論南斯拉夫后社會主義藝術美學思想

張成華

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

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論南斯拉夫后社會主義藝術美學思想

張成華

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

南斯拉夫藝術界在20世紀70年代受到西方后現代主義的影響而產生了后先鋒藝術。阿萊斯·艾爾雅維茨、密斯科·蘇瓦科維奇等南斯拉夫美學家將這種后先鋒藝術命名為后社會主義藝術并對其進行了深入而全面的研究。在這些美學家看來，后社會主義藝術是社會主義發展到特定階段的一種后現代主義藝術，它具有強烈的政治性，關涉的核心問題是意識形態，其基本表現形態是觀念藝術。后社會主義藝術運用后現代主義藝術技巧，通過模仿官方藝術來避免和揭露意識形態的操控，通過并置崇高形象和西方消費主義來展示二者的同構性及崇高形象在消費潮流中的非宣傳性，通過追求一種美學(藝術)與政治的二元效果來瓦解意識形態的統治。

南斯拉夫；后社會主義藝術美學；后現代主義；意識形態；觀念藝術

南斯拉夫處于東西方文化的交匯點上，也是東方社會主義與西方資本主義交流的通道。蘇南沖突后，南斯拉夫藝術界開始有意識地加強與西方現代主義的交流。這種藝術交流的一個后果是“社會主義現代主義”(socialist modernism)文藝思想在20世紀60年代取代社會主義現實主義而成為南斯拉夫文藝界的主流。①從20世紀70年代開始，無論東方還是西方，現代主義受到后現代主義的挑戰。南斯拉夫的后現代主義藝術一般被稱為后先鋒藝術(post-avant-garde)，主要包括觀念藝術(conceptual art，1969—1971)、折衷的后現代主義藝術(eclectic postmodernism，1981—1986)和回歸先鋒藝術(retro-avant-garde，1981—)。這種后現代主義藝術，包括其他社會主義國家這一時期與之類似的藝術形式，在美學界一般被稱為后社會主義藝術。南斯拉夫美學家阿萊斯·艾爾雅維茨(Ale? Erjavec)、密斯科·蘇瓦科維奇(Mi?kouvakovi)、瑪麗娜·格里茨尼克(Marina Gr?ini)等都給予這種后社會主義藝術以足夠的重視，并對其進行了深入研究。南斯拉夫美學家對后社會主義藝術的研究既有對南斯拉夫乃至所有社會主義國家這一時期出現的此類藝術形式的描述性總結，也有對這種藝術形式在國家發展中的作用的思考，還包括對全球化藝術存在之可能性的展望。

一、后社會主義：后現代主義視域下的標識概念

后社會主義(postsocialism)這一概念最早由法國左翼社會學家阿蘭·杜漢納(Alain Touraine)提出。杜漢納在1980年出版的《后社會主義》一書中將后社會主義看作社會主義消亡后的新階段。按照杜漢納的界定，后社會主義是指人類社會發展的一個新階段——后工業社會——的組成部分，它的標志性特征是相對于整個現階段——工業社會——而言的。同時，因為這一界定的預測性特征，很難將其看作對社會主義發展的一個特殊階段——后社會主義社會——的獨特性的描述。南斯拉夫美學家對后社會主義的界定跟杜漢納有兩方面不同：第一，時間上，后社會主義不是指社會主義之后，而是社會主義發展的一個階段，有時被稱為晚期社會主義(late socialism)；*這種理解與阿里夫·德里克(Arif Dirlik)對“后社會主義”的界定相同。關于“后社會主義”的不同界定參見苑潔《后社會主義》，中央編譯出版社，2007年版，導論1-8頁。第二，歸類上，從美學的角度講，后社會主義不是歸屬于后工業社會，而是歸屬于后現代社會。以這兩方面為基礎，后社會主義(藝術)標識了社會主義國家運用后現代主義(或在后現代主義影響下)來進行發展的一個不同于西方社會的獨特階段。當然，不同的美學家對后社會主義與后現代主義之間關系的論述略有差異。

在艾爾雅維茨看來，后社會主義是指“在社會主義自身中宣告社會主義的終結”[1]導論26。艾爾雅維茨的一個論述可以看作對“終結”的解釋：“舊的體系正在消失，但社會主義思想的精神框架和組織要素仍有主導地位。就在這個轉折點上，作為一個統一政治力量的社會主義消失了，但在這些相同的國家中卻發展了藝術”[1]導論26。很顯然，在艾爾雅維茨看來，后社會主義是社會主義內部的一個發展階段。在這個階段，社會主義國家出現了一些新要素，它們質疑、轉變甚至瓦解之前的社會主義政治、經濟、文化的組織原則。就南斯拉夫而言，這個階段大約指20世紀70年代初到80年代末這一時期。在這個時期，就藝術方面而言，南斯拉夫開始接觸和應用后現代主義藝術技巧。一些藝術家直接模仿西方后現代主義藝術創作，另一些藝術家則使用后現代主義的技巧和程序，以更具原創性的姿態發展出不同于西方后現代主義藝術的獨特形式。后一種情形的藝術被艾爾雅維茨稱為后社會主義藝術。因此可以說，社會主義國家的藝術在西方后現代主義影響下步入后社會主義階段。因為語境問題，后現代主義在被社會主義國家的藝術家挪用時發生了本土化的轉變，故稱為后社會主義藝術。

蘇瓦科維奇則從社會發展史的角度將后社會主義看作后現代主義的一個組成部分。在他看來，始于18世紀末之歐洲的現代主義在二戰后分化成兩種不同模式，即自由中產階級的現代主義和社會主義的現代主義。“自由中產階級的現代主義計劃主要建立在技術性與社會性的進步概念上——指的是工業社會進步到后工業社會，以及從帝國主義發展進步到晚期資本主義。而社會主義的現代主義計劃主要建立于政治革命的進步概念上——指的是由無產階級獨裁統治及管理官僚體系，進步到無階級差別社會與自我管理的烏托邦社會。”[2]144這兩條路徑上的藝術展現出不同的表現形態。自由中產階級社會的藝術是“自主的”、“抽象的”、“個體化”和“高度美學化的”，社會主義社會的藝術則是“革命的”、“功利性的”、“集體的”和“寫實的”。20世紀后期的政治文化變革終結了這兩種統治歐洲的現代主義霸權計劃。二元對立的美學區分讓位于后現代主義的多元主義文化藝術，后社會主義藝術則成為后現代主義多元文化的一個組成部分。在蘇瓦科維奇看來：“后社會主義是前真正社會主義(former real-socialist)社會和國家的一種后現代狀態。它被描述為真正官僚社會主義社會與晚期自由資本主義社會之間的過渡階段。”[3]32由于后現代主義的多元性取向，即“后現代藝術與文化顯示出各地特定的歷史、地理與社會背景的不同作用與影響力”[2]143，所以后社會主義藝術也標示了其不同于其他地區的獨特性。

艾爾雅維茨對后社會主義藝術特征的總結已經標示了這種藝術的獨特性，尤其是社會主義和共產主義形象的運用、“雙重”的美學方法。但這些特征只是標示了后社會主義藝術在表現形式上相較于西方后現代主義藝術的差別，并未涉及后社會主義藝術的根本特征和基本指向。在其他地方，艾爾雅維茨指出：“在社會主義國家，觀念藝術其經常被政治化。這一特質既異于多數西方觀念藝術，同時也是首要且最重要的一點，原因是政治意識形態促成日常生活中所有面向的同質化。”[1]導論62在談到南斯拉夫后現代主義藝術時，艾爾雅維茨認為，在這些藝術中，“受到攻擊的不是個別政治機構、政治實踐或政治家，而是……整個南斯拉夫沉浸其中的作為符號真實的意識形態話語”[4]。艾爾雅維茨的觀點在蘇瓦科維奇那里得到回應，后者指出：“這些解構的后社會主義藝術家就有如一部機器，……消耗資本主義的意義、觀念與價值，同時也消耗實際存在的社會主義政治的剩余物。對于這樣的藝術家來說，政治是他的材料和工具，政治的猥褻與枯竭則是他所得到的結果與軌跡。”[2]150

艾爾雅維茨和蘇瓦科維奇的進一步討論揭示了后社會主義藝術的內在特征和基本關涉維度，即后社會主義藝術是具有強烈政治性的藝術形式，它運用政治材料來達到猥褻政治意識形態的目的，這種藝術形式的政治性在于對意識形態的揭示和解構。

二、后社會主義藝術形態：觀念藝術

在討論后社會主義藝術對意識形態問題的關注時，南斯拉夫美學家沿著不同的思路進行。

格里茨尼克用齊澤克在《圖繪意識形態》中闡述的黑格爾意識形態的三段論即“自在”、“自為”和“自在自為”來解讀斯蒂里諾維奇、馬勒維奇和歐文創作小組的藝術：將斯蒂里諾維奇重復使用已經存在的符號、象征系統(對藝術自身的關注)看作對自在的意識形態的質疑；將馬勒維奇作品中涉及的真品與贗品的關系、當代藝術的制度性設計(藝術的制度環境)問題看作對自為的意識形態的揭露；將歐文創作小組推動的居室藝術(“具體的制度建構”，“象征性和藝術性地推動了新斯洛文尼亞藝術團的現象轉化為另一種文化背景、社會背景和政治背景”)看作“意識形態概念的瓦解，自我約束的消解”，即自在自為的意識形態。[5]374-379

格里茨尼克的解釋是以類比方式進行的，并未像艾爾雅維茨那樣對后社會主義藝術的類別進行甄別。艾爾雅維茨認為幾乎所有后社會主義藝術都是觀念藝術：“從歷史的角度來說，這里討論的大多數藝術家，開始都是概念藝術家，并且有很多人直到今天仍然還是”[6]173。1967年美國藝術家蘇爾·勒維(Sol LeWitt)發表《論觀念藝術》一文，標志著觀念藝術作為一種現代藝術流派的形成；隨之，觀念藝術迅速為世界各國藝術家所接受。我們很難獲得一個一致認同的觀念藝術概念，僅取蘇瓦科維奇梳理南斯拉夫觀念藝術發展時對觀念藝術的界定：“觀念藝術是建立在對藝術的本質和觀念、世界和機制的觀察基礎上的自動反思的、分析的和具有理論導向的藝術實踐。觀念藝術作品是觀念或理論客體。它們的要點首先是打破傳統現代主義的習慣和現代主義者以自動的和普遍的藝術作品的形式制作、展示、接受和消費藝術的方式。觀念藝術家進而參與到藝術作品領域的理論研究。在過去，這個藝術作品領域是排斥理論的，例如現代主義繪畫藝術的沉默。”[3]211觀念藝術強調觀念超越物質的首要地位，觀念是藝術的核心。在觀念的統攝下，任何形式的物質性都可以進入藝術，比如杜尚的現成物《泉》、約翰·凱奇(John Cage)的無聲音樂《4分33秒》。觀念藝術反思關于藝術本質的界定，擴展藝術技巧，質疑藝術體制，尤其反對現代主義關于藝術自主性和自動化的觀念。

南斯拉夫美學家，尤其艾爾雅維茨，最常舉的一個觀念藝術的例子是匈牙利藝術家桑德爾·平克澤希利(Sándor Pinczehelyi)的攝影作品《錘子和鐮刀》。艾爾雅維茨經常引用羅蘭·黑基(Lóránd Hegyi)的兩段話來闡述這幅作品的情況：“這位藝術家描繪了真實的對象，手里握著一把真實的錘子和一把真實的鐮刀，并把這些人所共知的政治符號極力拉向自己的身體。他的一雙手在自己的胸前精確地十字交叉，很像埃及的表現方法；他的面部以鐮刀和錘子為框架。……平克澤希利丟棄了這種符號——借助同義反復的方法——正如他使抽象概念成為一種具體的對象那樣。”“同義反復完成了解構盲目崇拜(defetishization)的過程：鐮刀無論從哪種意義上說它也只不過是把普普通通的鐮刀，而錘子也只不過是把普普通通的錘子。”*Lóránd Hegyi, “Sándor Pinczehelyi’s Emblematic Art”，轉引自參考文獻[6]第175-176頁。

平克澤希利通過直接展示現實存在的錘子和鐮刀，對藝術是什么、藝術的評判標準、藝術創作技巧等一系列藝術問題提出了質疑。對東歐諸國來說，直接展示錘子和鐮刀，產生了將它們從意識形態籠罩下解放出來的效果。錘子和鐮刀本是平常物，只是因為在特殊的語境中，才被賦予崇高和超凡的魅力；而當直接展示這些物品時，也就刺破了籠罩在其上的意識形態幻象。

通過平克澤希利的例子，可以進一步證明觀念藝術對創作觀念的看重：錘子和鐮刀擺放在一起不是為了凸顯它們自身的藝術性，而是為了傳達平克澤希利拍攝這一照片的理念；進一步講，平克澤希利借助這幅照片傳達的理念帶有強烈的政治性，即通過實際存在的物品來仿制被神圣化了的象征景象，進而打破象征景象的神圣性，指出其意識形態幻象之本質。當然，對觀念藝術解構意識形態的基本形式，我們還需要進一步考察。

三、后社會主義藝術對意識形態的解構：基本維度

后社會主義藝術的基本形態是觀念藝術，其基本性質是政治性的，即旨在揭露和打破意識形態幻象的操控。當然，觀念藝術有時被等同于后現代主義藝術，往往會借助后現代主義的藝術技巧來實現這一目的。這即是蘇瓦科維奇所說的：“在晚期社會主義與后社會主義中，后現代藝術家展現出……他們的操控、擬仿與詭計。這些藝術家借由挪用程序而使其受到機制、意識形態與文化的操控。借由操作操控者的操控程序，這些藝術家實行對過于武斷的藝術形上學之解構。”[2]149南斯拉夫美學家主要總結了以下三種解構意識形態的方式：

(一)仿制與顛覆

在諸多后現代主義藝術技巧中，翻新(remake)，即仿制、擬仿，成為艾爾雅維茨和蘇瓦科維奇討論的重點。在翻新藝術作品中，最受關注的是“新集體主義”(New Collectivism)為1987年青年節獻禮而制作的一幅大型廣告畫。這幅廣告畫被聯邦評委會選中，準備用作慶祝前領導人鐵托誕辰的官方海報。但隨后，評委會發現這幅畫其實是理查德·克萊因(Richard Klein)《第三德意志帝國》的復制品。“新集體主義”關注政治海報的作用，認為政治海報是20世紀的經驗，是公共交流的形式。“它迅速、出人意料、強力地影響觀看者，長時間逗留在觀看者的記憶中。”[7]576新集體主義者重新制作先前的政治海報，并將其置放于新的語境中，以一種反諷的姿態揭示出政治海報的任意性、人為性，進而起到解構意識形態的作用。關于復制克萊因的那幅海報，新集體主義者認為“對平靜的心靈有撫慰的影響并對大眾有令人不安的吸引力”[7]576。

“新集體主義”、歐文創作小組、盧布爾雅那音樂組合、馬勒維奇、德杰維奇等南斯拉夫后社會主義藝術團體及個人都曾積極從事經典藝術品的仿制或翻新。后社會主義藝術創作的復制涉及原創作品與復制品、藝術品與環境之間的關系問題。格里茨尼克對這一系列問題進行了深入闡述：“事實上，我們稱為真品的也只不過是普遍化了的仿制品。原件與仿制品之間的辨證關系事實上不僅在于‘沒有原件就沒有仿制品’，主要還在于原件本身僅僅是普遍化了的仿制品這一事實……我們可以把‘仿制計劃’設想為對藝術——它是歷史賦予其力量的工具——的攻擊。通過不同歷史的生產，這些作品指出，在藝術中及在社會中，被壓制的不是藝術和法律的模糊起源，而是如下事實：法律的和藝術的權威不具有真理性的權威。”[5]377當然，對后社會主義藝術家來說，仿制品的意義遠不止此，其更重要的意義在于對同質化意識形態建構和塑造程序的模仿與顛覆。盧布爾雅那音樂組合在《藝術與極權主義》一文中指出：“具有物質權力和精神權力的人，所有藝術都會屈服于他的政治操控，除了那些言說這同樣操控語言的人。”[8]后社會主義藝術實際上就是沿著這條道路處理意識形態的。錘子和鐮刀的象征意義完全淹沒了它們實際存在的物質性，平克澤希利屈從于這種象征意義的統治地位，介入其中操控二物，通過操控那些控制人們的意識形態幻象之生產來掙脫意識形態的控制，最終刺破意識形態幻象。

(二)神圣形象與消費主義

鐮刀和錘子是后社會主義藝術中經常出現的象征符號，另外經常出現的還有領導人肖像、標語、紅星圖像等。這些元素經過后社會主義藝術家的翻新，運用于裝置藝術、繪畫、雕塑等形式中。在后現代主義視域下，這種翻新和運用往往變成政治流行藝術。比如，歐文創作小組就將南斯拉夫共產黨執政時期的出版物和符號用于裝置藝術，作為日常生活裝飾品。在格里茨尼克看來，這種對政治物品的運用“代表建立政治的、個人的和藝術的戰略的努力，這些戰略與官方機構不建立任何政治聯系和文化聯系”[5]378。在將政治物品往私人生活領域挪用時，政治物品的意義被重置和重新建構。在這種重置和重新建構中，政治物品所展現的同質性意識形態幻象被打破和分解，最終消融在新的應用中。

很多時候，后社會主義藝術往往將各種共產主義符號與西方資本主義社會的消費商標并置、混合。這種并置創造出一個兩種現實交匯的空間，一個是東方寫實的、去主體化的、神圣的政治意識形態空間，另一個是媚俗的、個人主義的、世俗的消費主義意識形態空間。這兩者的交匯實際上創造出一種消費主義的潛能，而消費主義在東歐具有一種批判和反獨裁主義的力量——它將藝術作品非宣傳化。當然，由于南斯拉夫在1990年之前幾乎沒有接受西方的商品符號，艾爾雅維茨主要是用蘇聯、中國及匈牙利、波蘭的例子，并最終以對蘇聯的討論結束。“在蘇聯，最陳腐的語言就是意識形態領域的語言。在西方，有商業廣告、有電視，還有圖像的巨大洪流。在那里，也有陳腐語言的問題。西方的這些陳詞濫調式語言也可以同樣好地描述社會空間，這一點同蘇聯的意識形態語言是一樣的。”*Erik Bulatov, “Ich bin überzeugt, daβ der Raum der Kunst und der Raum unseres Lebens zwei verschiedene R?ume sind: Ein Gespr?ch mit Heinz Schütz”，轉引自參考文獻[6]第188頁。

(三)美學與政治的二元對立

仿制和翻新也會產生艾爾雅維茨所謂的二元美學現象。例如，被稱為“自特洛伊木馬以來最聰明的文化運作形式之一”的盧布爾雅那音樂組合一直不斷地模仿和重復南斯拉夫官方音樂，并完全以一種官方樂隊的姿態來表演。這種表演會達到一種悖論式的接受效果：對于支持官方意識形態的人來說，這種演出是對官方音樂和意識形態的嘲諷，具有一種持異見者的批評姿態；在那些與官方意識形態為敵的不同政見者那里，這種演出又被批評為是對現存體制的贊美。在艾爾雅維茨看來，造成這種雙重效果的原因是后社會主義藝術家對至上主義(suprematism)和結構主義的迷戀。“他們同時運用純審美和純象征的或者政治上的象征形式……它的第一次使用是在俄國經典前衛派的作品里，之后又運用于后社會主義的概念藝術中。”[6]186以上悖論的兩方面永遠無法調和，美學(藝術)與政治的效果也永遠達不到統一。對盧布爾雅那音樂組合來說，正因為這種悖論的存在，使其能夠在南斯拉夫自治社會主義階段超越政治平民主義的意識形態，瓦解社會主義、法西斯主義和國家社會主義的意識形態。

后社會主義藝術解構同質化政治意識形態的一個后果是民族意識的凸顯。在南斯拉夫后社會主義藝術中，民族符號成為藝術創作的基本元素。在1989年制作的一段視頻影像中，盧布爾雅那音樂組合在阿利雅茲塔(Alja? Tower)前面展示了自己。該塔在特里格拉夫山(Mt. Triglav)頂上，而此山是斯洛文尼亞最高的山，也是斯洛文尼亞民族的象征。“阿利雅茲塔展現時上面包裝著一面中間有一個鈍齒輪和馬利維奇(Malevich)十字的黑色旗幟——盧布爾雅那團體的標識。該團體以這種方式象征性地享有了斯洛文尼亞的民族圖標。”[6]183民族意識的凸顯也成為南斯拉夫美學家思考全球化藝術的基礎。

四、結語

南斯拉夫后社會主義藝術在西方后現代主義藝術的影響下，以及與后者的相互交流中，解構了南斯拉夫政治意識形態同質化和一體化的神話。對南斯拉夫美學家來說，政治意識形態神話的解構給予了他們思考全球化藝術的可能。這種可能建基于南斯拉夫及東歐其他國家在政治意識形態消失之后民族獨特性的凸顯之上。因此，在艾爾雅維茨看來：“在目前全球化條件下，關于美學問題的一個方面，是美學在民族或地域環境中的角色和地位的問題。美學在國際文本中的另一方面，是后者包括在不同國際構架內的不同層面：難得存在一種普遍的全球國際框架。最具建設性的格言，看似仍是：我們必須‘全球性思考和地域性活動’。”[9]

南斯拉夫美學家對后社會主義藝術的思索路徑對中國當代藝術研究也具有很大的借鑒價值。中國前衛藝術在與國外藝術對照和交流時也往往借鑒“中國符號”——“民俗文化圖像”“政治文化圖像”“商業文化圖像”[10]——來凸顯自身獨特性。因此，把南斯拉夫美學家關于后社會主義藝術的研究與中國當代藝術狀況相對照，將有助于推動中國當代藝術研究的深入和美學的發展。

[1][斯洛文尼亞]阿雷斯·艾爾札維克，等.后現代主義的鐮刀：晚期社會主義的藝術文化[G].楊佩蕓，譯.臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2009.

[2][塞爾維亞]密斯科·蘇瓦科維奇.藝術作為一種政治機器——中歐與巴爾干半島的晚期社會主義與后社會主義藝術分裂[G].楊佩蕓，譯//[斯洛文尼亞]阿雷斯·艾爾札維克，等.后現代主義的鐮刀：晚期社會主義的藝術文化.臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2009.

[5][斯洛文尼亞]瑪麗娜·格里茨尼克.藝術和文化中的后社會主義——前南斯拉夫的“回到先鋒”運動[G]//苑潔.后社會主義.北京：中央編譯出版社，2007.

[6][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭，張云鵬，譯.長春：吉林人民出版社，2003.

[9][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化與美學，或作為全球化的美學[M].劉悅笛，許中云，譯//[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化的美學與藝術.成都：四川人民出版社，2010：30-31.

[10]劉悅笛，許中云.譯者導言 當代中國藝術：從“去中國性”到“再中國性”[M]//[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨.全球化的美學與藝術.成都：四川人民出版社，2010：9.

〔責任編輯：余明全〕

2016-07-04

國家社科基金重大招標項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”(15ZDB022)

張成華(1985-)，男，山東臨沂人，博士，中國語言文學博士后流動站研究人員，從事馬克思主義文藝美學和文化研究。

J154.309.9；B83-069

A

1000-8284(2016)08-0022-06