淺談當代倫敦美術館藝術審美與日常生活的一體化走向

□ 劉秋純子（清華大學藝術博物館）

淺談當代倫敦美術館藝術審美與日常生活的一體化走向

□ 劉秋純子（清華大學藝術博物館）

在歐洲，早期博物館通常為權貴勢力所特享，對于英格蘭來說，直至19世紀博物館才實現了其應有的公共職能——免費或者低價的門票使大眾不再對眼中的珍寶殿堂望而卻步；越來越多的博物館被地方或者國家政府所有與管理；博物館保證至少某些特定的時段對公眾開放。[1]當時空行進至21世紀的倫敦，美術館作為博物館的一種，不僅成為了以大眾為主要導向的知識普及機構，更是以多種方式使藝術審美與公眾的平日生活產生聯系。此處需指出的是，倫敦許多藝術機構雖未直接以美術館命名，而考慮到它們非營利與服務于公眾的共性，下文中作為案例的各藝術機構均被當作美術館來討論。

一、在美術館展出日常生活

20世紀初期，杜尚送去參展的小便池把同行們嚇得不輕，而如今現成品已成為藝術創造中的常用元素。邁克·費瑟斯通在談論到從第一次世界大戰和20世紀20年代期間的達達派、歷史先鋒派與超現實主義到20世紀60年代的后現代主義這些旨在消除藝術與日常生活的文化流派時，他總結道：“在這里我們體察到了一種雙重運動：首先這是一種對藝術作品在美術館與學院里向來備受尊敬的地位的挑戰，要消除環繞著藝術品神圣的光環；再者，這向世界宣告藝術無處不在，無物不可用。”[2]

上述雙重運動可以在貝寧藝術家米查·伽巴于2013年在泰特現代美術館的展覽“當代非洲藝術博物館”里得到詮釋。伽巴的“博物館”是由繪樣室、婚姻室、建筑室、音樂室、博物館商店、藝術與宗教室、游戲室、沙龍、夏季系列、圖書館、人文空間和博物館餐廳這12間由現成品與制作品組建而成的概念性房間所構成的大型裝置。此展覽的策展人科林·格林伯格解釋道：“像圖書館、博物館餐廳和博物館商店這些房間，都是當代西方美術館的常見設施；然而，通過將這些輔助性配備放在項目中心，藝術家質疑它的‘博物館’的性質和功能以及公眾與其關系；另外，通過用例如人文空間、婚姻室、游戲室與音樂室這些其他部分的補充，伽巴的‘博物館’不僅是一個凝望展品的場所，也是一個使日常生活與藝術、觀察和參與相交融的集社交、學習與玩樂為一體的地方。”[3]在建筑室里（見圖1），觀眾可以用木頭積木搭建他們自己心目中的博物館；在游戲室（見圖2）里，觀眾可以滑動桌子上一些非洲國旗的拼圖；而婚姻室（見圖3）里則展示著伽巴與妻子于2000年在阿姆斯特丹市立美術館經被邀嘉賓與美術館常規游客所見證的婚禮的相關物品——新婚禮物、結婚服飾、結婚證明書、客人名冊以及婚禮照片與視頻等，“在藝術與生活的交融里，觀者、藝術物品以及藝術家之間的關系得到了新的審視”[4]；作為最后一間的人文室（見圖4），第一次露面是在2002年的第十一屆卡塞爾文獻展上，當時人們可以將房間里這些金色的自行車騎出展覽空間，在城市里穿行，伽巴的博物館從而得以延伸到街道上。或許部分觀眾在伽巴充滿輕松生活氣息的項目里無法體察到關于意識形態的隱喻，但只要公眾能感受到手工活動的樂趣、參加婚禮時的喜悅，以及騎自行車游玩的愜意，則足以實現藝術家的最初立意——每個人都能以平日生活的方式得到審美體驗，我們的俗世生活也可以變成藝術。

中國藝術家宋冬于2012年在巴比肯藝術中心的個展“物盡其用”（見圖5）也是體現藝術與生活一體化的完美例證，展覽由藝術家的母親五十多年來攢下的一萬多件如空牙膏管、瓶蓋和鍋碗瓢盆這些十分瑣碎的生活用品裝置而成——藝術家的母親保留了中國早期物資短缺時期養成的什么都不舍得丟以備將來有用的習慣。藝術家說，他邀請母親一起完成這件作品是想使母親通過整理這些東西找到生活新的關注點，舒緩老伴逝世的悲慟。[5]在巴比肯藝術中心的入口，霓虹燈傳遞著藝術家的親情告白：“爸!別擔心，我們和媽都挺好的。”相比于伽巴作品中由現成品與制造品并置而成的海市蜃樓，宋冬的作品則完全由參與過自己生活的大量物件組成，以生動的、細枝末節的、講家庭故事的方式敘述了中國特殊時期的歷史，相信就算沒有藝術專業背景的觀眾也能在這些日常器具中體會中國曾經的艱苦歲月以及質樸的親情。

圖1　米查·伽巴《建筑室》，“當代非洲藝術博物館”展覽現場之一

圖2　米查·伽巴《建筑室》，“當代非洲藝術博物館”展覽現場之二

圖3　米查·伽巴《婚姻室》，“當代非洲藝術博物館”展覽現場之三

二、與美術館共度閑暇時光

在維多利亞時代晚期的倫敦，售賣杜松子酒的豪華酒店幾乎都消失了，酒吧在其社交和經濟方面的作用減小，營業時間被縮減，飲茶公園消失了，各類市集也被廢除。取而代之這些傳統作樂方式的是越來越多的公園、博物館、展覽與圖書館等公共設施，旨在促進一種更為進步與無害的休閑生活方式。[6]

然而在21世紀的倫敦，這些在當時看起來“有傷大雅”的休閑設施已經成為許多著名藝術機構不可或缺的構成元素，比如大型文化綜合體南岸中心和巴比肯中心。主要由海沃德畫廊、伊麗莎白女王大廳、皇家節日音樂廳、伯塞爾演出廳、塞松詩歌圖書館組成的南岸中心是為了舉辦英國節，于1951年在泰晤士河南岸建立，并作為常年舉辦多種公共文藝活動的場所沿用至今。這里除了提供美術、音樂、歌舞與文學的盛宴，更是有各類餐館、咖啡廳、酒吧、商店和市集這些大眾平日生活里不可或缺的休閑項目的設置，讓游客們將閑暇生活與藝術欣賞融為一體，正如南岸中心自己的熱情宣言——“藝術擁有改變生活的力量，同時藝術應該親近所有人”。[7]作為與南岸中心相似的將藝術品鑒與休閑活動合二為一的綜合體，巴比肯藝術中心于1982年對公眾開放，還正好有家杜松子酒吧在藝術中心的二層。在這些藝術機構里，觀眾可以在微醺中欣賞各類藝術。除此以外，例如于2003年開創的弗里茲藝術博覽會和于1988年創始的倫敦藝術博覽會等藝術市集更是公眾市集與藝術展覽的結合體。這些都使得觀眾在輕松的氛圍里，將藝術欣賞變為和英國傳統的平日休閑方式合為一體。

三、由美術館帶入創意世界

在當代藝術界，“社會參與性藝術實踐”（socially engaged art practice）這種亦被稱作“可參與性藝術”（participatory art）“團體藝術”（community art）“新流派藝術”（new genre public art）與“社會關系美學”（relationa laesthetics）的藝術形式時常為藝術家所用。追尋此類藝術實踐的確切定義并不是一件容易的事，因為當代藝術形態本身就是難以捕捉的。納托·湯普森認為這種實踐并不是一場藝術運動，但它由俄國構成主義、未來主義、情境主義、新歌運動、偶發藝術、激浪派與達達主義這些早期的前衛藝術運動發展而來，它讓人們參與進來并應對某一特定的議題，并用“參與”“社會性”“對話”與“市民”這些關鍵詞來形容這一藝術形式的面貌。[8]而在林·弗洛格特與她同事的研究報告中指出，視覺藝術機構是通過和社區民眾的交流合作，并以回應這些參與進來的公民的特殊要求與話題這樣的方式，來實現機構自身的社會參與性藝術計劃。[9]根據筆者自己的理解，此類藝術形式即藝術機構或者藝術家將有某一共同訴求的社會群體以某種方式聚集起來，將他們轉化為思考的主體，并協助他們理清問題并嘗試尋求解決辦法的一種行為。雖然有些藝術家進行這些計劃并未依托于藝術機構，但在許多情況下是藝術機構邀請藝術家來進行這樣的活動，所以在此文的語境下我們只討論藝術機構作為此類活動的發起者來將公眾變成藝術創造的主體。

南倫敦畫廊便是一所積極推行社會參與性藝術活動的公共機構。南倫敦畫廊的起源可以追溯到1968年在黑修道士路上建立的南倫敦工人學院，后又于1978年遷址到肯寧頓巷，并在學院里修建了免費的圖書館。從第二年開始，圖書館同時也被用作畫廊，從此圖書館更名為“免費圖書館與畫廊”。工人學院經過后續的一系列變遷，以南倫敦美術長廊的姿態于1891年在坎伯維爾區對公眾開放，號稱“為南倫敦百姓服務的、對公眾免費開放的畫廊”，最終演化成如今的南倫敦畫廊。[10]從最早的工人階級教育到之后免費的文化藝術服務，都可以看出南倫敦畫廊旨在造福于民的堅定使命。但值得指出的是，早期南倫敦畫廊的受眾似乎僅僅只是信息的被動接收者，然而在當下畫廊推行的參與性藝術實踐里，他們儼然已經成為了文化與藝術的主動創造者，并且南倫敦畫廊還特意為不同類型的受眾設置了不同類別的參與性藝術項目。

圖4　米查·伽巴《人文室》，“當代非洲藝術博物館”展覽現場之四

圖5　宋冬“物盡其用”展覽現場

圖6　“藝術刺客”在南倫敦畫廊討論社會參與性藝術作品

其中有個項目叫做“藝術刺客”，這是一個每周四在南倫敦畫廊舉辦的論壇。在當代藝術家、設計師與制片人的陪伴下，一群14到20歲的年輕人根據他們自己的興趣與意向，以他們的同齡人為主要受眾來策劃與實施一些活動。藝術刺客們在2012年10月到2013年1月期間進行的項目叫做“文化商店”，此項目最終以在大象與城堡購物中心中一家空店鋪里舉行的一場名為“藝術商店：一月大甩賣”的場外動態展覽收尾。此次活動被年輕的“刺客們”定義為“一個交換關于文化技能與想法的地方”“一場探索文化的活動”以及“一家物物交換商店”，他們通過展示自己從現成品、吉他彈奏、歌唱到摔跤表演的五花八門的藝術作品，來與觀眾們交換文化信息。那么這群年輕人是如何生成最終“文化商店”的創意的呢？最初階段，“刺客”們坐在一起設想所要探索的主題以及對應的實施方式。隨后，他們列出一個候選提案清單，并在專業創意人士的協助下利用發散性思維寫出他們認為與每個提案相關聯的一切。最終他們決定選擇“探索文化”這一主題并通過“文化商店”這一概念來實現。團體討論之后，就會要求每位成員說出自己對“文化”這一詞的理解，然后大家再在其中公認出一個“文化”的釋義。同時，他們還會一起討論此次項目的目的，其作為一件藝術作品的可能性以及目標受眾應該是誰等問題。更重要的是，“藝術刺客”們還會在引導下去研究、反思以及批判性總結此前存在的相似的社會參與性藝術作品（見圖6），并以剪貼簿的形式記錄下了項目的進展過程。

筆者之前提到過文化機構邀請藝術家來協助實行機構所發起的社會參與性藝術實踐的情況，辯證地看，此類藝術實踐既可被當作藝術家的作品也能被當作藝術機構的作品，“藝術刺客”這一項目便完全符合這種情況。但更有意思的是，就“文化商店”這一具體項目來說，它不僅可以被認為是南倫敦畫廊以及其合作文藝人士的將青少年們轉化為創造主體的社會參與性作品，也是“刺客們”自己謀劃的一次吸引社會觀眾進行文化互動的參與性實踐，最后的“藝術商店：1月大甩賣”更是前來參加的公眾自己參與創造的行為藝術作品，因此“參與性藝術”在這里充滿了多重的意義。整個項目中無論是年輕的“刺客”們還是“文化商店”里的到訪者們大多都是普通百姓，生活中也許并不會有太多機會與文化藝術產生直接交集，而通過南倫敦畫廊支持的社會參與性藝術實踐，在集體討論與物物交換商店這些平日生活中司空見慣的語境里，他們都變成了藝術與文化的探索者與創造者。此外，最終活動選址在一家購物中心的店鋪里不僅符合了“藝術商店”里“商店”這一概念，大象與城堡購物中心這一地處南倫敦的平價商場更是誘發了對公眾的深層考慮，呼應了南倫敦畫廊最初建立時所聲明的為了廣大南倫敦群眾服務的機構使命。在畫廊的其他社會參與性實踐項目中，這一歷史使命也被體現，例如專門為住在畫廊周邊的孩子和家庭設計的“可能性商店”計劃以及目標群體為住在南華克區的7至12歲的被收養小孩的“超級粉碎者”計劃，都使得小孩或親子以玩樂這一日常生活不可或缺的方式參與藝術創造。

從南倫敦畫廊大約步行20分鐘，就可以來到坐落在佩卡姆圖書館一旁的成立于2008年的佩卡姆平臺。相比于南倫敦畫廊將社會參與性藝術實踐作為機構的一部分事務，這家新興的藝術機構則表明自己的創立就是為了通過促進社區群眾與那些“將與群眾合作放在第一位的最優秀的社會參與性藝術實踐者”間的創意互動，從而“為佩卡姆以及更大范圍的地區的居民創造有意義的、易接近的社會參與性藝術實踐”。[11]另外，在寫下這篇文章之時，地處東倫敦的白教堂畫廊正在舉辦名為“關于我們現在的生活方式”的檔案展，回憶了藝術家斯蒂芬·維拉特斯于1979年曾在此舉辦過的展覽。1979年的那場展覽呈現了那時東倫敦的皮革工人、碼頭工人以及公共屋村的居民們所面臨的生活憂慮，這些發現是通過公眾、藝術家與藝術機構之間交流合作的社會參與性藝術實踐而產出的結果。

南倫敦和東倫敦都有著更為多樣的人群構成和與之相隨的相對復雜的社會環境，上文提到的這些藝術機構通過社會參與性藝術的手段介入老百姓們的日常生活，協助他們一起找尋并反思自己所需面臨的社會與文化議題。

至此，本文已從三個方面簡要說明了相對于19世紀博物館剛開始對公眾敞開懷抱的情景，在21世紀的倫敦，美術館已經以多種多樣的方式與公眾的日常生活融為一體，最尋常的生活被藝術化，同時藝術審美被生活化。隨著文化機構加足馬力成為公眾與藝術互動的勝地，長遠看來，藝術欣賞者、參與者與創造者會越來越多，那句赫赫有名的“人人都是藝術家”的全民創意佳境也便指日可待。

（責編：黃丹麾）

參考資料：

[1]參見KerrynGreenberg《英國公立博物館中的文化與等級，1850-1914》。

[2]參見Mike Featherstone《后現代主義日常生活審美》。

[3]參見泰特現代美術館官方網站。

[4]參見泰特現代美術館官方網站。

[5]參見巴比肯藝術中心官方網站。

[6]參見 Gareth Stedman Jones《1870-1900倫敦工人階級文化與政治：關于重塑工人階級的筆記》。

[7]參見南岸中心官方網站。

[8]參見NatoTompson《以形式活著》。

[9]參見Froggett,L.,Little,R.,Roy,A.&Whitaker,L.《新樣式的視覺藝術機構與社會參與》。

[10]參見南倫敦畫廊官方網站。

[11]參見佩卡姆平臺官方網站。