《古詩評選》、《唐詩評選》及《薑齋詩話》各以其見識與優勢贏得世人。而相比之下，《明詩評選》自然亦有它的優勢。

在筆者看來，上述幾書中《明詩評選》從文理上說形成于最后。顯然，它應是在其它幾書總結的基礎上的終端成果。筆者下這種斷語理由是：它是繼續以全面宏觀思維開辟出來的，該書明確以《古詩十九首》為核心性情與表達方式的詩歌傳統來作為衡量明詩的標準。而這個思路顯然是船山考察漢魏六朝的最卓有價值的成果。

它以自己明確的唐宋詩觀來對應、反思、梳理有明一代詩壇的得失。尤其是深入考評了復古之實，從而指責復古的實質。

它從更宏觀的角度來指出自唐以來，詩人沒有心證性情、神行氣暢，明代詩人更是以其標舉“唐、宋纆棘”[1]102以至于“將下半截道理衍說，則有議論而無風雅。”[1]103

這就不僅是一些明詩之敗，而是中華詩風中的一種更深刻敗餒。王船山就此以為明詩中的勝與敗者應當從此領取。

由此一部《明詩評選》其明確觀點及思路在于：1.贊前期，貶后期；2.贊神行，反標舉；3.贊格調，反刻意；4.贊理密情深，反矯情酸餡。

船山于其詮釋中以為明詩亦存有自《十九首》以來中華詩歌，綿綿一脈的圣證。它接續正統，但盤居不易，因為它遭受著來自于自己復雜意念的干預。

又其以為，任何一個時代、任何一種詩體，均有神行氣暢的正法眼藏。就此，唐宋時代各自均經歷了太艱難的進取，因而自有自己的魅力。然明人習唐其弊在于“自為其是”，此正好套裁了李、杜，乃至宋代蘇軾的氣粗，因而使此氣不以神行，此種惡習作為一代詩歌之弊在有明一代詩中時而隱現時而蹣跚。

事實上王船山亦并不想在評選中將這些說得多么神秘。

在他看來，一首好詩究其實“風華不必一取之《毛詩》，要已得其神理；無他，下筆處不犯本色而已。”[1]72否則雖“作偽云雷偽翡翠者”，也只會“苦銅腥鐵澀耳。”[1]73

至于什么叫成功，他評朱器封《均州樂》以歌行為例，云：“一色用興寫成，藏鋒不露，歌行雖盡意排宕，然吃緊處亦不可一絲觸犯，如禪家普說相似，正使橫說豎說，皆繡出鴛鴦耳。金針不度，一度即非金針也。”[1]55

可以說一部《明詩評選》，船山即是以此為最基本審美心態挑選他心目中的明人成功，痛惜他視野中的不成功，從而表現出其歷歷心跡和良苦用心。

船山的用心大致上可以促成本文以下幾個看點：

一、有明一代詩船山是以不同心態聚焦的

仔細閱讀會發現船山選明詩其思路在于：

1.全書以劉基為核心，可以說他是放聲稱譽劉基詩的，尤其是從找尋漢源角度定位劉基的，其云：“亦飾亦樸，真黃初遺響。”[1]78

又云：“明潔示人，深弘自處。真漢人第一乘。”[1]79

2.以劉基為核心，一代明詩在他視野中，可濃縮為如下幾種：首先是遺老詩。對這一類人物船山懷有深情。明代穩定后詩在他的視野中可分成四類：第一類，前后七子及與其瓜葛人物。在此，船山接受世俗劃分但表現出自己看法。所謂瓜葛還應指船山將思維以前后七子為核心，向前回溯評估了茶陵派；向后穿越了公安派、竟陵派，定位這些人的邪正、深淺，一依前后七子為標準，深刻體現著前后七子的公案性。

如果說，文學史家習慣于將他們納到同一個思維鏈條來評估，諸如前后七子的得失、復古的真因、公安三袁與竟陵派的企圖變革等，那么船山也持這個思維慣性，船山也應當說是在此問題域上表現自己卓識的。

船山在評選中關注聚焦的第二類是吳中四才子。

在明代藝術史上，沈周、文征明、祝枝山、唐寅被稱為吳中四才子。他們有自己獨立的身份牌，即活躍在江南蘇州，窮極下潦仍以賣藝自立。從許多藝術史資料看，學人對他們的評價并不是很高，且觀點雜出，莫衷一是。

與之相比，非常特殊，船山至少對他們中三位有特別的也是高度的看好。

試讀一下卷五中對其三人評語：

“不倚唐人刻畫，乃為此體元音。唐且不同，況宋、元乎！又況俗劣如吳寬、沈周者乎！”——唐寅《俠客》評[1]180

“三、四清剛弘遠。信陽亦欲學此，一往便成蹭蹬。詩文取材自易，靈鈍天成，不可強耳。”——祝允明《循州春雨》評[1]181

“看他起處，于己心物理上承授，翻翩而入，何等天然。言氣格者必欲劈頂門著棒，只令人口噤心疼。”——文征明《四月》評[1]182

從上面不難看出，對于四才子船山從宏觀氣象到微觀哲理蘊味；從內容到表達方式，均表現出全方位的肯定。

船山特別強調他們有不同于唐宋人的元音，這種元音使他們以心靈的帥氣、自然表達了合于天道的氣格，即使在明代亦有別樣的風格與價值。

在船山的視界中，湯顯祖、徐渭應是第三類。

這兩個人物，文學史家經常將其瓜葛于前后七子所謂的復古，即以為他們的創作是反復古的。在船山看來，他的價值在于完全自主于性情，這雖有一點象吳中四士，但顯然又不同于他們。船山也正好就此寫出了他們的這種特別處。

試讀一下卷二中對他們的評語：“天資國色，不因粉黛。”——徐渭《述夢》評[1]56

“仙才俠骨，馳騁煙云。自有醋大以來，能不醋者渭一人而已。”——徐渭《寫竹贈李長公歌》評[1]57

“妙處只在敘事處偏著色。攪碎古今，巨細入其興會。從來無人及此，李太白亦不能然。”——湯顯祖《吹笙歌送梅禹金》評[1]60

在《明詩評選》中還有一類詩人，即他們以別樣特一的個性而自呈于詩壇的。這一類詩人很難歸類，是以不歸類而成為詩人群。例如楊維楨、倪瓚、解縉、楊慎、臧懋循、陳繼儒、德清、屠隆、戚繼光、倪元璐，這些人從元末一直到明末，一直占據著詩壇，他們或不以詩標榜或不去自卷于詩派之爭。

《明詩評選》大量入選他們及其作品，評價他們以自己特征挺出，評價他們在詩作中所保留的人格魅力。這即是說，他們以自我特征挺出，船山亦以其特征還原之。

比如，評解縉《怨歌行》即云：“藏吐有風裁。永樂初，大紳(解字)、光大風韻自存。”[1]17

評楊慎《扶南曲》：“才是樂府，才是詩人所作，看他一結平遠雍容處。”[1]22評《楚江曲》：“似全無情，正爾含意，淺人必不敢如此休置。”[1]23

評倪元璐：“公才本倜蕩，亦為時詩所困，此自拔而有不竭之巧。”[1]292

綜合上述，從總體上說，顯然被船山入選者：1.前期偏多，后期偏細。在他眼中“國初人詩，一片晴光亮眉，真景龍以前嫡系”[1]160；2.前期多從正面宏觀上談意義，后期多從反面以反思為主談價值；3.后期的詩人雖也有從正面，但多寫其獨處，不如前期。從評詩中，我們感到他所勾勒的一部明詩是一個以篳路藍縷而獲得的整一向榮氛圍。船山每每在此珍惜他們于明詩中的地位。

例如評劉璉《自武林至丁郭舟中雜興》云：“國初詩有直接魏、晉者，有直接初唐者；后來苦為偽建安，偽高、岑、李、杜一種粗豪抹殺, 故末流遂以偽元、白，偽郊、島承之，而泛濫無已，不可方物矣。如孟藻此作，雜之王、駱、沈、宋中，尤覺積薪居上，正使何、李鞭心，不得形似，況歷、昌以降吾楚之言詩者乎。”[1]155

又評馬治《過西澗》：“必如此，乃可許之清空。今人所云清空者，正似山東老儒，肩骨欲出衣五寸，厓柴逼人。”[1]159

評高啟《晚步游褚家竹潭》：“筆筆斂，步步遠，初唐人得之以為近體首出，不意得之。”[1]164

評高啟《月夜游太湖》：“平適，不作險語、大語、清逼語、誕語，正當如此。”[1]165

船山尤其注意作為一代宗師的劉伯溫對此的意義，“較梁武始制，以雅奪鄭。雅而不作糨板氣，千古唯公獨步。”[1]6

“板、腐、理，以如許豪情逸度將之。文成賴此而為王佐。”[1]7

“狀景狀事易，自狀其情難。知狀情者，乃可許之紹古。文成起千年后，奪得《三百篇》、漢人精髓矣。”[1]7

不僅如此，船山將這種來之不易穿插在對各類體裁詩的評選中，讓你感到船山要描述的明代詩壇景象是：正義潛行，歌者踴躍；正義系脈，歌者自傷；正義精進，歌者渙漫。一部明詩即在此的相依相恃中呈具展開的真實的。而船山于此，有著比勾勒、聲討更真實的目的，即致力于褒揚這種薪藎火傳。以為此火不僅不同于明人流派，不同于明火烈焰，不同于唐宋寶藏，甚或不同于王學的晚明流洪。總之，船山是以憂患心直達它的根本義，表現他的拳拳之心。

二、一代明詩傾心于聚焦古詩

不難看出，傾情于古詩和怎樣鱗選古詩是一部《明詩評選》最刻意處，亦是最有價值處。

船山選五言古詩有一個完整的思路，應是和他的另兩種《古詩評選》一致的。

王船山首先贊同了后七子李攀龍“唐無五言古詩”觀點。然后痛惜自齊梁以后這種無古的頹唐，而明人尤甚。

其云：“歷下謂唐無五言古詩，自是至論。顧唐人之夭椓此體也，莫若李白《經下邳》、杜甫《玉華宮》一類詩為甚。……于唐求古，存十一于千百之中。”——評張元凱《志別》[1]138

又云：“(明)正、嘉以后，五言古體敗裂已盡。于鱗云：‘唐無五言古詩。’不知彼黨中人更無一字。總由怒氣囂張，傲僻喭絞，假建安為護過之名，標風骨為大雅之跡。百年以還，愈趨愈下。”——評王穉登《古意》[1]138

鑒于這種遺憾，船山是懷著敬意整理明人古詩的。

其云：“五言之制，衰于齊，幾絕于梁，而大裂于唐。歷下之云，非過激也。顧衰之自生，恒乘乎極盛。以知晉、宋之五言,猶東周之四言,足亙千古,非韓退之一流敢以爝火爭光矣。國初諸公根科不妄者，唯司丞(張羽)耳。雖才不自攝，偶成煩沓，而當其純浹，真不知世有謝朓、王融，況俗目所驚之李、杜哉！曠世得師，其知音有獨焉者矣。”[1]96

又其評張羽《春初游戴山》：“全從西晉來，抑視二潘、成公、夏侯為有檠括。‘俯仰天地間，微軀良不輕’，是心精語，非口耳人所得。”[1]96

評《初晴登望》：“一字不溢，神勤內守。”[1]97

評《三江口望京闕》：“不一用三謝，盡得其神。季迪之近體，來儀之古詩，雙羽凌空，是鶴是鳳。”[1]98

評《酒醒聞雨》：“寧平必不囂，寧淺必不豪，寧委必不厲。古人之決于養氣，體也固然。”[1]99

不難看出這些詩人不在名氣不在流派而僅以所呈的古意受船山青睞。

船山每每嘆息明人古詩“若晨星之一見”，表現出對自中唐以來為韓、蘇所桎梏的古詩的挽懷。

例如船山評宋濂詩有云：“太史清資自絕，未免為韓、蘇所困，泛濫時不能自已。如此作者，道氣雅情、騷腸古韻備矣。”——評《清夜》[1]100

“局約言博，可以千年萬里。如此襟次，一為昌黎、眉山所桎梏，便鎖入格子里翻筋斗。甚矣，流俗之所謂古學者，損天下之已酷也。”——評《和劉伯溫秋懷》[1]100

“宛折無痕。此太史公髫齡作也。靜遠之度，早已如是；涵泳久之，何古人之足勞其企逮，進追《三百篇》有余矣。一為韓、蘇所引，舍其恒度而從之也，遂成荑稗。韓、蘇诐淫之詞，但以外面浮理浮情誘人樂動之心，而早報之以成功。憚于自守者，不為其蠱，鮮矣。太史雋才深致，且為河間挑許，況未逮太史者乎？”——評《蘭花篇》[1]100

從《明詩評選》的思維中，不難看出船山非常明確是從歷史上推以《古詩十九首》為古詩之正脈。并因此推出劉基為核心，以為“其韻其情其理，無非《十九首》者”。然后以他為軸心，并因此將思維聯貫了楊維楨、張羽、石珤、祝枝山、唐寅等系列人物，從而表現著對這種來自不易的一代正宗的深沉敬重，這無疑是他散在一部評選中的根本義。或者可換言之，更根本義者在于他是以拔本姿態大穿越這些人的。

在此，船山的用意亦非常明確，即借推古詩以傳達己志。以為自東漢以來，存在著一個息息命脈，這是船山刻意要寄予表達的。

所謂刻意在于他的三本詩評選幾均以此為目的。他尤其重視這種寄予詩脈中的中華傳統：雍容優游、不促不迫、密聯天人、聚焦憂患、還原人生，船山將《詩經》以外，《古詩十九首》奉為正源，以為自陳平原、陶淵明、韋應物起，中華詩壇有一條既是深刻的又是綿綿一息的傳遞。

在船山的眼中，古詩十九首以其“密煉緩至”、“幽煉不沉”是其真正源頭。他相信自傳統以來無限無窮，天流神動全從《十九首》來。

它應當是“全不倚一端，凝神天外”、“無端有緒”，“取意取景，廣大中有其微至，廣大固難于微至也。”他還以為，十九首以后，自陳平原起，歷代以來前赴后繼，并不僅是對其的充實，而勿寧更是對此的正宗的傳遞。這些詩人的特點，更在于他們的靈氣與應變性。他本著這種思路考察了明人，尤其推舉了劉伯溫，以為“其韻其神其理，無非《十九首》者。總以胸中原有此理此神此韻，因與吻合；但從《十九首》索韻索神索理，則必不得。”[1]81

他稱頌劉基：“天地一何闊，山川杳茫茫”，以為“大景語極不易構，用何等心光拾取。”[1]77

王船山以為古詩即亡于仿古之手，尤見其思維的苛刻。“遣句落大歷以下，時亦漸入宋人。但大歷以下必有起落，有回互；能不作起落回互，即有宋句，猶未害神氣，所必略句而觀全體也。何仲默一派，全體落惡劣中，但于句爭唐人，爭建安，古詩即亡于仿古者之手。”[1]52

在船山的眼中，古詩這種精神需要人惕習之( 惕、習應指《周易》即規范并導人遵循的兩種憂患心態。《易·乾·九三》云：“君子終日乾乾，夕惕若厲，無咎。”《易·坎·初六》“象曰：習坎入坎，失道兇也。”)，一不注意，則失其實，既便是李杜大家亦不例外。其云：“李太白‘子房未虎嘯’一詩，人欽其豪，我笑其酸。此等處，唐人元無分在。李子鱗言唐無五言古詩，近之矣。”[1]133

又：“微以古詩意度行之，即必不落錢、劉下。五言近體，源流本自 《十九首》來, ……何仲默、謝茂秦自許古人，至此卑弱不堪。”——評皇甫濂[1]206

雖然船山并沒有把此問題膠著于一處，他僅是就自十九首以來的形形色色的現象具體論之，統而指責。船山在此無心于指責，他更是以拳拳之心守護著從《十九首》開出的圣證，表現出《十九首》的開出性、開示性。

因此在船山看來，累代以來最要緊在于應從認識《十九首》入手，全面鋪開五言正宗的找尋：

1.首先，不必拘于方式，但必拘于時代。即“必不入齊、梁以下，亦不強效漢人，正令唐、宋區區者望洋側目。”[1]112

2.什么叫真古詩，船山有明確的看法。

其評石珤《擬古》云：“文不弱，質不沉，韜束不迫，駘宕不奔，真古詩也。”[1]116

又其評黃佐《詠志》：“遠不以句，深不以字，轉折不以段落，收合不以鉤鎖，才是古詩。”[1]130

3.而一個人若認識了真古詩，其所達到的效果應是“一結真古法。愈直愈曲，愈促愈緩。”[1]129

同時他堅信“天地間常有此種詩，自然惡道不侵。一往蒼蒼莽莽者，自然不敢搦三寸管揮汗而吟也。”[1]128

從這里不難推知，船山所謂的古法亦只是一個璩頭。而他的真實目的是期望借詩平臺能以性情應天。這里除了在于它是自然的、平適的，更主要在于以性情真正應天，從而讓天人宇宙、主體客體，真正還原一處。

三、評價明詩刻意與唐宋分開

大約說起來，船山于唐宋之比不贊成宋；于唐代詩歌不贊同矯情刻促；于李杜相較有所區別；于杜甫推其即興，于李白推其古味；于中唐推韋應物而抨擊韓白。這應是唐宋詩在他心目中的分量和價值評品標準。從《唐詩評選》中我們不難知道船山于唐宋最推崇韋應物，船山所以推韋應物，又是和他在總體上推《古詩十九首》思路一致的。(此處可參閱王船山《唐詩評選》中對韋應物五古詩的選取與評述。亦可參閱《船山學刊》2012年第二期張兆勇《船山選韋應物五古評釋》一文對此的論述。)

如果說在《唐詩評選》中他認為從初唐時起到韋應物綿綿一息存在著一個遠紹漢風十九首圣證，那么在他的思維中，他認為明人的精華在于能穿越唐宋，繼續傳承此風。

因此，若要正確地把握此思路，在于能偵破唐人，洞徹理解明人的成功。在船山看來，明人的重新崛起，在于在許多處所刻意的與唐人不同。不難看出，在《明詩評選》中，船山特別重視這一點，這也是他作為一個批評家的大膽識。

例如評劉基《思春》：“悲而不傷，雅人之悲故爾。古人勝人，定在此許，終不如杜子美愁貧怯死，雙眉作層巒色像。”[1]84

評周砥《對春雪》：“體制自矜，迂回思路，必不使唐人五言一相凌籍。”[1]88

評高啟《陳氏秋容軒》：“時一輕脫，要不失為陳、隋杰作，未入唐人魔界。”[1]93

在唐代詩人中，船山尤其厭棄孟浩然、李頎、元白，以為他們要么就是使意刻促；要么就是形式呆板；要么就是過于矯情，而明人之弊在于以此為標準。這是明詩淹沒自己的最直接之因。明人的成功則又是從此對自己的跨越。

例如，評倪瓚《聽袁子方彈琴》：“孟浩然詩十九失之褊,褊則滿紙皆山人氣，學孟者往往蹈此。”[1]87

評吳子孝歌行云：“移換特有古法。自元、白以歌行名天下，世不知有此久矣。”[1]49

評朱陽仲《楊花篇》：“恣筆穿點，不作一篾片穿過，細求之正自井井。元、白傲人以鋪序，不知鋪序之清順易，穿點之清順難也。太白以降，天下幾無歌行。”[1]53

評張元凱《新豐主人》：“杜學盛行之日，此公卻問道岑嘉州，故于歌行尤宜，不屑作‘老夫清晨梳白頭’詩也。”[1]53

評金參《石湖》：“輕安似孟襄陽，猶不學其褊者。山人詩不褊即佳。眼孔小，見錢不得，自然促迫殺人。”[1]212

船山是要表達這個意思：本來自然加以刻促使其自然，自然便不自然；本然氣象加以意念以使氣，氣象則黯弱。

船山曾從形式和性情表達兩方面分析過唐詩自杜甫始的不足，邊塞詩人李頎的尤為絕惡。

他非常欣賞徐渭《嚴先生祠》中“不知天子貴，自是故人心。”并由此指出杜甫看似抒情實際是遮蔽性情。

其云：“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節義、禮樂、文章，卻分派于《易》、《書》、《禮》、《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也。決破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以掩性之光輝；風雅罪魁，非杜其誰耶？”[1]219

船山以為杜甫的此流弊，自杜甫時起即源遠不斷，例如其評潘緯《送友人北游》：“輕爽疑于中唐，而實不然.中唐人必有安排，有開合，有抑揚，不能一片合成。”船山于中唐僅認可了劉長卿的妙處，在于“自知其不爾，亦具知此種詩之有古法矣。”[1]216

和杜甫相比，李頎呈另一種性情表達模式，即亦應是另一種矯情，即刻促。船山深惡痛絕他給后人從內容到形式所帶來的不利影響。

其云：“千秋以來，作詩者但向李頎墳上酹一滴酒,即終身洗拔不出。”

“子羽(林鴻)以平緩而得沓弱，何大復以壯激而得頑笨，鐘伯敬飾之以尖側而仍其莽淡，錢受之游之以圓活而用其疏梗。總之，要皆李頎一燈所染。”

船山云：“吾于唐詩，深惡李頎，竊附孔子惡鄉愿之義。睹其末流，益思始禍。”

由此可見，在船山眼中，表達感情不在刻促而在是否有內涵。

就此，船山在分析了唐人的這種經常被人稱頌的特征而實乃致一片詩情黯弱的景況之后，也以非常明晰思路找回明人自開國以來，古詩的發越處與值得肯定之因。

評價陳秀民云：“神閑，不必學陶”[1]92、“本色中自有含吐”[1]91。

評《送強彥栗歸吳》云：“流水自遠，回風自轉，于五言大有邂逅。國初詩體雅正，往往度絕唐、宋，故多得之，其后不能繼矣。”[1]92

若再仔細揣摩一下，船山亦并不是一味反對唐人所使英雄氣，但英雄以氣并不在于氣以英雄。即將包括英雄在內的各種氣還原到自然的定位上。在他看來：

1.英雄在于以氣別不是以氣矜。

評徐渭《八月十五日映江樓觀潮次黃戶部》：“英眉仙掌，全以氣別，然亦不以氣矜。文長絕技，猶在歌行，袁中郎效之，不得也。”[1]55顯然在船山看來，如果說一個人境界在于氣別，那么一個人的人格在于是否氣矜。

2.一個人的境界與人格往往來自于自身的俠氣、逸氣。

船山評屠隆即云：“生來自帶俠氣逸氣，以學青蓮即得。亦當看其細潤高簡處。”[1]50他以為這不僅是英雄的滋生原因，還是應雅俗的一大疆界。

3.就此他曾稱孫蕢所描述的英雄。

以為“何期令人全無著墨筆處，三百年來，一人而已。英雄蘊藉，不蘊藉而以英雄，屠狗夫耳。北方之為詩者以之。”[1]16顯然在此可見，英雄氣來以真性情，出自自然坦然，應是船山最要宣明的主張。

他以為這種方式自李白結束，在此之后杜學盛行。

云顧開雍《游天臺歌》：“作長行者，舍白則杜，而歌行掃地矣。即欲仿唐人，無亦青蓮為勝。青蓮、少陵，是古今雅俗一大分界。假青蓮以入古，如乘云氣，漸與天親；循少陵以入俗，如瞿塘放舟，頃刻百里，欲捩柁維檣更不得也。”[1]65

云朱陽仲《楊花篇》：“太白以降，天下幾無歌行。此篇得青蓮之魂，孤映千年矣。”[1]52

船山非常堅定以這種英雄為價值觀，肯定了明初詩讓世人感到既不沾滯于唐宋又總攬了唐宋的深刻性，船山觀點無疑有其深刻性。

評孫蕢《將進酒》云：“一片聲情，如秋風動樹，未至而先已颯然。仲衍、季迪，開代兩大手筆，凌宋爭唐，不相為下也。”[1]16

船山經常以此種“英雄”來定位明詩。

例如，評高啟樂府，云：“氣勢在曹瞞之右，沉勇亦不下之。唐以來不見樂府久矣，千年而得季迪，孰謂樂亡哉。”“興、比、賦順手恣用，如岳侯將兵，妙在一心。”“驚心奪目，誰不良然。欲問知音，正爾不易。”“季迪樂府起八百余年之衰，得諸昭文之不鼓琴也。”“華贍中有神有骨。”[1]11、12、13

作為一個思想大家，船山在分析了唐人之弊后，并沒有停止他的思路，而是以同一思路深刻而痛心地指出唐人之弊在歷經宋人時的一挫再挫，從而表現出他思維的駕馭力。

在世人的眼里，宋詩在許多方面表現著和唐人不一樣的特征，但不難知道在《明詩評選》中，船山經常以唐宋并列加以指責。

船山尤其指出“遣句落大歷以下，時亦漸入宋人。”而他尤其痛惜指出，宋以來士人之敗在于越來越是“如新安大賈烹茶對弈，心魂卻寄鹽絹簿上，雅人固不屑與立談也”。[1]52這又應是唐詩以外另一種失敗，并且這也是明人是否成功的觀測點。

如果要找出船山眼中唐人與宋人的不同在于：

不難看出宋人在船山這里被定義為“文人”和“理人”，而他們因為這些恰又成為另一種不同于表達性情的詩人。

在他看來，與他所標舉的性情表達相比，宋代人要么是表達方式有問題，所謂“于‘寧遣同宿莽’之下，必捺忍不住，將下半截道理衍說，則有議論而無風雅。”[1]103要么所表達情感的不自然。其評祝允明《和陶》：“如此方得和陶《飲酒》，蘇子瞻酸溜殺人，何況余子！”[1]121

其實船山并不是一味反對宋學。他極其贊嘆祝枝山即從宋學入手，“思柔手辣，宇曠情密。真英雄，真理學，生不逢康節、橫渠，令枝山落酒人中，是乾坤一愧。”[1]121放到道學平臺上定位的。即是說他心目中的英雄“從密理生，只此凌太白而上。天下無不密而英雄者。”[1]121這正好才是脈脈一系對宋人的傳遞。

而宋代的詩人由于過于“文人”和“理人”[1]108，以至于自然塵起，矯情疊加。

所謂過于文人指宋代詩人言理“酸溜殺人”。其以祝允明《和陶飲酒》為例，云“結句非故為深，是他開心動口說出。如此方得和陶《飲酒》。蘇子瞻酸溜殺人，何況余子！”

船山亦并不反對理語，其曾舉黃佐《詠志》云：“全是理語，夷猶自遠，不受縛束，何減曲江《感遇》！”[1]130舉孔天胤《春盡將巡永嘉早發錢塘回寄憲府諸公》：“狷潔自裕”。[1]131

而所謂過于理人在于言理過于呆板，在其評胡翰《擬古昔聞昆山來》云：“唐、宋人于‘寧遣同宿莽’之下，必捺忍不住，將下半截道理衍說，則有議論而無風雅。”

船山比較指出本詩“‘杲杲晨出日’逆補上半截，止‘寧遣’句攝盡，神運氣中，無涯際也。故知簡字不如簡意，意簡則弘，任其繚繞，皆非枝葉。”[1]103

船山曾贊同楊維楨《楊柳詞》：“盡含蓄，盡光輝。詩中元有此廣大昌明之氣，開蕩天下人心目。宋人死罨之齏甕中，赤緊求人分曉，不亦愚乎？”[1]297

船山以為正因為如此，宋代人在整體上丟掉詩之原韻。

其評宋濂《蘭花篇》有云：“宛折無痕。此太史公髫齡作也。靜遠之度，早已如是；涵泳久之，何古人之足勞其企逮，近追《三百篇》有余矣。一為韓、蘇所引，舍其恒度而從之也，遂成荑稗。韓、蘇诐淫之詞，但以外面浮理浮情誘人樂動之心，而早報之以成功。憚于自守者，不為其蠱，鮮矣。”[1]100

而其原因船山斷然以為“文人無此心宇，理人無此心旌也。”[1]108即是說文人、理人本身無此有，刻意去尋覓，非出于自然，亦非自然出。因此，文人、理人看起來出理語，實質上是對理的遮蔽，而真正的理語應是“韶光勝情，引我于寥天之表。”[1]177

四、《明詩評選》對于明人有一個徹底的清算

在本文的前面，筆者曾指出過，船山作《明詩評選》是以非常明辨的思路，將所入選的詩人分成幾類。雖這種思路給后來文學史家留有很多方便，但也并不能因此說此即是船山的目的。在筆者看來，船山這樣做，其目的是為了能更近距離地偵破明代詩壇，從而對各類詩人以徹底清算。船山用心最多，亦是最憂心的就是清算前后七子。在船山眼里前后七子的弊病至少可有：

1.躁氣之病。其評前七子李夢陽雜詩云：“此詩之病，在‘揮袂’‘撫劍’四字，非但惡此四暴橫字也，一篇之中，不乏沉思，而使人以躁氣當之，正為其胸中有此四字耳。”[1]126

在船山看來，這種躁氣來自于自我的缺乏涵養，“北人無禮，將為夷風之久染乎？”[1]126此評語除了對北人的偏見之外顯然包含有對前后七子為“正統”觀所囿的痛斥與無奈。

2.粗豪之疾。船山特地將七子和國初做了比較，以為國初其實開了一個好頭，但七子以其粗豪讓明詩等而下之。其評劉璉《自武林至丁郭舟中雜興》云：“國初詩有直接魏、晉者，有直接初唐者；后來苦為偽建安，偽高、岑、李、杜一種粗豪抹殺, 故末流遂以偽元、白，偽郊、島承之，而泛濫無已，不可方物矣。”[1]155

船山尤其痛心前七子的何景明。其評何景明《大祀》：“收攝有料理，不全恃其一往。信陽得此，為僅作矣。信陽為‘渾’之一字所誤，一往莽撞，以為渾而不恤其他。……何、李同時并駕，何之取材尤劣。于古詩則蔑陶、謝而宗潘尼，近體則舍沈、宋而師羅隱、杜荀鶴，又不得肖，大抵成乎打油釘鉸語而已。”[1]185

顯然船山這是在指責何景明以恃“渾”而更顯躁氣。

船山亦分析了前后七子所以至此的原因：在船山看來，前后七子所以有此躁氣和粗豪，在于僅以唐為祖，宗杜又不能宗其道，數典忘祖。

其評唐寅《登吳王郊臺作》云：“愈弢愈放，愈稚愈古。以唐詩為絕頂者，夢亦不知此篇之妙。七言之制何所始？唐人七言何所祖？人特有目不視，有心不考耳。作七言而忌齊、梁，猶作四言而忌《三百篇》，作五言而忌《十九首》也。”[1]43這是對比著前后七子而指出唐寅的不易。

評鄭善夫《即事》云：“繼之天才密潤，以之學杜，正得杜之佳者。杜有上承必簡翁翁正宗詩，有下開盧仝、羅隱魔道詩。自非如繼之者，必墮魔道。……善學杜者，正當學杜之所學。吟‘李陵蘇武是吾師’‘王楊盧駱當時體’二絕句，猶以枯骨大骼為杜，真不復有人之心矣。”[1]187這是在分析在什么意義上才能傳遞杜詩，通過杜詩傳達真脈。

事實上，船山亦并不是一味指責七子，而是非常理性地指出他們的優缺點。如評李攀龍《寄許殿卿》：“破盡格局，神光獨運。于鱗自有此輕微之思、深切之腕，可以天游藝苑；其不幸而以粗豪誕率標魔詩宗派者，正坐為謝榛、宗臣輩牽率耳。”[1]210評王世貞《閨恨》：“弇州記問博，出納敏，于尋常中自一才士，顧于詩未有所窺耳。古詩率野，似文與可、梅圣俞；律詩較寬衍，而五言捉對排列，直犯許渾卑陋之格；七言斐然可觀者，則又蘇長公、陸務觀之淺者耳。宗、謝、吳、徐皆為歷下所誤，唯弇州不然。”[1]306

對于后七子梁有譽，船山不顧及七子而去全面肯定之。例如梁有譽的《詠懷》詩大受船山肯定：“神情遠，音節舒。公實立七子中，如杜祁公入里社，儺鼓囂煩，獨抒靜賞，居然有公輔之度。”“見處真，言之不迫。有真見者自不迫。宗子相輩戟手戟髯，正其無心無目。”“起興廣大深至，唯漢人能之。若不辦此胸次，無勞詠懷。”[1]136、137

固此船山感慨云：“須看他轉處不粘，句雖蒼直，意度自遠。”完全擺脫了晚唐羅隱、杜荀鶴家行貨。可見船山并不是以偏見視前后七子，而更表現出維護《十九首》以來綿綿圣證的使命意識。

船山對公安派基本上持肯定態度。在對袁宏道《和萃芳館主人魯印山韻》一詩中，王船山全面平鋪了從前后七子到竟陵派變化過程中公安派的得失。[1]286船山首先指出，中郎詩乃以其才學白、蘇，但非從白、蘇入。和七子從之入不一樣，更和鐘、譚無自主，亦無從入，暗靠元、白、孟、賈“婢者之竊”不一樣。其次指出，中郎“謀篇天人合用，作句以用天為主”、“言性靈拙澀無狀”，全面呈現自己的風采。再次指出，當“王、李籠罩天下，無一好手敢于立異。中郎以天資迥出，不受其彈壓，一時俗目駭所未見”，應是“廓清之主”。但是中郎亦有自己的麻煩，在于“不能謀篇，至于作句，固其所長，灑落出卸，如白鷗浴水，才一振羽，即絲毫不掛。”顯然船山這里是鑒于《十九首》的真諦，表現出對公安三袁所流露出不足的深挽。

如果說船山對前后七子、對公安派是懷著理性來指出其功過，那么他也是懷著理性而表現出對竟陵派的極力斥責的。

船山首先以為他們之間的瓜葛在于均致力于超越前后七子，然后嚴格區分了公安與竟陵的瓜葛。其云：“鐘、譚全恃用字，即自標以為宗，則鐘、譚者亦王、李之童佁，而不足為中郎之長鬣，審矣。無目者猶以公安、竟陵相承而言，公安即以輕俊獲不令之報，亦不宜如此之酷也。”[1]286

其次指出，鐘、譚為了避中郎對七子之所斥，又另標新圖，“竊師王、李用字之法而別用之”，但從實質上說與前后七子同一套數。船山以為“竟陵不知但用字之即可詆”。[1] 287

船山曾非常明確的列舉一些，如王、李有“萬里千山”、“雄風浩氣”、“中原白雪”、“黃金紫氣”，鐘、譚“歸懷遇覺”、“肅欽澹靜”、“之乎其以”，凡此種種。

再次船山尤其痛心“王、李用字，是王、李劣處。王、李猶不全恃用字以立宗；全恃用字者，王、李門下童佁也。鐘、譚全恃用字，即自標以為宗。”

在此順便提示一下，船山并不是對誰試圖沖破前后七子而自我標舉都表現出反對，這一點最突出地表現在他對湯顯祖和徐渭的評價上，例如評徐渭《俠客》云：“故以弇州標偽建安之目籠罩天下士，文長傲岸，不屑入其籬下，矯枉過正。”[1]140

評湯顯祖《南旺分泉》：“指事發議詩一入唐、宋人鋪序格中，則但一篇陳便宜文字，強令入韻，更不足以感人深念矣。此法至杜而裂，至學杜者而蕩盡。含精蓄理，上繼變雅，千年以來，若士一人而已。”[1]140

綜上看來，船山對明代詩壇上先后出現的詩人流派做了徹底的清算，在思路上宜有如下幾個特點：

首先，作為一個儒者，卻并沒有遵循王學，以王學作為標尺來聚焦有明一代。

不必諱言，自三楊的臺閣體始，明代詩壇還是比較熱鬧的。從茶陵派起，中間歷經前后七子，明代詩人總是以變幻思路回應著一個總主題，即找回正統。“文必秦漢，詩必盛唐”，李夢陽此語應是標志性語符。到了弘、正間王陽明出，這種情況才有所變化。王學雖以其理論繼續起著為時代找尋正統的意義，但畢竟其理論以嶄新個性凸顯的革新精神，充實著性情內含，使文藝表達轉入主體。一批理論家和文藝創作者或在創作中表現，或以理論表達王學對他們影響，或以創作含融著王學精神。在此，公安三袁、湯顯祖、徐渭的表達尤為明顯。泛覽《明詩評選》會發現船山雖對他們獨處特立的個性予以了充分的肯定，但并沒有自覺將這些人與王學聯系起來。憑心來說，船山雖亦很能抓住他們的特點，但故意忽視王學與他們關系，不能說不是一種遺憾。雖然我們從此能見出他明確清醒的思路，但也必須明白船山這樣顯然不能切中晚明詩壇的實際。

其次，推想一下船山的用意亦非常明確。

船山是以非常明確與自覺，尤其是船山對此表現他的特一的執拗。偵得三百年詩所存有中華詩所本有綿綿的圣證，從而將有明一代詩統一在此氛圍中。船山的努力在于使人承認，此圣證以十九首最為顯著。自魏晉以來，或濃厚或稀薄，但不論如何一脈相承，此應是中華真精神。在他看來，以劉基為代表的明人曾以自己特別的魅力，能既不同于唐，亦不同于宋，而直以自己的特征，直達著漢人，突顯著這種精神。船山贊嘆劉基“看他用氣處，破盡一切虛實起落之陋”，[1]235以此為基礎。在此，船山是想在更宏觀的背景上，更理性地指出明詩的得失。船山特別強調一個詩人的價值在于“以千古為期”、“公共與千秋同感”，以為此乃漢魏正法眼也。[1]145船山每每稱頌明詩的“遠不以句，深不以字，轉折不以段落，收合不以鉤鎖”，[1]130并以此達于古詩的真精神。他說“天地間常有此種詩，自然惡道不侵，一往蒼蒼莽莽,自然不敢搦三寸管揮汗而吟也。”在船山眼里，明詩有真正獲正法眼藏者正在于此。

再次，船山還自覺將自己的思維放回到詩教中聚焦、定位。試舉一些例證：

評高啟《采茶詞》：“平情說出，群怨皆宜。”[1]37

評徐渭《淮陰侯祠》：“本色起興，真《國風》嫡系。”[1]57

評許繼《夜宿凈土寺》：“但從一切懷抱函攝處細密繚繞，此外一絲不犯，故曰‘詩可以興’，言其無不可興也。”[1]109

評蔡羽《曉起》：“古今之間，莫妄與安位置。上自《三百篇》來，直至今日，但如此則為詩耳。”[1]184

應該說這與他的《十九首》情結相互呼應的，它們攜手搭建了船山對明詩的評估系。

五、神行的效果與圣證的目的

在《明詩評選》中，船山亦有更深刻的正面立論，即是倡導追求神行的效果和圣證的目的。

所謂神行效果是從藝術角度就總體效果說的。在船山看來，大要在于“愈直愈曲，愈促愈緩，大要不肯動絲毫鹽醬耳。”[1]129以至于不著相，不沾滯，心自有。在整體上呈“一片俊偉之氣”。[1]128

細玩“一片俊偉之氣”，首先應是一個開放的意念。雖船山多從作品的效果入手，但也從讀者閱讀對話交流的角度，多方對之進行進一步的把玩。

例如，評蔡羽《暮春》：“一片心理，就空明中縱橫漫爛，除取粗人、酸人、糨板人，無不于此得興觀群怨以去。”[1]183

袁凱《送張七西上》：“一往深折，引人正在縹緲間。”[1]162

胡翰《擬古》：“通體陳王，乃不落陳王排設中。……一以從容見神力，非吞剝古人者得十里外閑香也。”[1]102

楊慎《扶南曲》：“才是樂府，才是詩人所作，看他一結平遠雍容處。”[1]22

劉基《大墻上蒿行》：“一直九折，竟以舒為斂，天授，非人力也。”[1]6

張宇初《臘月望夜》：“子璿詩一以鄭重其心魂為至，近體亦挾古意，正可夐絕一代。”[1]176

綜上，“一片俊偉之氣”在他看來，即指一個詩人、詩作超越“板腐理”而能以“如許豪情逸度將之”。它可以是同一種神行能在創作、內容、形式、欣賞美感與效果等多個方面多樣呈其風彩，有著充分的開放性。

其次，它應是一個縝密的意念。船山特別贊嘆祝允明五古詩，即是稱譽他以縝密直近漢晉五古。試讀他的一些評語：[1]119、120、121

如《述行言情詩》：“結語一句總一篇，又止半句。其宛縟密藻則自顏延年出，其命意養局又非延年所逮，直從《十九首》來。”“空千年，橫萬里，僅有此作，要一一皆與漢、魏人同條共線。”[1]119

《和陶飲酒》：“思柔手辣，宇曠情密。真英雄、真理學。”[1]120

《春日醉臥戲效太白》：“英雄氣從密理生，只此凌太白而上。天下無不密而英雄者。”[1]121

由上可見，“一片俊偉之氣”，它的前提應指情以密理為背景。這個所謂密理又是指其理能“空千年，橫萬里”，而表現方式則是“思柔手辣，宇曠情密”。從而“一片俊偉之氣”在總體上呈英雄氣。

圍繞著“一片俊偉之氣”，船山最終開出一首好詩的特點：首先，其在內容上追求千載之嘆、宇宙之思、檃括百代、涵泳宇宙。其評張宇初《野朓》云：“韶光勝情，引我于寥天之表”[1]177；其次，在形式上，講究遠不離句，深不以字，轉折不以段落，收合不以鉤銷；再次，若還原至主體則不滯不迫，命意從來未及狷潔自裕。

船山特別提出此特點的獲得在于“冥搜無跡，揀取精純”，因此它既不同于何、李倡導的雄健，亦不同于鐘、譚倡導的渾奧，更不是一種酸楚之語。

在船山看來，此應是隱于古往今來詩中的圣證。它既可以古詩面貌呈出，亦可以近體詩面貌呈出。所謂在古詩中呈現應指其于古詩“文不弱，質不沉，韜束不迫，駘宕不奔。”[1]116終于，在內容上能以微意見廣大，在形式上以本色顯自然，在風格上以平淡見神行。尤其是以“不作意而自有余情”。[1]94

不難看出船山對這樣的詩表現出由衷的欣慰，這是因為船山由衷地感到古詩對傳道的執拗性。所謂“寧平必不囂，寧淺必不豪，寧委必不厲。古人之決于養氣，體也固然。”[1]99

深知道傳的不易，“五言之制，衰于齊，幾絕于梁，而大裂于唐。歷下之云，非過激也。顧衰之自生，恒乘乎極盛,以知晉、宋之五言,猶東周之四言,足亙千古,非韓退之一流敢以爝火爭光矣。”

船山亦以此標準定位了有明一代的近體詩。

他認為一首好的近體詩，首先在于應具有古興與古法，從而清潤脫體。其次，講究煉字、煉意，但“不作險語、大語、清逼語、誕語，應平適以致于氣象風裁，是其大要。”[1]165

船山評貝瓊五言絕句《寓翠巖庵》有云：“迎頭入景，宛折盡情，興起意生，意盡言止，四十字打成一片。信陽印板套子，半錠鈔不買也。”[1]173

其評楊慎《折楊柳》云：“亭勻。四十字耳，篇首十五字又只作引子起，乃字里含靈，不分賓主，真鈞天之奏，非人間思路也。才說到折處便休，無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者,唯太白間能之，尚有未純處。至用修而水乳妙合，即謂之千古第一詩人可也。”[1]193

最后，從讀者角度說，“悟性以讀，讀以悟性，不求活法，活法以求”也應是感受一首詩“一片俊偉之氣”的關鍵之處。

船山在評僧德祥《樹上花》時云：“全不以針線為縫。吟此二詩，當得其婉，不當以為勁；當得其大，不當以為孤。詩非爰書、史贊，元不容有孤勁一法也。”[1]66

“一片俊偉之氣”所最終建立的理論顯然是明確的，也是充實的。如果說它的深刻在于深沉貫穿了古、近體的韶光遠韻，那么它以開放性、縝密性又啟示讀者有意識地多方考察文本，在這里學人以他的平適和靈活才能顯其重要。

[1] (明)王夫之撰，周柳燕校點.明詩評選[M].上海：上海古籍出版社，2011.

On Fundamental Meaning and Criticism Ideas of Wang Chuanshan’sSelectionofPoemsinMingDynasty

ZHANG Zhao-yong, LU Nan-nan

(School of Chinese Language and Literature, Huaibei Normal University, Huaibei Anhui 235000, China)

SelectionofPoemsinMingDynastyis Wang Chuanshan’s terminal achievements of the ancient poetry selection and comments. Here, as a generation of poet in Ming Dynasty, Chuanshan focused on ancient poetry, he pointed out that Chinese ancient poetry inherited a climax ofNineteenAncientPoemswhich highlighted the archaic true pulse. Since Wei and Jin Dynasties even to Tang and Song Dynasties, this true pulse seemed to come and go, sometimes strong and sometimes weak. In Ming Dynasty, the poets represented by Liu Ji inherited the nature of the poetry with their unique poetic charming and showed a preeminently learned spirit. Compared with this, whether Chaling School, before and after Seven Sub or Public Security School and Jingling School, they took "restore" as their own duty, or took the orthodox as the returning fun, or showed the individual features, but all lost to bias and went furthering away. Chuanshan showed his liquidation from the two angles of macro and individual case.

Saint card; ancient poetry; deliberate; liquidation

2016-03-30

張兆勇(1965—)，男，安徽五河人，教授，從事中國古代文學研究。

I206

A

1673-0313(2016)04-0005-08