白紙上作戲，世故里寫真
——記連環畫家賀友直

文　舒靚芫

——記連環畫家賀友直

文舒靚芫

他抿嘴時唇角向下，但一開口就牽動笑靨。照片里，他身著藏青色的呢大衣，戴著帽子和圍巾，臉是古銅色的，透著紅潤。茶色鏡片后面是一雙有神的圓杏眼。那眼光，穿過上了年紀而微微松弛的眼皮，捕捉記錄這個世界的信息。

這張賀友直老先生的近照，出現在上海市文學藝術界聯合會于3月17日上午發布的新聞中：“2016年3月16日晚20時30分，連環畫泰斗賀友直在上海瑞金醫院病逝，享年94歲。”

說起“泰斗”一詞，先生生前特地翻過《辭海》：“搿個是泰山北斗啊，看了心就慌了，哪能敢當啊？畫畫的，夠得上‘畫家’已經蠻吃力了，更勿要講是‘大師’來。”他認為自己只是畫家，而且不敢是“專家”，只是在連環畫方面的“內行”。

先生曾任中國美術家協會理事、上海市美術家協會副主席、中央美術學院教授等職，2014年，獲得第六屆“上海文學藝術獎”終身成就獎。

從1949年起，他開始創作連環畫，1952年進入上海人民美術出版社。在他走上連環畫專業創作正軌至他九十高齡，共創作了近百部連環畫作品。《火車上的戰斗》，曾在1957年全國青年美術作品展覽中獲得一等獎；《山鄉巨變》則被稱為是“中國連環畫史上里程碑式的杰作”，獲得了1963年全國第一屆連環畫評獎會的一等獎、1964年新中國連環畫全國獎。他的畫作被保存在幾代人的記憶中：《白光》《朝陽溝》《連升三級》《十五貫》《小二黑結婚》《申江風情錄》……

上海的盛宴

1980年，賀友直先生應邀到中央美術學院教學，他說自己是“1937屆的”，學生們紛紛猜他是1937年畢業于比利時或巴黎的美術院校的，也有說“美專”、“魯藝”的。他卻回答說“小學畢業”。面對滿堂的大笑，他正色道：“我是沒有什么文化的，所以我珍惜現在學習的環境及展示的舞臺。我就是一直沒有放棄，才能在64開小本上，在方寸小框框里一步步提高。”

1937年，先生從新碶小學畢業，此時正值抗日戰爭爆發，父親失業，他失去了繼續上學的機會。

《火車上的戰斗》《十五貫》連環畫封面

12年后，1949年9月，先生踏上十六鋪碼頭。他四下尋覓，找到一家美術社。畫了幾張后，老板看了覺得“真有點意思”，就收留了他。此后，名為陳在新的畫師收了先生為徒，成為他的啟蒙老師。漸漸地，也有親戚替他引見連環畫的專業畫家，他從此踏上了專業的連環畫創作道路。

有人曾形容，寫老上海沒人寫得過張愛玲，拍老上海沒人拍得過王家衛，畫老上海沒人畫得過賀友直。先生說：“我不敢當。我是從社會底層出來的人，有直接的感受，所以大家覺得，賀友直畫老上海有味道。”

1938年先生初到上海，他先在親戚開的小工廠做工，后在印刷廠學徒，各行各色人等的一舉一動、一顰一笑都深深地印在他的腦海。那個年代的生活艱辛，工作乏味，他的樂趣是“一個月發一次零用錢，除去剃頭洗澡，余下的錢逛一趟游樂場”。

霞飛路上有家外國人開的店鋪，櫥窗里經常陳設著油畫作品。每次路過，先生都會隔著玻璃窗欣賞那些畫作，被精致的畫面和精湛的技巧吸引。而當時他不懂怎樣畫油畫，就自己嘗試著去做：“我用印刷油墨當顏料在馬糞紙上涂抹，以為這樣畫出來的就是油畫了。”

先生自己的第一部作品，是根據趙樹理小說改編的《福貴》。他自己編寫腳本、無師自通地學構圖，起早貪黑地完成了它。這部處女作問世后，也得到了畫商的認可。1949年的《福貴》是先生藝術人生的起點。作為入行的第一部連環畫作品，該作品不僅幫他贏得不錯的收入，也使得他嶄露頭角，正式走入了連環畫創作的專業門檻。

如今若問先生一開始如何走上藝術道路的，他只記得自己“從小就喜歡畫” 。

先生是寧波鎮海（現為北侖）人，5歲喪母，由于父親無法獨立撫養他，就將他托付給鄉下的姑媽。他最初在大碶王隘一本小學就讀，后轉至新碶小學。校舍設在寺廟內，里面有個戲臺，周圍畫著《三國演義》中的場景。先生迷上了那些傳神的畫——他一次次細心地去描摹、比照，思索、修改。憑著這些“瞎折騰”性質的實踐，他的美術成績在小學里遙遙領先。

也是那段日子，雖然姑媽待他不錯，但家境貧困、早年失學的先生已經開始了做學徒、當小工的日子。彼時的生活體驗，對身邊人群、事態的觀察，成就了他記錄民生萬象最原始的積累——或緬懷，或嘲諷，或執著，或旁觀，盡將老上海的風貌人情繪成一幅幅連環畫，過去連著現在，短暫連著永恒。

2004年出版的《賀友直畫三百六十行》中，先生畫了賣報童、拿摩溫（工頭）、黃包車夫、扦腳工、裱畫師傅、白相人、兌幣黃牛、押寶人……20世紀上半葉的勞動者們，都從塵封的老上海記憶里走出來，陳舊而鮮活，簡單而深刻。這“三百六十行”的連環畫也被譽為“老上海社會文化記憶中的珍寶”。

先生說過：“我來自民間，所以我懂得斗升小民關心啥。”

他與上海結緣已久。1938年來到上海，他先在親戚開的小工廠做工，后在印刷廠學徒，對于“弄堂里的小工廠、舊式里弄七十二家房客的生活境況、三百六十行各行各色人等的種種行當最熟悉不過”，平民們的一舉一動、一顰一笑都深深地印在他的腦海……時代終究會過去，但他相信，于許多在上海生活過的人而言，老上海的情結總是難以釋懷的。總結先生筆下的“三百六十行”，盡是平民百姓的悲歡離合，他獨有的歷史記憶，展示了20世紀上海各行業人物的典型形態和表情。華君武先生稱先生“目光如炬，觀察人間萬物”，馮其庸先生則稱先生的“畫筆實亦史筆”。

抗戰時期，先生印象中的上海是一席“畸形的”盛宴：自抗戰前，上海就是我國南方的經濟中心，自然有許多外來百姓至此尋求發展的出路。當日本勢力包圍了上海四面，能夠在上海生存下去的人都逃到英租界和法租界里。因此，當地本就高漲的消費熱情，隨著周邊地區謀生者們的紛至沓來變得更為夸張。戲院、餐館、舞廳、妓院，各種紙醉金迷的行當爭先恐后地興起，人們能享樂一天是一天。

先生說：“窮人、富人、外國人，混在一起避難。”不難想象那畫面：面黃肌瘦與燈紅酒綠并存，饑寒交迫與窮奢極欲并存。他說，這樣的局面“造成了一種畸形的發展”。

如今再沒了那畸形的繁華，先生感慨道：“大環境不一樣了，我們那時畫連環畫是當做飯碗的。1996年我在美術館舉辦一個連環畫展，我給它取名為《談情說愛》，情就是我對連環畫的感情，愛就是我愛上了這碗飯。當時真的非常投入，畫什么像什么，現在畫什么都不像了，因為沒有了那個生活底子。”

他坦言：“現在藝術浮躁得很，不少是亂七八糟的東西。”他談到一些不依托于真實規律和正史、胡編亂造的電視劇，談到現在繪畫界追趕潮流的風氣，許多作者的作品缺乏對受眾接受度的考慮——“有些畫，我們畫畫的人都看不懂。”更有甚者，動不動就炒作，自封“名家”、“大師”，對此先生嚴肅地駁斥道：“什么是大師？那是開一代風氣的人，如今真正稱得上大師的人沒有幾個。”

先生認為藝術應與生活相聯系，藝術是要“引導人、引導社會風氣的，是關系到民族文化積淀的”。他呼吁“每個藝術家心里都應該有個標桿”。當初，先生這一輩人畫連環畫都秉持著主流的信念，那就是按照延安文藝座談會的精神，想把作品畫好，為廣大人民群眾服務，藝術家們創造一本本作品不但是積極、用心的，而且是無功利的。“如果存在功利思想，好作品就出不來了。”

說到當年的那種信念，先生覺得，現在不少藝術的出發點就是市場，“現在就壞在兩個M上，一個是market，一個是money。‘把文化作為經濟支柱。’這口號很可怕。”他眼中的好藝術家，必須要有把自己從事的藝術當成宗教來對待的信念，以虔誠去待人待己。

1976年的上海人民美術出版社連環畫創作室，左起：賀友直、趙宏本、顧炳鑫、鄭家聲、劉旦宅

除了對畫家、藝術家的操行的判斷，先生對社會上種種卑劣惡俗的世情，也是毫不遮掩地橫眉冷對。他畫過一幅自畫像，給自己畫了個夸張的長耳朵，畫了一對睿智、銳利的眼睛，雙眼從鏡片上方注視著紛繁復雜的人世萬象，仿佛是在審視著：“什么都逃不過我的眼睛呢！”

上海的世間百態，加上半個多世紀風風雨雨的民俗過往，先生筆下已是沉甸甸的積淀與收獲。但真正讓先生的畫脫穎而出、熠熠生輝的，是他對連環畫的一腔赤誠。

巨變的山鄉

“那個把中國連環畫帶到世界舞臺、讓我們的人物白描得以媲美世界偉大作品的人走了。但我們不悲觀，因為他告誡自己的藝術追求、影響后輩的藝術理念以及留給現世的高蹈藝品，都是值得中國畫界、藝術界回味并珍視的瑰寶。”——施大畏（中國美術家協會副主席、上海市文聯主席、著名畫家）如是說。

在賀老先生的連環畫事業上，乃至中國連環畫史上的里程碑之作，是《山鄉巨變》。

1959年，上海人民美術出版社派先生去畫“反映農村搞合作化”的作品《山鄉巨變》。接到任務后，他就就奔赴湖南“下生活”。

下生活時，有著名的“三同”一說。上廁所要學農民們蹲糞缸，睡覺時和他們一樣躺在油膩的枕頭上，下地勞動得親力親為地用手舀糞。

住在農民家，過著“內行”的日子，先生從早到晚都仔細觀察農民的全部生活，把人物的每個動作、神態讀在心中。他說，那時自己就執著地把他們的一舉一動背進腦子，到“閉上眼就能產生出形象”的境界才罷休。他稱這是一種“內在視覺”。多年后他總結創作的經驗說：“畫連環畫最終要表現生活。生活從哪里來？從仔細觀察中來。”

雖說先生對農村生活并不陌生，再則周立波的原著《山鄉巨變》具有清新樸素的基調，描寫了幽默風趣的人物，這些也較符合他的性格和興趣，但《山鄉巨變》前前后后畫了三回。前兩回，他始終感覺畫出來的東西不像。“為啥不像？因為用的黑白明暗的洋辦法，畫出來黑糊糊的，跟在湖南資江邊上看到的山水田地、村舍景物、男女老少清秀明麗的感覺不相稱。”

從1961年到1964年，先生苦畫了3個年頭。一次偶然翻看到的幾本書籍，讓他終于找到了突破創作瓶頸的方向：陳老蓮的《水滸葉子》、張擇端的《清明上河圖》和木刻版畫的《中國古代文學插圖》。通過這些經典作品在繪畫技法方面的啟發，先生找到了自己的藝術語言——白描。

現在的我們能看到這本《山鄉巨變》是32開玉扣紙線裝的一本畫：右面是豎排的仿宋印刷字，左面是框起來的一個個小世界——就是從先生鮮活的腦海記憶里還原出來的一幀幀：瓦屋、草木乃至籮筐、石板的筆觸都是細膩到位的。人物一扭肩，你就明白她是在說話，而腋下、腰身處棉衣的褶皺，仿佛剛剛折出來一樣。

《山鄉巨變》連環畫封面

融合了小寫意與單線白描，既有中國傳統的山水畫法，又有嚴格的西方繪畫的透視關系，先生的作品讓人感覺面目一新。而他為連環畫開辟的“小動作、小道具、小情節”的“三小”創作理念，也替中國傳統的插圖畫和白描畫找到了一條獨特出路。

《山鄉巨變》之后，先生的《朝陽溝》《李雙雙》等作品也相繼面世，其中一些代表作曾到英、法等國展覽。1980年，中央美術學院成立的連環畫年畫系特聘先生任該系的教授。1985年12月，人民美術出版社出版了《賀友直談連環畫創作》。此后，《賀友直短篇連環畫選集》《賀友直畫自己》《中國連環畫名家經典》等畫集也紛紛出版。

經歷了創作《山鄉巨變》的成熟過程后，先生總結出了一生受用的名言：“從生活中捕捉感覺，從傳統中尋找語言，從創作實踐中發現自己。”三條創作規律中，先生覺得最重要的還是明白自己、發現自己。“一個搞創作的人應該對自己有個分析和研究，明白自己對生活和藝術的哪些方面感興趣，或者是偏好，將生活與藝術的偏好相結合，也許能走出一條自己的創作道路。”

先生的創作道路是自己摸索的，他也明白于他人而言，自己的成就只是留得欣賞，唯有在作品中與自己的深刻體會有所互動的那些人，才能夠拿些東西去借鑒一二。

因此他說：“想象力是不能教的，通過實踐，經常思考問題，總結經驗，想象力是可以豐富和提高的。”

2000年，79歲的先生受邀去法國昂古萊姆高等圖像學院講課。上課之前，院長特意提醒他：“不要講理論，講理論他們不愛聽。”于是，先生直接上手，唰唰幾筆畫了個自畫像。底下一群“自由散漫”的法國小青年瞬間就被“鎮住了”。后來，先生的形象和筆下人物被制成了地磚，鋪在法國昂古萊姆市法國國家連環畫和圖像中心的廣場上，他也是目前唯一獲得該榮譽的中國畫家。

作戲與真實

曾有個學生，約先生在《新民晚報》上畫一幅《乘風涼畫》。結果“啥人曉得么多少日腳，伊就搿畫送過來了”。這封完成得十分迅速的畫卷上，充滿先生的“活蹦亂跳”的白描線條，讓人一看便能感受到強烈的時代氣息：沒有空調的年代，上海老百姓們在最熱的天里生活。弄堂里擺起了小攤，東家的阿姨搬出木桶、腳盆，去水井里 “吭哧吭哧”地汲水。阿姨給一家人家洗衣裳，不僅衣服洗得清清爽爽，還把用下來的最后一桶水順便沖了 “彈硌路”。西家的老爺們擺開一溜兒小方桌矮板凳，端出自家主婦燒的蘿卜干毛豆子和扁尖冬瓜咸肉湯，再倒上一杯“特加飯”（老酒），慢慢地呷著，那表情仿佛在告訴人們“快活賽過神仙”。若此時有賣鹽水豬頭肉的小販路過，大家必然要買上一些的……還有人意外地發現，圖畫角落里一個睜著困倦的雙眼，躺在竹榻上看書的老頭，怎么看都像作者賀友直本人。原來這畫之所以作得迅速，是因為，先生將自己關于漫漫夏日的回憶還原成了一場戲。

先生曾說，作畫要“畫到跟大家在日常生活中的感受對得攏，他才能看懂。不要挖空心思，俏媚眼做給瞎子看”。如果說畫里的作戲，是老先生獨立于大眾而創造，那么畫外，在實現了“山鄉”與自己探索道路的雙重巨變后，先生則過著屬于自己的真實人生，從不作戲給任何人看。

任職于上海人民美術出版社時，先生原來住于一個“容納了108將的大辦公室”。他不愛去那種劃成一小格一小格的新式辦公室，他比喻說“把人放進冰箱格子”一樣，還為此畫了一張《最沒有人性的格局》。

1955年，先生一家搬進巨鹿路一間30平米的一居室。這里原是“過街樓”（上海新式里弄搭在弄堂入口上方的閣樓）。1958年“大躍進”時，樓下的弄堂被加砌了兩堵墻，幾戶人家從此公用廚房。先生說，畫畫、見客、飲食、起居都在這里，真是“一室四廳”。

先生鐘情于畫，就算在有些人眼里連環畫是“小畫”；鐘情于家，無論別人認為陋室如何狹小。“我覺得住這種地方人情味濃！”先生在畫畫的時候，樓下的婆婆媽媽在灶披間（廚房）里燒著小菜，嘩嘩的聲音會傳上來：“今朝上當，這點蝦么哪能（怎樣）……”隔壁鄰舍之間都“熟透”，走在馬路上都會打打招呼：“最近好，人蠻神氣嘛。”他眼中，住在二十幾層的高層建筑上就跟“蹲提籃橋（上海一監獄所在地）”沒啥兩樣。

30平方米的一居室，屋子不大，打掃起來也不麻煩，家里不用保姆，先生吃的是老伴為他燒的飯，兩老一個月退休金加起來，總也花不完。先生拍拍胸口，笑稱雖然“買不起房”，但生活上“不差錢”，“天地之大，全在心中”。

后來，“一室四廳”旁建了一個五六平米的工作室，搬進了一張寫字臺、一頂書櫥和一堆堆畫冊之后，若來客多于兩位，就須到隔壁暫候了。

客人進了工作室，一眼就能看到典型的賀氏風格的連環畫《小街世相》。畫中窄窄長長的臨街店鋪，正是上海人熟稔的弄堂。先生的陳列架上，種種精巧物什被昏黃的燈光照射得柔和溫暖。這是屬于這個藝術家的雅致。

先生說過：“畫家一生要解決兩個問題：畫什么？怎么畫？”知道答案的人是真正的藝術家，真正的藝術家不會對人的遭遇態度漠然，抑或對生活漠不關心。

先生的生活中，自有一件頑皮可愛的事——愛喝老酒。每天中午和傍晚兩個時段，他定會“咪幾口老酒”。這個習慣幾十年如一日，雷打不動。老酒，是先生藝術創作的“生命口服液”。每每有熟絡的學生去巨鹿路的先生家中做客，總能看到這個老人愜意地抿酒，就像《乘風涼畫》里的那位老爺們兒一樣，“快活賽過神仙”。

人世間到處都是歌哭與悲歡的交替。在先生真性情的生活中，除了樂得自在，也有另一面。

2012年3月，90歲的賀友直在他位于上海巨鹿路的蝸居一角（許海峰/攝）

先生的畫傳《賀友直自說自畫》，就說到過一些關于特殊期間的事情。兩年都待在牛棚中，先生始終惦記著家人和孩子們。一次，妻子給他帶來一罐辣醬，怕別人看出里面放了肉，就把肉丁切成了肉末。先生看著這些為他精心準備的食物，想著自己無法見到日夜思念的親人們，他忍不住地嚎啕大哭。

從牛棚出來以后，先生回家頭一樁事就是坐在家中餐桌上，喝老伴為他溫的酒。三個幼小的女兒就圍在桌邊看他吮酒。畫到這幅畫面，先生忍不住淚如雨下。家庭圓滿，兒孫繞膝，有如此的溫情，只怕每一個嘗過人情冷暖，看過事態炎涼的人都會情難自禁。

畫不完的平淡

饒是到了作戲之外的地方，至于世故已淡的時刻，先生依然有牽掛的事情——連環畫。他是謙和的，會非常認真地說自己“我思維枯竭了，最近畫不出了”。在說這話時，他已經得了“終身成就獎”，但他依然走在“讓自己的藝術水平更為精進”的道路上。

其實在2012年，他就講過自己“創作不出東西了”，卻給了眾人一個驚喜，畫出了一套弄堂里嬉戲的作品《孩時玩耍》，被評論為“永遠凝固住了一代人的兒時記憶”，堪稱他晚年的精品。整整54幅作品，先生不翻資料，不找顧問，全憑自己年輕時對生活的細微觀察及記憶，勾勒出上海弄堂的萬象。有一張畫至今為人津津樂道：幾個男孩子在雪地里撒尿，淘氣的他們邊尿邊在雪上畫出圖案，一個女孩害羞地躲到一邊去了。

這些老弄堂的事情，先生說起來都會雙眼發亮。兒時來滬后，先生曾居住在興業路淡水路的南永吉里，畫中的游戲和玩耍，是他最熟悉的場景。如何“白相”，部分是他親身的體驗，部分則是他是看人游戲的深刻印象。所以他能牢記那些道具、服裝、經歷。“我不算老上海或者老克勒，我來自上海底層，畫老克勒我要出洋相的。我是從弄堂里出來的，沒有忘記自己的生活，我沒有忘記，我是要去表現底層人民的生活。”

老先生曾說“上海有著畫不完的故事”。故事再多，他都始終站在底層人民的視線上，去體會世界面貌：三六九（警察）或巡捕房里的人上車向售票員點個頭，就算買票了；洋行職員在看外文報紙，有人拿反了……這是他初到上海的時候。后來，上4年夜校學英文，就為了“吃外國人飯”，到頭來“單詞蠻多，就是組裝不起來”。每日去夜校，他都步行一個多小時從廣元路走到雁蕩路。坐不起從徐家匯到十六鋪的有軌電車，他就張望頭等車廂里的風景。

在姐夫的小五金廠做工時，因為是親戚所以活多幫，工資反而少。有一陣子，先生就睡在姐夫廠里的水門汀地上，沒有墊被，容易著涼。有一床蓋的被子，但也不柔和，油膩得一塌糊涂。不過當時年紀尚輕，鉆進去被窩后，頂著一天的倦意，馬上就能睡著。先生說：“那種苦……人真苦時，就想有個避風的地方。”

《孩時玩耍》系列之“跳橡皮筋”

《孩時玩耍》系列之“雪地寫字”

歸結到最初的記憶，上海并不是先生第一個吃苦的地方。前文中有介紹過先生的童年。也許眾人皆有所了解那破舊的校舍“涼亭”，但并非人人都清楚：在鎮海縣城的時候，先生年幼喪母，一直與父親相依為命。當時周邊的一片人家都過得十分艱苦：“假使這家人今天買了5斗米，米店有人送上門來，真是令人側目啊。”由于父親失業，家里買1升米，爺兩個要撐兩天，有時候連1升米也買不起。小時候的先生不曉得什么“棉毛衫”、“絨線衫”，也沒穿過新棉花做的棉襖。最冷的天，他就穿一條夾褲熬過來。最后，在度過了衣食住行都無比困難的日子后，父親臨終一句話是：“我沒有讓你讀書。”倘若父親能看到兒子一生的成就，也定能像先生一樣豁然開朗。苦難從未有機會磨滅過先生的藝術激情，心酸也從未湮沒那些平淡而珍貴的美好。

時過境遷，2002年，80歲的先生創作出白描巨制《申江風情錄》，還原了喧鬧的小街、繁華的小商品經濟。2003年，他又根據兒時記憶，為家鄉創作了《新碶老街風情錄》組畫，將原作捐贈給北侖博物館。全憑童年、青年時記憶創作的組畫，讓人們對先生清晰的記憶畫面驚嘆不已，也感受到了先生的一腔熾熱而濃郁的鄉情。

先生常說，家鄉的山水養育了我，童年生活是我取之不盡的創作源泉。在上海闖蕩了60多年后，老人在家鄉的原祖基旁新置了一處住房，經常從上海回家鄉看看，與父老鄉親見面敘舊。

在《我與老顧》中，先生說到自己在寧波北侖的老家，一面靠山，一面靠海，山里出茶葉，海里出魚鮮。每次回鄉，自己總要采辦點土特產——清明時節托人弄點野山茶，冷天時必要行販提供優質的咸鲞魚。此時，先生對家鄉的印象，哪還有吃不飽、穿不暖的冰冷和殘酷呢？

從艱辛的童年成長，感受過上海的盛宴，體驗了山鄉的巨變、自己藝術創作的成熟，不難見：先生這一生最大的執著，就是連環畫的過去，現在，乃至將來。

在一次研討會上，講到自己鐘愛一輩子、并為此拼搏一生的連環畫今天的情狀，先生忍不住落淚。20世紀80年代后期，連環畫由盛轉衰，漸漸失去了昔日的熱度。隨著國畫、油畫等畫種的價格節節攀升，甚至有“畫面以尺定價”的，不少連環畫家紛紛轉向那些領域。先生卻始終堅持自己，堅持到了生命的最后。我們知道，他的傲氣不那么鋒芒畢露了，但風骨猶存。

他說過，希望“老得慢一點，走得快一點”。一生為人正直，率真而達觀，冷眼給了是是非非，豁達給了坎坎坷坷，固執給了畫畫描描。對大眾他從來都說自己只是“一個畫匠”——這才是真正的工匠精神的頂峰。

傲氣，在一雙看穿人情世故的眼中，他筆下是上海的老百姓，是民俗過往，也是自己對連環畫的一腔誠摯。

謙和，在一杯紹興加飯酒里，生活中的他樸素而可愛，得到了家鄉的滋養，經歷了“文革”的磨練，他住著小小的家，就像守著一座城。

自己的成就，由得他人欣賞。

自身的體會，留給后人借鑒。

責任編輯/胡仰曦