劉墨專欄 “筆墨當隨時代”

在20世紀，石濤所說“筆墨當隨時代”，不知道是誰第一個再次提起，但無疑是最有影響也是最響亮的一句口號了。其原義究竟為何？卻少見有人深究。

原文如下：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然：中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣：到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。癸未夏日，苦瓜癡絕書。”全文八十余宇，人們卻只取了六個字而已。

其實，我看重的倒是后面的說法——這不僅關乎到石濤對繪畫史的理解，也關乎到他對文學史的理解。然而在一番仔細的推究之后，石濤關于文學史方面的知識，卻未免讓人失望。

“上古之畫跡簡而意淡”，出自于張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》：“士古之畫，跡筒意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也：近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”對于一向崇尚古雅的中國美術史而言，由質樸向華麗轉變，在諸多美術史家或畫家眼里，都是一種倒退。

石濤把“跡簡意淡”的上古之畫比作漢魏六朝詩人之句，基本上是正確的。雖然我們并不能肯定石濤心目中的“中古之畫”究竟是指哪一個時間段以及哪些畫家或作品，但把它們比作清新灑脫的晚唐之句，也并無大礙。

問題出在石濤把阮籍、王粲比喻為元畫方面——石濤即使不能像我們現在一樣可以準確地從各種工具書中檢索到阮籍以及王粲的準確生平，但他把正是“漢魏六朝之句”的代表人物放到“漸漸薄矣”之后，顯然犯了倒置時代的錯誤。而把倪云林和黃公望的畫比作陶淵明的詩。并說“恐無復佳矣”，問題更大——難道是石濤并不欣賞或懂得阮籍、王粲、陶淵明在文學史上的地位嗎？

阮籍、王粲以及陶淵明，恰恰是“漢魏六朝之句”里面最重要的代表人物！

由于曹操、曹丕、曹植、孔融、禰衡等諸多文學家的活躍創作，“建安七子”被載入史冊——建安是東漢最后一個年號，建安文學始于190年前后，一直到232年曹植去世，才算告一段落。其中最杰出的代表，就是王粲（177-217），他早年曾經給蔡邕留下了深刻的印象。在王粲滯留于荊州達15年之久期間，他創作了著名的組詩《七哀詩》。對于他的文學成就，不僅曹丕的《典論·論文》大加贊賞，即使在劉勰《文心雕龍·才略》中，也這樣稱贊他：“仲宣溢才，捷而能密。文多兼善，辭少瑕累。摘其詩賦，則七子之冠冕乎？”在劉勰的眼中，王粲堪稱建安七子之冠！

阮籍（210-263）是“竹林七賢”中最重要的作家之一，史籍稱他嗜酒、善彈琴、任性不羈，但喜怒不形于色。他現今所存的詩作，幾乎全是成組的五言詩，題為《詠懷詩》一共82首，來自于今人身世的憂郁與挫折，是這組詩的主題。但他的詩的主題究竟指向哪里，人們并無法確定，甚至與阮籍生平比較接近的人，也無法肯定。鐘嶸《詩品》說他“言在耳目之內，情寄八荒之表”。也就是比起前人來，他的抒情性更為強烈。

從文學史的角度說，王粲與阮籍等人剛好出現在中國文學史發生變化的關鍵年代。劉勰《文心雕龍。明詩第六》：“暨建安之初，五言騰踴。文帝陳思，縱轡以騁節；王（粲）徐（幹）、應（場）、劉（楨），望路而爭驅；并憐風月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。”這些人在動亂的年代里，慷慨任氣、磊落使才，個性從傳統的束縛中脫穎而出，正如鐘繇與王羲之的書法，成為繼秦漢之后新書風的開創者一樣。

魯迅在他的名文《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》里面，對這幾個人極為贊賞，他引劉勰的話“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”，并將“師心”與‘使氣”四宇拈出，認為這就是魏末晉初文章的特色——他進而申論，到了東晉風氕變了，社會思想平靜許多，再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。代表平和的文章的人，剛好是陶潛。（《魯迅選集》第二卷，人民文學出版社1986年版，第391頁）

如果說在南北朝時期的陶淵明，在文學史上的影響并不那么重要，但是越到后來，陶淵明的文學意義越是突出，以至于他成為六朝時期最偉大的詩人！

朱光潛《詩論》第十三章《陶淵明》中認為，中國詩人中能和陶淵明比的，也許只有兩人：前者是屈原，后者是杜甫。雖然屈原比他沉郁，杜甫比他闊大而多變化，“但是都沒有他那么醇、那么煉。屈原低個往復，想安頓而終沒有得到安頓，他的情緒、想象與風格都帶有浪漫藝術的崎驅突兀的氣象：淵明則如秋潭月影，澈底澄瑩，具有古典藝術的和諧靜穆。杜甫還不免的意雕繪聲色，鍛煉字句，時有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥貼的句子：淵明則全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術”（《詩論》，三聯書店1984年版，第277頁）。如果從此意義上來理解倪瓚與黃公望的繪畫藝術，倒是比較靠譜——雖然人們更愿意把倪瓚的畫與王維的詩相比較，然而在后人那里，經如惲南田，更容易想起陶淵明的意味。

石濤所引“悲佳人之屢沐，從白水以枯煎”，是陶淵明《閑情賦》中的句子。推測其意，似乎著眼在了無新義、淡如白水方面。而關于如何理解陶淵明文學風格的平、淡、枯、質，也一直是中國文學批評里的一個重要問題。黃庭堅認為，“血氣方剛時，讀此如嚼枯木”，則把人生的閱歷和閱讀經驗聯系起來。閱歷較深的人們并不會認為陶詩枯淡，最能理解陶詩的蘇東坡就認為，陶詩的風格恰恰就是“質而實綺，癯而實腴”，劉后村說他“外枯而中膏，似淡而實美”，釋惠洪另外引東坡的話說：“初視若散緩，熟視有奇趣。”都代表了后人對陶詩的中肯看法。而倪瓚與黃公望的畫，卻可以用看待陶詩風格的眼光來理解。

因而從這個文學史的角度說，石濤以對文學的理解來比喻他的繪畫史觀，并不確然。因為按照他的說法。“筆墨當隨時代”，結果只能是像詩文一樣，一代不如一代了！

在我翻檢劉勰《文心雕龍》時，也順便翻閱劉永濟的《十四朝文學要略》。其中有一段話這樣說：“按李太白論詩，五言不如四言，七言又其靡也之語，可見唐人尊古，此習猶存。彥和雖云隨時代用，亦以四言為詩、頌正體，豈非以三百篇在前，遂不敢議其體制歟？”（黑龍江人民出版社1984年版，第104頁），值得注意的是，他引用劉勰語意并將之簡化為“隨時代用”四宇，就把“時”和“代”隔開來了——這里的“代”。與其說是“時代”，不如說是“代替”更接近其意。

有人提示，筆墨當隨時代的“當”，也可以訓為“倘”，比如《荀子·君子》“先祖當賢，后子孫必顯”，蘇洵《六國論》“當與秦相較，或未易量”。這兩處中的“當”宇，就應該讀為“tang”，就是“倘”宇，都有“如果”的意思在內。此說固然可通，但也不能咬定石濤就是在這個意思上使用“當”宇，這只是讓我們多了一層了解而已。

再回到“筆墨當隨時代”上面來。

到崇尚創新的20世紀，某一新“時代”中的藝術家是否可以創作出代表“時代精神”的作品，成為“時代”的核心問題？

但什么是“時代”？藝術家自己認為的“時代”或者所代表的“時代”，就是歷史意義上的“時代”嗎？另外，正像貢布里希的研究所提示的，是否真的存在“時代精神”？

換言之，“時代”是真問題，還是偽問題？

我想還是用狄更斯《雙城記》中的話來說更為貼切：“那是最昌明的時世，那是最衰微的時世；那是睿智開化的歲月，那是混沌蒙昧的歲月：那是信仰篤誠的年代，那是疑云重重的年代；那是陽光燦爛的季節，那是長夜晦暗的季節：那是欣欣向榮的春天，那是死氣沉沉的冬天：我們眼前無所不有，我們眼前一無所有；我們都徑直奔向天堂，我們都徑直奔向另一條路——簡而言之，那個時代同現今這個時代竟然如此惟妙惟肖，就連它那叫嚷得最兇的權威人士當中，有些也堅持認為，不管它是好是壞，都只能用‘最宇來表示它的程度。”

（作者為北京大學歷史文化資源研究所研究員）

責任編輯：劉光