馮子存竹笛音樂作品的創作研究
---以竹笛曲《喜相逢》為例

王文軍

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

馮子存竹笛音樂作品的創作研究
---以竹笛曲《喜相逢》為例

王文軍

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

本首作品《喜相逢》是一首經典而又廣泛流傳的二人臺牌子曲，它吸收了西北、陜北、內蒙古西部及張家口一帶民間戲曲劇種，其突出了濃郁的鄉土氣息。本曲作者馮子存先生生長于北方地區，自小就受到了二人臺音樂、山西梆子等民間音樂和戲曲的深切熏陶，正因為有這樣的環境存在，所以馮子存先生創作演奏《喜相逢》運用高超的演奏技巧，以及豐富的變奏曲式充分發揮了竹笛樂器的優越性，同時使二人臺音樂富有健康、歡快、跳躍、感人至深的的音樂特色。

創作風格；演奏技巧；曲式結構；馮子存

竹笛距今已有七千多年的歷史，它是中國發現至今為止有音樂文化最早的歷史樂器之一，竹笛多用于獨奏，也可用于合奏，使用最普遍的有曲笛、梆笛。馮子存所改變的《喜相逢》就是使用梆笛吹奏的。馮子存是我國的著名的笛子演奏家，在1905年首次演奏自己改編的笛曲《喜相逢》，這部作品改編于二人臺牌子曲《碰梆子》。本文主要淺析了馮子存老師的笛曲《喜相逢》的基本曲式結構，創作風格及樂隊伴奏形式及組合。

一、曲式結構

《喜相逢》這部作品的基本曲式結構為變奏曲式，分為主題、變奏Ⅰ、變奏Ⅱ和變奏Ⅲ。

樂曲的主題樂段為三個階段（并不是三個樂段），由7個樂句組成（1-30）。其中第一部分（1-10）的第一樂句（1-3）和第二樂句（4-6）為主題樂思。第三樂句（7-10）是對主題樂思的裝飾變奏。第四樂句（11-14）和第五樂句（15-22）為第二階段，第五樂句則被擴展為八小節，第19小節中運用了擴展音變宮“7”，起到了極不穩定的作用，使樂曲有了新的動力。第三階段也是由兩個重復性的樂句構成，前后小節數相同，因此具有令人滿意的穩定感，比例關系也十分平整對稱，很好地發揮了結束性的功能作用。

主題樂句的調式曲C宮調式和G徵調式兩個交替組成，具有上下屬調的關系，C宮調式在主題中為主導地位，這種不以主調性先現的開始，最后出現主調G徵調性的技法，使音樂產生了十分微妙的不穩定性。第二樂段（31-58）為第一變奏，總體變化不大，其樂句結構與主題基本相同，樂句在節奏單位上的縮減和擴充，演奏進度的加快，樂句之間的裝飾音也被省略，加強樂句之間的融合。第三樂段（59-86）為第二變奏，第四樂段（87-114）為第三變奏，這兩個樂段與第一變奏總體上略有縮減，方式也略有不同。

二、創作風格

（一）曲調來源。

該曲的原型（即該曲的音樂素材）《喜相逢》，最初是內蒙古的一首民間樂曲，后流傳到張家口北部一帶，被吸收入“陜西梆子”及“二人臺”中作為過場牌子吹奏。現竹笛曲《喜相逢》是在20世紀50年代由著名竹笛演奏家馮子存在傳統曲牌的基礎上改編的。他在改變時充分的運用“吐音”、“滑音”、“跺音”、“花舌”等竹笛的演奏技巧，以表現親人的依依惜別和團聚時的歡樂。

二人臺牌子曲《喜相逢》的結構是采用了特別常見的變奏形式與曲式，樂曲一共分為四段，后三段是第一樂段的變奏，第一樂段由對比式的二樂句構成，后加一個帶有尾聲性質的C樂句，如譜例1［3］。

譜例1：

曲式結構為：

樂句　a　a1　b　b1　C　c1小節數　1-2　3-4　5-6　7-10　11-12　13-14

但它與笛曲的《喜相逢》有不同之處，竹笛曲《喜相逢》是根據二人臺牌子曲《喜相逢》的相同樂段中進行的四次相應的變奏，隨著音樂的陳述引申和展開，里面的情感得到了充分的抒發，相對應部分為譜例2下［3］：

譜例2：

主題樂段的結構圖如下：

樂段A　B　C樂句　a　a1　a2　b　b1　c　c1小節數　1-3　4-6　7-10　11-14　15-22　23-26　27-30

由此看來，我們可以做出對比，竹笛曲《喜相逢》與二人臺牌子曲《喜相逢》不同之處是一個a，a1，a2的結構，而二人臺牌子的《喜相逢》則是a、a1的結構，改編后的竹笛獨奏曲《喜相逢》，首先是在音樂技法上具有主題材料的簡潔性。雖然該曲是由4個相對獨立的段落組成，并具有一定的長度規模，但樂曲自始至終只是一個樂段結構的變化反復，裝飾性變奏是樂曲樂段與樂段之間音樂主題的主要發展手法，無論是從結構上看，還是從它的主題發展手法上看，它都是一首典型的民間變奏曲式。值得一提的是，該曲在演奏技法上的分布，似乎也具有結構上的決定作用，而且不同技法的運用在效果上也極好地搭配了不同階段不同情感的表現。

（二）旋律發展手法。

“旋律是音樂的首要要素，通常指若干音樂經過藝術構思而形成的有組織、有節奏的序列，按一定的音高、時值和音量構成的，具有邏輯因素的單聲部進行。根據李民雄先生劃分的中國民族器樂旋律發展的五項分別有：重復、連綴、循環、變奏、展衍。”［5］《喜相逢》這部作品的旋律發展手法主要是以重復、變奏兩點。

1.重復。

重復是提供產生旋律的最簡單有效的手段，是鞏固音樂主題，發展主導樂思，深化音樂形象，完整樂曲內容，積累情感、能量的不可缺少的方法，可用于樂節、樂句或整個主題的重復［6］。

2、變奏。

變奏是大多數音樂經常使用的旋律發展手法，它是指將原來的材料加以變化重復。在民間音樂中，變奏是藝人們即興演奏不可缺少的重復手段，也是奠定民間音樂作品中變奏結構的基本原則。在原旋律的基礎上，加上一些修飾或者圍繞原旋律做一些變形，使樂曲具有更豐富的表現形式，聽起來和演奏起來更多變，有利于樂曲更好的表現其感情。

變奏的形式和方法多種多樣，一段相同的旋律能通過不同的方法變換出很多形式的變奏曲，它不改變一首樂曲的原定性，不改變旋律的基本要素的相互關系，它只是更加豐富了一些最基本有的旋律的表現性。

變奏體由主題及其若干變奏組成，是中國民族曲式中的重要類型之一，根據變奏手法的不同，變奏曲可分為以下5種：①單一板式變奏式：主題旋律輪廓板式和調式，調式基本不變，以加花、減字或其他手法進行變奏。②多種板式變奏式：按板式系列特點變奏主題。板式常按遞減原則排列，速度由慢而快，主題可出現在開始、中間或最后。③調式、調性變奏法：按特定的調式、調性系列變奏主題。④疊奏式：與自始至終的主題變奏不用，只局部地（一般在中間部分）變化或引申發展主題。⑤自由變奏式：形式多樣。在這部作品中主要運用了第一種變奏形式。

三、樂隊伴奏形式

《喜相逢》是馮子存先生根據二人臺子曲《碰梆子》改編而來，其樂隊伴奏主要突出北方民間音樂的特點，二人臺樂隊的演奏手法被其伴奏形式所吸收并影響到樂器的演奏技法，在漫長的歷史發展中，由于地理、人文等因素，逐漸形成了明顯的地域性。二人臺音樂的主要伴奏樂器組合有板胡，笙，四胡，揚琴，三弦、四塊瓦、梆子等。揚琴在二人臺的演奏特征使用大量的雙音，三度至六度音等較常見，其演奏形式主要是八度雙音分奏、齊奏、坐音演奏等，四胡演奏中借鑒了二胡的演奏技術改革了傳統二人臺中四胡演奏不倒把的習慣。馮子存先生創作的樂曲《喜相逢》的伴奏形式及組合與二人臺的伴奏形式大致相同，主要伴奏樂器有吹管樂器（笙）、拉弦樂器（三弦、板胡）、彈撥樂器和打擊樂器（梆子）四類相綜合，這也是本曲樂隊伴奏形式的特色。板胡和梆子兩種樂器在音量、音色、表演技巧等方面配合默契，同時也表現出了濃厚的鄉土氣息，富有很強的感染力。

綜上所述，由馮子存老師所創作的笛子獨奏曲《喜相逢》是一首極為經典、廣為流傳的一首作品，在后輩竹笛表演專業音樂會中此曲常作為音樂會保留曲目。為竹笛藝術發展史上做出了杰出的貢獻。

注釋：《喜相逢》作品譜例以閻黎文、俞遜發：《中國竹笛名曲薈萃》，［J］上海：上海音樂出版社，1995年版《喜相逢》為準。

［1］周世波：《中國音樂欣賞叢書》，［M］湖南；湖南文藝出版社，

［2］賈德義：《山西二人臺傳統唱腔牌子曲全編》，［M］山西：北岳文藝出版社，2006年版，第3頁

［3］閻黎文、俞遜《笛名曲薈萃》，［J］上海：上海音樂出版社，1995年版，第1頁

［4］郝乃鳳：《音樂探索》，［M］浙江，知網官網，2012年版，第61頁

［5］李民雄：《民族器樂》，［M］上海；上海音樂出版社，1999年版，第88頁

［6］方智諾：《歌曲分析與寫作》：［J］重慶：西南師范大學出版社，2009年版，第80頁

［7］袁靜芳：《民族器樂》，［M］北京：人民音樂出版社，1999年版，第12頁

［8］從零起步學笛子輕松入門，中國戲劇出版社，嚴平編著，第38頁

項目名稱：民族音樂創作實踐中馮子存竹笛音樂作品的創作研究。

項目編號：CWYB201502

J632.11

A

1671-864X（2016）08-0226-02