在意—第三屆中國油畫雙年展（2016）研討會

時 間：2016年9月14日（下午）

地 點：中國美術館七層學術報告廳

主持人：張 晴 彭 鋒

張晴：

各位老師和同行，今天上午在中國美術館舉辦了第三屆中國油畫雙年展開幕式。歷年來，中國油畫學會在許江院長的帶領下注重研討和展覽的策劃，在全國范圍內(nèi)遴選對當代油畫思考的作品。這種思考對一段時間以來油畫在全球化當中碰到的問題進行了思考，也把本土化的問題和魂的問題結合起來探討。學會是以學術為主線的，我們要以學術為凝聚力，把全國的油畫家和理論家團結在一起。今天的展覽獲得了很大的成功，大家都很贊同。我們下午召開這次研討會，主題是“在意”。

今天有在京的理論界、詩歌界、電影界、文藝界、考古界等各方面的專家，使得這次學術研討會是跨學科的。如果說“在意”以往是一個畫家面對著畫布流露出的心情和對世界的“在意”，那么今天下午的研討會則是跨學科的理論思想的碰撞，將創(chuàng)造出更想象不到的“在意”的現(xiàn)場感。

［張晴 中國美術館研究與策劃部主任］

丁寧：

這次展覽跟上兩屆的雙年展是一脈相承的，貫穿了非常明晰的學術思考傾向。這個在油畫展當中是非常重要的。跟中國畫比較，中國油畫的歷史要相對短得多，不過百年上下。因此，在某種意義上，由于這種相對短暫的歷史，中國的藝術家大概很難非常從容地一點一點地做基礎工作，很可能始終有一種歷史的焦灼感。因為中國的油畫要達到可以跟西方油畫比肩的程度，甚至是可以驕傲的制高點，這是我們這個時代需要的。習總書記在最近的談話中不斷提到所謂的“高原”“高峰”的現(xiàn)象，最近幾次的講話不斷列舉文化巨人。所謂的“高峰”不是虛幻的概念，它必須是具體的文化作為、具體的人。中國油畫在歷史的焦灼感下進行探索，我覺得非常重要。這個學術不是坐而論道，而是有現(xiàn)實感有針對性的探索和反思。今天這個油畫展所體現(xiàn)的第一點，我覺得學術的指向非常值得思考。

盡管“在意”這個主題詞是有一定的學術上的含混性。含混不是貶義詞，含混是某種意義上的包容、某種意義上的開放，甚至是某種意義上的提示，可以有多種的可能和方向。“在意”不是確定的特別限定的東西。其含混的同時，非常多地體現(xiàn)著另外一種所謂的東方藝術的立場。在今天上午的開幕式上，諸位談到的非常好。如果說油畫是這樣的藝術樣式，我在整場展覽中看到超出油畫傳統(tǒng)概念的大概只有一幅，是用雜志拼貼做成的肖像畫作品，其他全部都是傳統(tǒng)意義上的架上作品。其實這幅畫也是架上繪畫，它的基本格局跟架上繪畫沒有區(qū)別。今天的架上繪畫的堅持不是簡單地用所謂的是否保守、是否傳統(tǒng)、是否創(chuàng)新這樣的概念來限定的。我覺得架上繪畫的堅持某種意義上是非常本質的東西，我想到了歌德曾經(jīng)提到的觀點—所有的藝術只有在限定的意義上才有光彩。好比說你做一個東西是在一個限定的條件下，動作已經(jīng)規(guī)定好了，坐著12個人，不能是其他的10個人。架上繪畫在今天具有挑戰(zhàn)性，依然是二維的平面，依然是四條邊合起來的畫面所創(chuàng)造的世界，是創(chuàng)造自己內(nèi)心感受對應的載體。我覺得這是非常有挑戰(zhàn)性的。因此，在某種意義上不能簡單地將其看作依然是因循傳統(tǒng)、依然是在走老路。

第二點我想著重談的，今天的油畫傳統(tǒng)，它的文化情形跟20世紀時是非常不一樣的。我經(jīng)常在博物館里遇到年輕的藝術家，有一次在慕尼黑，對面走過來的就是一位畫家。今年夏天在羅馬又看到。今天的油畫家在特殊的歷史條件下，他們能看到油畫的杰作、油畫前輩的重要作品，尤其是標桿性的作品，他們的機會甚至超過了上一輩人，或者說他們更有開放的情懷。我覺得這種情形是非常重要的參照系，因為油畫在某種意義上也是世界性的語言。世界性的語言，理所當然在歷史的積淀方面，西方留下了極其寶貴的財產(chǎn)。這些藝術家今天有機會走出去，是不是意味著在某種程度上因為參照系的改變，說得更明確一點是參照系的提升，會讓這批青年藝術家畫出更好的作品？這是我想到的一個可能性。

第三點也是跟第二點有關的。第二次世界大戰(zhàn)之后，在美學研究領域有一個根本的轉變。在二戰(zhàn)之前，藝術家?guī)缀蹩梢苑Q為神的代言人，他們是文化的英雄。但是，到了二戰(zhàn)之后，大家對藝術的關注轉移了視點，把接受者作為重要的考量。在相關領域出現(xiàn)的接受美學，尤其是接受美學制約創(chuàng)作的重要說法就是期待視野。不同的期待視野會對應不同時代的藝術創(chuàng)作。今天的期待視野真的是發(fā)生了天翻地覆的變化。我在前一段時間有機會到盧浮宮參觀。我發(fā)現(xiàn)盧浮宮所有的管理人員都會講中文“往前”“往左”。因為參觀盧浮宮的中國人太多了，他們學會了方向詞。這是前所未有的。那么多的中國人去看，當然不是所有人都能看懂。因為很多時候藝術家只是拿相機把它拍下來，看大概的構圖和效果，至于這個畫面承載的歷史的和人文的意義，他們未必會全部了解。但不管怎樣，這是歷史性的。中國的游客數(shù)量絕對是最多的，我在思考的問題是他們的期待視野也會水漲船高，不看和看過是截然不同的。這些人的存在，這些群體是否會對當代的油畫創(chuàng)作提出更高的期待視野的要求？他們可能不滿足于某些東西，他們可能會有新的文化訴求，讓藝術家面對這樣的期待視野有新的應對，甚至有超越，甚至可以引領這些新的觀眾群，形成更新的、更有意義的期待視野。我想這也是今天可以考慮到的問題。期待視野本身會對藝術家形成影響。

在意—第三屆中國油畫雙年展（2016）研討會現(xiàn)場

我突然想起托爾斯泰大文豪，他在寫作的時候，始終感覺到肩膀后面有一雙眼睛在看著他正在寫的手稿。即使讀者不在場，他依然會感覺到他是為某些人在寫作。油畫家、藝術家也應該如此。他在畫的時候，哪怕他斷言不是給你們看的，是給未來看的，但未來也是要有人看的，這也是一種期待視野的考慮。我相信期待視野的歷史性的改變，越來越多的中國人走出國門去看世界各國博物館里最好的作品，這個意識的提升會不會給中國的油畫帶來另外一種局面？我想這也是可以提出來思考的。

正好昨天碰到一位波蘭的藝術史家，我跟他感慨，我在佛羅倫薩住了一個月，居然還沒把佛羅倫薩的東西看完。他說這有什么稀奇的，他研究佛羅倫薩48年，現(xiàn)在還沒有看完。以文藝復興為例，文藝復興所留存下來的藝術精品真的是博大精深，到今天還沒有人能研究夠。我們今天也在提所謂的民族振興、文化復興，如果參照歷史上曾經(jīng)有過的意大利的文藝復興，我覺得可能會想到沉重的歷史擔當，就是這代人、這一代藝術要貢獻什么樣的期待視野，可以不被歷史所遺忘。這都會給中國油畫的前進提出新的問題。

我今年夏天在蘇格蘭現(xiàn)代藝術博物館看到達利最大尺寸的一幅畫。畫的細節(jié)依然非常精美，但整體撲朔迷離，后來我了解到這幅畫畫的是他弟弟死了以后他的心情。今天我們所看到的“在意”不僅僅在于那些往寫意、往表現(xiàn)方向發(fā)展的可能，它還可能是一種再現(xiàn)的再提升。再現(xiàn)的東西同樣也可以表現(xiàn)出非常具有內(nèi)涵、非常具有超越感，甚至是各種各樣的在寫實的空間里所不能產(chǎn)生的所謂的碰撞感。這些都是可以思考的一系列問題。

中國油畫的發(fā)展有幾個非常重要的階段可以引以為豪，尤其要提到“文化大革命”結束以后新時期早期的油畫創(chuàng)作。僅僅提到當時所謂的傷痕美術依然會讓我們有一種難以置信的感覺。因為當時的傷痕美術在所有藝術品種中最先接觸到人性，最先接觸到對歷史的反思，最先接觸到思想沒有觸及的東西。其實美術界是走在其他藝術前面的，甚至是在思想和哲學界之前的。

今天還有一個非常重要的層面是中國的歷史、中國的現(xiàn)狀，尤其是現(xiàn)狀，是有史以來從未有過的歷史轉型期的巨大變革，這種變革的速度是全世界沒有的。那么迅捷的變化、那么偉大的現(xiàn)實所引起的人們內(nèi)心世界的一系列變化，我相信也是前所未有的。中國的油畫背靠著這樣的歷史參照，背靠著中國的歷史和中國這么偉大的現(xiàn)實本身，我相信是會更有作為的。

［丁寧 北京大學藝術學院教授、美術史家］

高建平：

我本人是很喜歡看畫展的，但在各位專家面前是外行。實際上美學和藝術的關系還是很密切的，當然這涉及美學界長期的改造的問題。實際上美學這些年來是生機勃勃的，引起了很多新的話題，跟藝術有很密切的聯(lián)系，其跟國際的接軌也帶來了很多東西。

這次展覽看到很多有意思的東西。油畫是從西方來的，要向西方學習。不管是傳統(tǒng)的藝術，還是先鋒的藝術?！逗蟋F(xiàn)代主義和后社會主義狀況》的作家在書中提到東方國家的先鋒藝術也存在著對西方先鋒藝術模仿的現(xiàn)象。開始的時候，西方人看到這種模仿也覺得很高興，覺得很有意義。但是，這些年來我們發(fā)現(xiàn)單模仿是不行的。模仿有利于學習，模仿也有利于獲得世界的影響。但是，今天我們要尋找原創(chuàng)，這就是當代性，從什么資源來找原創(chuàng)的問題?！霸谝狻边@個題目非常精彩。中國古代就講由“意”生象，這是非常具有中國性的，也是值得總結的?！霸谝狻边@個題目是很好的，但很容易被誤解。

“在意”是有意之意，還是無意之意？“意”是中國一直強調(diào)的東西，如意義之象和意義之外。首先就是“意”和“筆”的關系，這是中國藝術獨特的特點。通過“筆”的動作性思考，把觀念和動作聯(lián)系到一起。中國人的原創(chuàng)是從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，認為油畫是模仿水墨畫的趣味，這樣一種探索是非常有意思的。其實油畫和水墨畫是完全不同的種類，但相互之間又有影響，只有民族的才是世界的。

有一次我在卡塞爾參加一個會議，會議的主辦者問我看到許江的展覽了嗎，我說沒看過。結果第二天早上下大雪了，我就一直在旅館里等著他。他說非常自豪在這個城市舉辦中國藝術家的展覽。這些年來中國藝術在交流、在對話，人家也非常重視。關起門來講原創(chuàng)，拍著腦袋想怎么找新的，這是不可能的事。只有在交流、互動的過程中才能形成新的想法。

談美學，美學和藝術的距離好像越來越遠了，這可能跟人們不愿意看美學家的觀點有關，這可能也跟現(xiàn)在這個時代重技術、不重思想有關。中國藝術發(fā)展到今天，其實還是要重思想、重觀念，這些對藝術的發(fā)展是有益的。同時對于美學來說，美學界不要再關起門來講特別古老的話題，要面向藝術來說話。對美學來說，這才是更新之道。有一次我坐10號線地鐵去上班，遇到一個女孩子在念美學方面的東西，我就在想：這樣念有用嗎？我要不要上去跟她說呢？我想有一個可能是肯定的，這個小姑娘考過了，得到分數(shù)，過關了，成績也得到了，同時恨死了美學，同時離開了美學，同時再也不讀美學的書了。我們做美學的還沒這么傻，還做了一點有意義的事情。以后跟美術家多打交道，多接觸一些很鮮活的東西，再來思考，這很可能對美學的發(fā)展更有意義，對藝術的發(fā)展也是更有利的。

［高建平 中國社會科學院文學研究所研究員］

牛宏寶：

我也比較感慨，我一直對群展有一個原始的問題，就是群展的理念如何把差異極大的個體藝術家關聯(lián)在一起，使問題意識變得非常深刻？

今天的展覽從歷史的角度來講是一個梯度的變化。油畫進入中國之后，有兩個至今沒有擺脫掉的焦慮，第一個焦慮是關于油畫的文化身份的問題。油畫一進入中國就有身份上的焦慮。第二個焦慮是油畫在進入中國之后有一個語言層面上的焦慮。比如“我畫的油畫”，一方面好像是在說外語；另外一個方面，油畫家在實踐中也會有這樣的一個疑問出現(xiàn)：我畫的是地道的油畫嗎？哪一些畫家身份上的焦慮會降低？我覺得是直接受畫畫影響的藝術家，而不是對文藝復興以后的古典油畫語言執(zhí)著的藝術家。

這幾年關于寫意精神，或者說關于對“意”這樣一個層面的追溯和挖掘，實際上是這幾年中國油畫界的重大進展。“意”在某種意義上有可能解決文化身份的焦慮和語言焦慮的雙重問題。

對文藝復興時期透明化的油畫語言的追溯可能會使我們知道油畫語言發(fā)展的脈絡。許江先生做了一批特別的展覽，研究油畫進入中國之后的中國油畫語言自身的語法、詞匯。對“意”的問題的提出實際上是建構中國油畫語言的自覺。它的意義是比較重大的。每個藝術家都是個別的，都是獨特的。但是，當我們縱觀幾代中國油畫家的作品語言進展的時候，在明言的層面上，他們的畫面語言可能滲透著某種共同的來自于文化建構起來的屬于自身的痕跡，不僅僅是主題方面的問題。內(nèi)容是這個地域、這個時代中國人的經(jīng)歷、中國人的歷史事件、中國人的視野，把這種東西轉化為油畫這種架上繪畫的視覺經(jīng)驗的時候，會呈現(xiàn)當時的藝術家們并沒有把它放在特殊關照層面上的屬于中國的語意、中國的方言。我們要把這個方言總結出來，使它成為真正屬于中國語言的東西。這是我對這幾年關于“意”這個問題的追溯，放在這樣的層面上進行梳理，我覺得意義是非常重大的。

藝術界的理論家和美學家需要把它放在研究的議題中。我覺得理論家應該參與到總結中。我主要是研究西方美學的，有的時候會產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象，就是革別人的命、吃別人的藥。這樣的現(xiàn)象是不正常的。我們自己有病，需要診斷自身，解決自己的問題。美學理論界需要在問題意識上有所轉換。

接著，我想說一說“意”的梳理。在今天的開幕式上和畫冊上，許院長和兩位策展人對“意”這個問題進行了深入探討。關于這個探討，我想就有些方面進行一點挖掘。在梳理中，我們可能會更多地偏重于“意”在中國文化脈絡中的雛形，或者說中國藝術脈絡中關于“意”的雛形。文化的脈絡在何種程度上會成為藝術家決定畫筆落下時的方向、姿態(tài)？在這個瞬間能夠起到?jīng)Q定作用的可能是他長期的研習。如何讓它變成藝術家在這一瞬間的靈動、詩意，變成可見語言的感覺性的東西？我愿意在這三位大理論家的梳理中做一點補充。如果用現(xiàn)象學的方式來還原這樣一個瞬間，中國的“意”在某種意義上恰恰是感受者與他感受的對象，甚至是與整個環(huán)境之間的感性的銜接點形成的最初的震顫。

我也做過非常重要的比較，當西方的觀念繪畫進入中國之后，中國的觀念藝術家們在觀念的清晰性上，在觀念向概念的固定性方向的發(fā)展上始終有他們的問題。中國的藝術家們在走向觀念藝術的時候，包括在走向抽象的時候，西方式的觀念性的東西不像是非常清晰的東西，更多的是像處在某種狀態(tài)下的震顫。我在這個意義上捕捉中國的“意”，可能會呈現(xiàn)中國人所說的那種“意”的特點，不是胡塞爾的“意向”系統(tǒng)，而是處在我用主體的感受方式去感受事物，以及事物向我沖擊的時候，兩者之間形成的有意義的狀態(tài)。我們不僅要梳理中國關于“意”的文化傳統(tǒng)、美學傳統(tǒng)，還要把它轉化為每個個體藝術家成長過程中的行為和決策。

我在畫展上看到有些畫家用油畫的方式嘗試中國傳統(tǒng)繪畫的筆意。這是探索的過程。我們能夠觸摸到中國式的油畫筆觸、中國式的油畫空間的構造。我覺得這需要現(xiàn)象學上的層面，而不僅僅是文化史的傳統(tǒng)層面的挖掘。我覺得在理論上要好好總結。

許江先生的作品有一種對于重復的新的語言的建構，畫面中很多都是重復的，但在重復中建構了一種力量。這種方式是值得研究的。

其筆觸的語言是把中國軟筆筆墨的語言和油畫的涂法進行了非常奇妙的結合。雖然不能完全總結，但我嘗試著找到一種思路，把它作為一個重大的課題進行梳理研究。

在歐美，架上繪畫已經(jīng)不再演示真理。但是，我覺得架上繪畫的中心在東方，在中國?？赡芪覀兦∏∈怯辛艘粋€好的時機，當西方的架上繪畫逐漸被裝置、影像取代的時候，我們在返回架上繪畫的執(zhí)著中有一個很大的前提，即不再受來自西方的前置性的潮流的影響，而是開始反思我們自身的問題是什么、我們的病是什么、我們的興奮是什么，這樣才能真正沉淀，或者是真正建構中國油畫語言。我希望這不僅僅是一個開頭，而是真正走出一條路。謝謝今天的藝術家們，謝謝今天的策展人做了這么好的展覽。

［牛宏寶 中國人民大學美學教研室主任］

臧棣：

很榮幸參加美術界的研討會。我是研究中國現(xiàn)代詩歌的。中國現(xiàn)代詩歌的某些處境跟中國現(xiàn)代油畫的處境類似?，F(xiàn)代詩歌的興起，按照現(xiàn)在文學史的敘述，它受西方現(xiàn)代審美觀念影響，基本的形制、意識和采用語言的策略都受到西方的影響。所以它面臨一個很大的問題，它也有身份的焦慮。受西方影響，是模仿西方，還是派生的文學實踐？你的根基、合法性和原創(chuàng)性在哪兒？現(xiàn)代詩歌在人文實踐的邏輯上跟現(xiàn)代油畫在中國的處境有類似的地方。我想從我對中國詩意傳統(tǒng)的梳理的角度來看待這個問題。因為我一直在寫一本書，是關于詩意的話題的。

彭鋒老師請我來的時候，我還有一點膽怯。我從小喜歡繪畫，但一直是一個局外人。這個話題給我的感受很多。中國現(xiàn)在的人文實踐，包括美術的實踐，到了今天已經(jīng)有100多年的歷史，對“在意”問題的思考可能到了反省的節(jié)點之上。因為沒有很多的參照和藝術成果的積累，以前我們對于“意”和實踐的關系容易看不清，看不出更深層次的問題在哪兒。無論是作為話題，還是作為主題、母題，它都是非常重要的問題，尤其是在今天中國的人文歷史格局里，它非常重要。

我按照兩個路徑展開對這個問題的討論。一個是關于“在意”和跟“意”有關的中國文化根基，或者是中國文化最根本性的標志，把它放在古今的變化里去考察。還有一個是我剛剛講的關于“意”這個問題涉及現(xiàn)代實踐里的合法性、文化身份的主體性的建構，把它放在現(xiàn)代性的框架里來考察。本來這個“在意”，如果沒有現(xiàn)代性的框架，沒有這樣的焦慮壓迫，它對我們來講是很自然的。中國人感知世界的方式，跟“意”有關的東西對我們來講是一種人生態(tài)度，是基于自然理性的人生觀、宇宙觀。我們跟這個世界打交道就是這樣的，它存在著天然的歷史承傳，不會產(chǎn)生文化焦慮。

但是，放在現(xiàn)代性的框架里來看，它可能會面臨來自西方的質疑。如果你的人文實踐是在現(xiàn)代性這個序列里發(fā)生的，那么你從哪兒來？你的出發(fā)點在哪兒？你是跟誰學的？你自己的獨創(chuàng)性在哪兒？一直到今天，包括季羨林老先生這樣有分量的文化名人都說新詩是失敗的，新詩是毒瘤性質的一個東西。

今天對“意”的解釋非常重要，怎么解釋它？怎么審視它？我覺得它涉及中國人最根本的感知世界的方式，涉及認知態(tài)度，涉及人生觀，跟世界觀重疊在一起?？赡苁芏喾N觀念影響，我覺得這是現(xiàn)代性說不清楚的一種催眠。在近百年的中國現(xiàn)代人文實踐里，自覺不自覺地把它看成比較落后的東西，反正不是有競爭力的，它總處在被質疑、被改造的境地。

經(jīng)過了百年之后，基于我們對中國新詩的合法性和主體身份的追究，可能這個東西是我們東方人的哲學思想中最根本的，是我們離不開的。我覺得這可能是文化宿命，它有很好的一面，也有“缺陷”的一面。它既然是我們的文化基因，又是宿命，我覺得離不開它。不管怎么學習西方，如果離開了它，可能我們所創(chuàng)造出來的東西會永遠受到關于價值和藝術獨創(chuàng)性的質疑。

今天重新思考這個問題，不只是文化身份的建構，還涉及文化戰(zhàn)略上的重構，是更明確的自省。去年我參加國際詩歌節(jié)，做了一個小型的交流會。有一個漢學教授問了我一個問題：作為中國詩人，寫的是現(xiàn)代詩，你覺得你寫的東西能給我們帶來什么？這個問題把我問住了。以前也想過這個問題，突然有一位外國教授這么明確地提出來，我當時也有一點發(fā)蒙。

我覺得這個問題中包含了兩個非常厲害的潛臺詞。第一個就是最根本的問題：文化身份是什么？如果是用現(xiàn)代性、現(xiàn)代審美的身份，這是西方人非常熟悉的，你沒有辦法帶來新鮮的感覺。在技藝層面上，作品的完成度不錯，但你能給我們帶來什么樣新奇的觸動？如果藝術家的身份是現(xiàn)代性為主體，它其實還帶著很禮貌的拒絕：對不起，這些東西是西方都見過的。第二個就是關于獨創(chuàng)性的問題。作為詩人，你跟西方詩人的寫作觀念和寫作方法有沒有根本的差異？如果你寫的現(xiàn)代詩是遵循現(xiàn)代審美邏輯的話，這是發(fā)源于西方的，你可以叫它世界性的。但我覺得西方的觀念中有很晦暗的一面，它內(nèi)在的規(guī)定性來源于西方全民意志，帶有很明顯的西方等級霸權的色彩。如果沒有這個獨創(chuàng)性，不能給西方帶來啟示的話，它在評判上就是沒有價值的，就是模仿性的東西。我不知道中國現(xiàn)代的油畫家會不會有這樣的焦慮。我對自己的漢語寫作有充分的自信，也有很多難點和技術上的處理方式，但我覺得在文化身份上有這樣的意義在里面。

在朦朧詩興起的時候，一位瑞典的詩人提到朦朧詩作為中國的詩體就像中國人第二次發(fā)明自行車。你以為是一次發(fā)明，但其實你是在很封閉的無知的環(huán)境里，以為你自己很有創(chuàng)意地發(fā)明了自行車，其實你是第二次從頭做起地發(fā)明了自行車。

網(wǎng)上還流傳著一個說法：撒切爾提到中國幾百年來沒有對世界貢獻什么新的思想。你以為你進入了一個現(xiàn)代序列里，但你的文化身份、你的主體性是西方人非常瞧不起的。他們覺得你沒有根基，你所有的東西，他們都見識過。如果你的思想源點是發(fā)源于西方的現(xiàn)代性，不管你怎么發(fā)展，它都沒有離開西方的邏輯框架。

“在意”這個話題涉及要重新反思我們的文化身份、反思文化的主體性、反思藝術創(chuàng)作的合法性，它的最深層的思想根源，跟這樣的話題有關。

我當時是這么回答的，我說我們用的是漢語寫作。漢語是一種詩意的書寫。我們對世界的態(tài)度跟西方有所不同，我們把很多問題都放在“意”上，用“意”就解決掉了，而西方人永遠都要追求真理，要用力量性的東西、清晰性的東西逼近?？轮v的意義性的東西。中國人的智慧很早就把人生重大的問題放在意義的話題上解決掉了，我們的人生態(tài)度就是逍遙，西方人永遠沒有辦法體會這個東西。當然，我是帶著半開玩笑的方式做出回答的。

回來以后，我就開始思考這個問題。以前我自己看待“意”這個話題的時候，我總是把它看成風格化的話題。但還是要想辦法把它放在文化戰(zhàn)略的框架上去解決涉及我們的文化身份、藝術創(chuàng)造能力、自身藝術邏輯的問題。

我也看了許江院長的前言?！吨芤住分刑岬健笆ト肆⑾笠员M意”，許江老師提到的關于意趣的說法，都跟立意有關系。我們關于“意”的體悟在靜態(tài)的田園詩般的封閉社會里是非常發(fā)達的，在那樣封閉的文化圈里能解決很多問題。但是，到了比較開放性的、充滿張力和矛盾的現(xiàn)代性的格局里，這個問題沒有辦法回避。我們已經(jīng)置身現(xiàn)代性的情境里，在重申闡釋“意”的時候，以前的那種闡釋方法、梳理方法可能是有問題的，可能格局小了一點，闡釋的思路、闡釋的語言都有一點老套。

比較兩個詞，中國的審美感偏重于意味，偏重于韻界、含蓄、意趣、意境。西方人跟我們不大一樣。我們講究迂回，講究通過靜默、靜觀、會意的方式，通過自然理性，按照天人合一的方式整體性地跟這個世界接觸。西方人特別偏向意義。在中國古代的思想里，很多東西不能歸結于“意”，但西方人所有的東西、對問題的思考，都要看能不能在“意”的層面上解決。如果你對社會的感知沒有上升到“意”的層面上，它本身就不完整。西方人看重的“意”的東西在我們的感知能力上是次要的。西方人對“意”的追尋會導致他的感知能力和藝術能量偏重于力量性和清晰性的東西。

我自己的感受是“意”有非常好的一面，但也有不足，它缺少一種戲劇性，缺少一種張力。如果我們細心體會，“意”是在一種很緩慢的、一種很封閉的田園詩般的封閉社會建立強大的能力，通過天人合一的方式、通過靜態(tài)的人生觀解決所有的問題。如果是放在開放性的現(xiàn)代性的格局里，如果真的還是想借用這個東西，想從中找到我們的文化身份和主體性的根源，重新去建構這個東西的話，我們對于“意”的解釋可能要增加一點點意味，可能要有一種意志性的東西，包括意識本身。我們以前把它解釋得太狹隘了一點，覺得“意”就是詩意、美感，要不然就是很靜觀的會意的方式。我覺得它非常高級，它能解決很多問題。但是，如果在現(xiàn)代社會處理這么復雜的問題，它一定要增加一點戲劇性，或者是通過內(nèi)在的張力擴充它的現(xiàn)代性的感知。中國人太聰明了，容易把“意”這么好的東西序列化了，容易把格局變小。既然這是我們的宿命，是我們跟西方差異性的支點，要找到我們自身的藝術創(chuàng)造的原點、我們自身合法性的來源、我們自身的藝術創(chuàng)造的根基，甚至是我們價值的本源，今天對它進行重新梳理和重新解釋的時候，還要擴展一些思路。

［臧棣 北京大學中文系教授］

陳劍瀾：

“在意”多了一個“在”字，為了延續(xù)三屆，前兩屆是“在當代”“在場”，今年是“在意”，明年可能會是“在局”？

關于“意”的問題，“意”的基本意思就是感受和被感受對象之間的某個契合點。我對這一點是基本贊成的，但我可能說得更樸素一點。

“意”是傳統(tǒng)熟人文化的最重要的概念。季羨林先生曾經(jīng)說中國傳統(tǒng)的文人書論有一個特點，首先在言意象的傳統(tǒng)說法里，“意”本身就是作者想表達的觀點。具體到寫意畫中間，“意”就很難說是觀點。它跟我們傳統(tǒng)所說的物理、物情、物態(tài)有關。我要強調(diào)的是它為什么有物理、物情、物態(tài)的意思呢？將近一個世紀的研究，總是看上去有那么一點意思，但卻抓不住觀點。傳統(tǒng)的書論、畫論的認識模式不是現(xiàn)代哲學的物我區(qū)別的框架，它有獨特的自我認識體系。但這個體系跟現(xiàn)代體系主客二分的，以至于眼手心區(qū)分的模式是不一樣的。我們拋開這個框架找到內(nèi)在的邏輯聯(lián)系是很有價值的工作，尤其是現(xiàn)代漢語已經(jīng)高度整體主體化了。別看我們的哲學做得不好，但西方近代哲學的種種區(qū)分、主客二分、眼手心的區(qū)分在現(xiàn)代漢語中扎了根。一旦利用現(xiàn)代漢語的理論工具對待傳統(tǒng)的書論、畫論，稍不留心就溜過去了。傳統(tǒng)的書論、畫論很完整，但我們怎么勾勒它？這是傳統(tǒng)的工作。

由此來解釋對于寫意的“意”的理解。它的包容性很大，所以才能把32位藝術家?guī)装偌髌贩旁谝黄?，搞了“意之筆”“意之象”，再加上策展人這么聰明，把這么多藝術家的作品歸到“意”字之下，難度很大，難免會有牽強附會的問題，但總體上引起了我的思考。

第一類作品是明顯地把寫意往表現(xiàn)主義的方向引，看兩者有沒有好的結合點。一個是許江，一個是丁方，他們兩個的特點就是把寫意往表現(xiàn)主義的特點去引。許江的表現(xiàn)主義的背景是非常清晰的，許江給我們的震撼不僅是有原汁原味的表現(xiàn)，更重要的是以貌取神，要找到中國傳統(tǒng)美學的東西—韻，這是西方?jīng)]有的。許江先生在努力求里面的神韻，我覺得這需要很大的魄力。

大家覺得丁方的畫比較西化。丁方畫的山水是中國傳統(tǒng)山水從沒有畫過的。他把唐僧取經(jīng)、絲綢之路的那一段歷史勾連起來，想通過視覺表現(xiàn)、語言本身的表現(xiàn)力，把中國傳統(tǒng)中具有的崇高的一面，或者是那種史詩的一面用山水、風景的樣貌表現(xiàn)出來。他的筆觸和肌理的塑造一直追求傳統(tǒng)繪畫的疏解性。由于他的視覺做得夠厚，人們不容易看到。

第二類是尚揚先生的作品，他是我很尊敬的一位藝術家。今天的作品我看了很震動。這在尚揚先生的作品中是不多見的。從“董其昌計劃”之后，尚揚先生持續(xù)地積極面對中國寫意山水的體系。尚揚先生是要跟傳統(tǒng)的寫意山水進行對話。我把它概括成他是努力跟傳統(tǒng)的寫意山水建立一種反諷的關系。尚揚總是說他的作品關注人與自然的問題，這是他20世紀90年代以來一直關注的。尚揚先生一直追尋如何成為本色的視覺藝術家的方法。他在處理中國傳統(tǒng)山水和他個人問題之間的關系的時候，有一些細節(jié)并不是大家關注的。另一方面，他在取得自己的視覺語言和問題關聯(lián)的時候，有一點東西是大家沒注意的。尚揚先生有幾件作品—“札記”系列和“游記”系列幾年前在清華大學展出，就像裱被揭下來以后，正面的墨跡隱隱約約地存在。他想表達的是面對傳統(tǒng)的寫意山水，或者是面對傳統(tǒng)的寫意畫，作為一個現(xiàn)代人，如果不矯情的話，這就是傳統(tǒng)的文人畫在我們意識中的浮現(xiàn)。尚揚先生這么多年一直堅持純視覺的方式，只做過一件裝置，我認為他的思考在當代藝術家中是最接近哲學的。

我對很多藝術家的作品都留下了很深的印象，最后說一件彭斯的作品，他是這次展覽中比較年輕的藝術家，這次的作品跟我以前見到的都不一樣。這次的系列大規(guī)模用油畫表達宋代山水的經(jīng)典。他的想法很單純，作為年輕的藝術家，他用的是一種直接對傳統(tǒng)美學提問題的方式。畫得非常像國畫，但他畫的就是油畫。離遠了看是一件復制品，近看就是油畫，他把它做成觀念作品，很直接，很單純。

［陳劍瀾 中國藝術研究院研究員］

王一川：

首先，我覺得這個展覽很有意義。油畫在中國已經(jīng)有百年的歷史，這次可能是新的出發(fā)，對以西入中、西畫的中國化歷程做了一次反思。油畫在中國有一種錯位的經(jīng)歷，當我們學習西方的寫實繪畫的時候，它的寫實繪畫已經(jīng)衰落了，在現(xiàn)代主義的沖擊下展開了新的變化。徐悲鴻一代人又把西方的寫實主義引進了中國，推動了油畫的中國化進程，歷史功績是很突出的。但是，跟西方正好有一個錯位的經(jīng)歷。這次的展覽取名為“在意”，體現(xiàn)了策展人和畫家們對百余年來油畫在中國歷程的一次反思，包括對中國和西方錯位經(jīng)歷的反思回顧，是一種重新出發(fā)的強烈愿望。從前兩次展覽沒有看到，但這次是一次群體的大規(guī)模的重新出發(fā)、重新反思，它的意義是深遠的。

其次，大家都在琢磨“在意”。我看到“在意”以后，我也很在意?！霸谝狻钡降资窃谝馐裁茨?？好像是沒有完的省略號。以前沒有一個展覽叫作“在意”。這次取名“在意”，首先就是創(chuàng)新，是成功的創(chuàng)造。“在意”要在意什么？我個人認為“在意”可能是一次與中國古典美學嶄新傳統(tǒng)的激活嘗試。從魏晉南北朝到隋唐，中國的美學形成了一種傳統(tǒng)，作詩、作畫、寫書法都要來自生活中的感興，沒有感興就成不了事，乘興而來，興盡而返。當然，這是受到佛教的影響，寫詩要有詩性，作畫要有畫性，寫書法要有書性。這也是來自西方的油畫與中國美學以感興為代表的傳統(tǒng)的激活的嘗試。在這一點上，“在意”其實就是感興的結晶。中國人特別強調(diào)在感興的瞬間，可以產(chǎn)生“自無而有，隨在取之于心”的新的過程?；貧w古典，重新尋找一條油畫的中國化道路，第二次尋找，應該是很有意義的。

再次，到底“在意”什么？寫意也好，意象也好，或者是意興也好，這個“意”到底怎么理解？策展人規(guī)定了三個層次，意之筆、意之象、意之外?！耙庵狻笔俏夷吧?，中國還有“意之外”嗎？我們?nèi)绾卧O想還有“意之外”？言可以有外，出乎意外嗎？張晴老師、彭鋒老師真的是很大膽，好像是一次令我意外的創(chuàng)新。“意之外”到底該怎么講？形象大于思想是可以的，“意”還有“意外”嗎？我愿意用另外一個詞—意之余。我的根據(jù)就是錢鐘書先生曾經(jīng)提到的宋代范溫在《論韻》這篇短文里專門說了什么叫韻，什么叫中國詩、中國畫、中國書特別注重的韻。他就是用了這幾個字，有余意之謂韻，要有剩余的，要有連綿不絕的韻味，要讓你品評的。在意也好，寫意也好，是不是與中國古典的感興的傳統(tǒng)有關？好的作品、優(yōu)秀的作品來自人對宇宙的觀感，觀感的過程中要有感性勃發(fā)，要有一種昂揚向上的新奇感、振奮感。這是其一。其二是產(chǎn)生一種新的創(chuàng)造，以前沒有的形象、幻想、幻覺產(chǎn)生了。其三，是創(chuàng)造的時候總是要創(chuàng)造出一種形象、意象來，讓觀眾看了以后覺得后面還有意味，還有意義，還可以去品評。一個不夠兩個，兩個不夠三個，一天不行還要三天，三天不行三個月不知肉味，這樣綿延不絕。我把它稱為興味韻界，就是慢慢地品評。同時還說了筆簡而意遠，筆墨簡單，但是意義深遠。他們說的“意之外”是不是跟這個有關？這實際上就是“意之余”。如果有這樣中國傳統(tǒng)美學的復興和復活，我很喜歡。哪些畫是有余意的，可以讓我去填空，觀眾根據(jù)自己的閱歷、體驗，甚至是根據(jù)自己的氣質和胡想，都可以想出自己要的東西來，把它填進去，這就是它了。優(yōu)秀的中國藝術，無論是用哪種形式，只要你有語意，可以讓觀眾回味再三，他可能就會找到感覺，他可能腰桿子就挺得硬，他覺得這個東西還不錯，他就有一種認同感，這一點是其中很有意思的。

“在意”系統(tǒng)可以分為四類，一類是偏西之意，一類是偏中之意。偏西之意又有偏實之意和偏心之意，偏中之意又有偏古之意和偏今之意。偏實之意就是偏寫實的，在寫實的整體中，適當?shù)刈尪?，留下一些寫意的東西來。偏心之意，偏幻覺、浪漫想象，偏純凈的心如止水的想象的，像丁方老師、陳天龍老師。第三類是偏古之意，明顯地師法古人的，像段江華老師、王懷慶老師的。還有偏今之意，像大家提到的許江老師的《向日葵》，還有吳維佳老師的。當然，這樣區(qū)分很牽強，我總是想用自己的想法去填空，證明我的“意之余”是有道理的，還是或多或少能填進去一些。當然，也可能我是個人的偏見。

這一次“在意”是中國油畫界領先的油畫家們回歸中國古典，重新探索油畫的現(xiàn)代化、中國化道路的有意義的嘗試。

最后，我想補充一點，下一屆做什么？我的建議是“在心”，在心靈。蔡元培校長倡導美育代宗教已經(jīng)將近百年了，這是一個美好的口號、偉大的口號，但是又很難實現(xiàn)。很難實現(xiàn)的原因很多，中國人沒有宗教傳統(tǒng)，用美育代宗教沒有成功，大家學到的美育可能就是一些藝術技巧，但美育代不了宗教。為什么？我覺得他老人家當年忽略了一個問題，也是國人痛苦地思考了百年的問題，就是我們可以學到一些藝術技巧，但中國古典的某些東西是代不了的，這就是中國古典的心學傳統(tǒng)。儒家講心，道家講心，佛教、禪宗也講心，它們各自的心學含義是不一樣的，差異很大。今天我們談中華美學精神、談中國社會主義文化，很重要的就是回歸傳統(tǒng)。傳統(tǒng)在哪里？我覺得就是中國傳統(tǒng)的心學。如果我們要“在意”，要在寫意、在意象。中國古典的現(xiàn)代化，可能需要更加深入的就是在心，就是要回到中國人對心靈的安置方法，它有道家、佛家、儒家的淵源，但我們是在現(xiàn)代知識的框架下談傳統(tǒng)，整個天圓地方已經(jīng)變了。我們?nèi)绾斡邢薜鼗貧w心學傳統(tǒng)？我覺得是“在意”今后面臨的問題。無論我們用哪種形式，繪畫也好，詩歌也好，無論是文學還是音樂、舞蹈、美術，都有一個心學傳統(tǒng)的現(xiàn)代化的問題，所以要“在意”。我希望今后能夠進一步“在心”，探討如何重新安置古老而現(xiàn)代的心靈，我們無家可歸又渴望有家的心靈。

［王一川 北京大學藝術學院院長、藝術理論家］

王德勝：

我接著一川兄提出的“在心”，其實我今天要說的，剛剛劍南已經(jīng)全部都說到了，例子也被他說了。

作為一個群展，怎么可能讓“在意”既是命名，又超越命名？我很仔細地看了一些畫。一川兄說了下一屆可以用“在心”，我個人覺得這是一種命題方式，“在空”“在神”“在靈”都可以。兩位策展人用這么好的命名方式，以不同的方式和立場，將“意”的把握劃為三大組團、一條線索。150多幅畫當中，非常坦率地說對三個問題的把握是各自不同的，畫家們對何為“意”的思考不同，把握也不一樣。既然是“在意”嘛，第一個問題是“何為意”，第二個問題是“在何意”，第三個問題是“意何在”。安置在什么地方？如何呈現(xiàn)？這150多幅作品有非常大的不同。

為什么會呈現(xiàn)這樣一種情況？我們一直在強調(diào)“意”是什么，特別是希望用中國的話語方式對接“意”。我個人在想，對于“何為意”的方式，是不是一定要用我們已經(jīng)熟知的中國話語方式去對接？如果可以不是這樣的話，今天的畫展就顯得非常成功。因為它沒有用一種純粹的對接方式去對接某種我們自以為已經(jīng)熟知的觀念。150多幅畫完全不同，即便在同一位畫家的作品中，在“意何在”的層面上也有不同的探索和把握。今天看了尚揚老師的畫，我覺得特別驚訝，特別他是用綜合材料創(chuàng)作的。在對接“意”的方式上，每位畫家都在尋求自己對“意”的把握。盡管我們用“在意”，這個“意”好像很中國、很傳統(tǒng)、很詩意，其實它不僅僅是詩意之“意”的問題，更是很沉重的哲學問題、觀念問題。不管我個人是否接受這些畫家的畫，他們都在用他們的“意何在”的方式表達他們對“何為意”的理解和把握。也許我們可以按照自己的審美趣味去評價這樣一種傳達方式。無論我們?nèi)绾卧u價，我們都不能不承認在這樣三個組塊當中，一條線索是非常明確的，就是大家在共同指向一個我們既熟知，又還在迷茫和摸索當中的線索。

我特別敬佩兩位主持人，也特別感佩這次策展之成功。說句不怕得罪畫家的話，我認為這次策展的成功遠遠高于我所看到的創(chuàng)作本身的成功。對我來說，我更看重兩位策展人把一條路線很清晰地呈現(xiàn)出來了。在非創(chuàng)作人員那里，他們可以清晰地捕捉和感受到在進行繪畫創(chuàng)作的畫家身上的探索之情、探索之心。

無論下一屆是“在心”，還是“在空”“在靈”“在心”“在神”，都可以，但它都會讓我們看到某種“在”，就是中國油畫家很認真地在尋找一些東西，很認真地構建一種東西，而不是單純地對接我們已經(jīng)熟知的而又需要不斷探索的東西。

［王德勝 首都師范大學社科部部長、教授、美學家］

彭鋒：

剛剛王老師講的“意之余”，我們還希望對這個“意”有一點反思和批判性。我們也希望與它相對的東西成為一種風格。

［彭鋒 北京大學教授］

譚五昌：

非常感謝彭鋒教授邀請我和張晴先生跨界地加入這次非?！案叽笊稀钡闹袊敶彤嬔杏憰?。張晴老師的理論素養(yǎng)很高，而我是絕對的外行。為什么我也愿意來呢？主要是抱著學習的態(tài)度。我認為詩歌和繪畫有最高級的關系，在最高的層面上都是相通的。我這個外行可能有些胡說八道的地方，但說不定也對在座的大家有一些觸動。

聽了前面幾位專家的發(fā)言，今天對油畫界、藝術界來說是非常有意義的一天。如果僅僅是看畫，而沒有學術研討，它的理論意義就不會得到提升。我非常認同幾位老師的意見，今天的策展是非常之成功的。

“意”這個概念非常之重要，王一川教授的觀點非常有學術高度，他提出的“在心”，我非常贊同。意趣、意味、意韻、詩意等都是非常重要的美學范疇和美學概念，與前面的“在場”達到最本質的美學高度。如果沒有進入“意”這個層面，只是停留在技法的層面，中國當代油畫藝術的獨特價值就無法充分地呈現(xiàn)。

“在意”這個命名顯示了幾位策展人回歸重建中國藝術審美體系的一種可貴的嘗試，非常之重要。在全球化語境之下，中國油畫家、藝術家的獨特價值何在，我們的藝術創(chuàng)造何以獨立于世界藝術之林？如果完全是百分之百的中國藝術風格，好像又與當下的審美趣味相隔絕。我們的國畫在世界上很有地位，中國油畫何以像國畫一樣，至少在審美的獨特性上是獨一無二的。但是，我們又很難百分之百地堅持對國畫的創(chuàng)造。

我發(fā)現(xiàn)很多學生對國畫有一種矛盾的看法，一方面非常欣賞；另一方面又覺得國畫有一點落伍。這就有點像中國的國粹一樣，如果過于傳統(tǒng)，又跟現(xiàn)代美學對接不上。這就是為什么羅中立先生在20世紀80年代創(chuàng)作了《父親》這幅油畫，非常中國化，而他的《回家》又給我熟悉的感覺。在全球化的話語體系下，中國的藝術家要走什么樣的藝術途徑呢？應該是中西融合、中西匯通的道路，要呈現(xiàn)匯雜性的經(jīng)驗。就像剛剛提到的彭斯，他的作品看起來既像油畫，又像國畫?，F(xiàn)代很多的青年藝術家知道完全回歸中國的古典藝術恐怕是不行的，一定要走一條中西匯通的道路。西方語言與中國本土風格的匯通十分必要。如果完全借鑒西方的經(jīng)驗，就是完全處在焦慮當中，作為中國的詩人和藝術家，你給西方提供了什么樣獨特的經(jīng)驗？我為什么要看你的作品？我們一定要建立獨特的中國美學經(jīng)驗。是否有可能建構一套獨特的中國的油畫語言？“意之筆”是非常好的創(chuàng)意，中國的畫家一定要拿出屬于中國藝術家的獨特的語言體系。司徒立先生的《巫山雪》就非常有中國元素。陳天龍先生好像就是觀念藝術，有一點康涅斯基的味道。其作品既有偏中的，又有偏西的，也有中西匯合的。

作為中國的當代藝術家，要奠定自己在中國當代藝術史上獨特的地位，還有一條非常好的途徑。這也是我在看畫的時候涌現(xiàn)的小靈感，就是一定要創(chuàng)造屬于自己的意象體系。比如我看到許江先生的作品，這是非常好的方法。一個詩人與其窮盡一生創(chuàng)造浩如煙海的詩篇，還不如創(chuàng)造一個經(jīng)典的獨一無二的意象。比如徐悲鴻先生畫馬，大概無有出其右者。黃胄先生畫驢也是很好的方法，創(chuàng)造一個獨特的藝術體系，別人無法超越。在題材的意義上擴大化，這是你自己的根據(jù)地，別人無法侵占。

通過這次中國油畫雙年展，與在座的藝術家和批評家共同思考中國油畫獨特的審美特色、理論建構與藝術實踐。我看到一位藝術家的前言，非常有理論深度。我覺得還要繼續(xù)強化，理論的建構很重要。同時，藝術實踐也很重要。把藝術的理念、理論和藝術創(chuàng)造合拍，這是最好的創(chuàng)造。當然，我也希望看到理論和實踐的合一。

如何處理當代性與藝術的審美性的關系？很多畫家的作品很有當代性，但很難在藝術上帶給我們感動。因為我們現(xiàn)在的審美，在全球化語境下既要講究古典性的審美經(jīng)驗，又要講究現(xiàn)代性的審美經(jīng)驗。有些藝術家在這些方面做得很成功，有些藝術家做得就不是那么成功。

當代中國油畫與當代藝術的邊界何在？我看到一些觀念藝術，感覺沒有什么意義，看完以后感覺冷冰冰的，無法感動我們?？赡苡行┊嫾抑荒芙凶鹘橙?，不能叫作藝術家。我們要重新評估藝術家的定位，在我的心目中，藝術家的身份是很高的。但是，現(xiàn)在有些畫畫的人只能稱為藝術匠人，他的作品很難被稱為藝術品。作為外行，我對藝術也有一點感覺，真正偉大杰出的藝術品，藝術的標準就包含在里面，不用說過多的話。

為什么我會來到這里？因為我是搞詩歌批評的人，詩歌創(chuàng)作講究詩意、詩性，我個人認為真正杰出的畫作一定有詩意在里面。詩意、詩性非常重要，包括我們今天看到的很多畫家的作品都有一種詩意，現(xiàn)代性的詩意，甚至古典性的詩意，甚至是古典和現(xiàn)代相混雜的詩意。詩意、詩性的標準是值得在場的、不在場的藝術家重視的問題。如果你的一幅畫除了技巧非常完美，還給我們很多詩意的感動、詩性的感觸，包括哲學上的形而上的解釋，你就創(chuàng)造了非常了不起的、為中國當代藝術家爭了榮譽的出色的作品。

［譚五昌 北京師范大學文學院教授］

殷雙喜：

最近聽到批評家在研討會上只說好話，沒有批評，我今天斗膽試著做一點點批評，希望主持人能不在意。

先說技術的問題。今天第一個小的技術問題，我覺得這個展覽里面，李槍的作品不應該參加這個展覽，它跟油畫沒有任何關系，它應該參加紙藝展。他說他很感謝策展人對他的寬容，我覺得這不是寬容，這是策展人在作品選擇上不專業(yè)，以后要學會拒絕，跟展覽沒有太大關系的作品可以不參加，邀請了也可以不參加。

第二個技術問題，雙年展，顧名思義是兩年一次，現(xiàn)在已經(jīng)舉辦三次了。我希望雙年展的作品能夠反映比較新近的原創(chuàng)。我看了一下展廳里面有個別藝術家的作品是2007年創(chuàng)作的，到現(xiàn)在已經(jīng)快十年的時間了。如果這個藝術家很有創(chuàng)意，也很有名，可以考慮設立一個主題單元，專門邀請他，像回顧展似的。在威尼斯雙年展也有這種形式，每一屆選擇一位大師，向他致敬。以后再舉辦雙年展，我建議五年以上、十年以上的作品不要選了，最好用新作品。一個藝術家有創(chuàng)造力的話，怎么總是拿十年以前的作品參加展覽呢？

第三，看了展覽以后，對幾位女性畫家的作品很感興趣。閆平和李江峰比較古典、成熟。陳焰和張海鴻讓人有耳目一新的感覺，特別有新意、有想法。古典的方法是在意色彩和用筆。陳焰能夠對符號進行反思和表述。張海鴻的作品可能是最小的一幅，7厘米×9厘米，策展人很有眼光。她的作品表現(xiàn)的是一種快感，就是油畫家在繪畫過程中的快感。我覺得這很像她的日作，并非立意要創(chuàng)作一幅經(jīng)典的杰作千秋傳世，她畫畫的起點其實是非常貼近本意、本身、本心的，起點沒有那么高大上。但是，這帶來了一個問題，就是日常的隨性之作，它很像一個散文小品，古人說的某種特別精彩的小品，對于這樣的作品，它跟重大的雙年展的關系，今后是怎么樣的趨向？像段江華、閆振鐸、丁方的作品強調(diào)的是塑性，強調(diào)物質感，也很值得注意。許江的作品有一種歷史性的宏大的反思。剛剛前輩老師提到的展覽的“意”包含了非常多非常大的“意”。

在蘇州會議的時候，我們討論過江南精神。其中的核心就談到了“意”的問題。我當時提的觀點，這個問題非常寬泛，涉及面很廣。剛剛譚五昌老師提到。我也注意到意味、意趣、意義、意念，中國和“意”在一起的詞組形成了龐大的“意之家族”，我個人覺得這涉及“意”這個理論系統(tǒng)，是一個藍海，非常龐大，對理論家和批評家來說是很大的挑戰(zhàn)。

這次的文章寫得非常好，分析得很透徹。對于畫家來說，言與意的關系，畫家也有一段文字的自述，也是試圖用語言表達自己。但是，看作品的時候，它跟語言是什么關系？我們具表的目標和指向可能是明確的，如何以象的道路去呈現(xiàn)它的哲學意味？我個人覺得許江先生對這個學科的理解是開放的。上次他在國博辦個展，舉辦了幾次研討會，邀請的也是哲學、歷史、文學各個方面學科的專家?？戳诉@次展覽，我也明白了，這是許江的許氏風格，中國油畫向廣泛的人文學科開放，誠懇地邀請學界的同仁們進行交流、指點，這個趨勢在中國美術界是率先的，其他的都是就畫談畫，是業(yè)界討論?，F(xiàn)在油畫跨界的討論是非常好的，涉及中國美學和藝術理論本體性話語，很有價值。

跟“意”相關的，言象的關系，我個人認為對藝術家來說重點還在象，立意為象，如果沒有象，“意”就無所表達。象如何載意、表意，我覺得中國文字已經(jīng)做得很棒，繪畫獨立于文字，過去說盡得風流，這個風流在何處？

［殷雙喜 《美術研究》主編］

高天民：

簡單談三點感想。

第一點是關于中國油畫學會。中國油畫學會成立多年以來為推動中國油畫做了大量事情。從目前來看，我覺得中國油畫學會是很明顯地分為兩個階段。前一個階段主要是推動中國油畫的發(fā)展，做了很多重要的展覽，這些展覽對于中國油畫的發(fā)展進程起到了非常重要的推動作用。從三屆雙年展來看，中國油畫學會很明顯地發(fā)生了質變，不僅把油畫作為一種技術，更重要的是把它作為一種學術。從這三屆雙年展的命名就可以看得出來。這三屆展覽自覺不自覺地都會有一個“在”，很明顯地形成了一個系列，我覺得挺好，我私下跟張晴說第四屆雙年展的名字有了，可以叫“在道”。后來張晴說第五屆叫“在野”吧，我說這也行，倒是形成一個系列了。這十年一個小系列結束了，可以再來一個系列。

從這三屆雙年展可以看出現(xiàn)在中國油畫學會對于自己的定位，一是通過學術來體現(xiàn)哲學性和文化性。二是通過三屆雙年展的命名可以明顯看出定位在個人與時代的關系中的角度。這兩個定位對中國油畫今后的發(fā)展起到了劃時代的作用。從中國油畫學會的發(fā)展來說，第二個階段上了一個新的臺階。

第二點感想是關于展覽。進到展廳以后，我覺得這次展覽跟以往的油畫展相比有了翻天覆地的變化。以前大多是主題性創(chuàng)作、寫實。這次展覽也許是因為主題的原因，已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。這個現(xiàn)象讓我想到了中國油畫的發(fā)展。從歷史上看，中國油畫經(jīng)歷了從開始的不理解、拒絕到不得不接受，然后到崇洋、追逐西方、以西方為美的價值觀的轉變。在我看來，這是中國油畫過去的歷史。在以往的發(fā)展中，在我們的心目中始終有一個本質主義的觀點，認為油畫就是在西方，就應該是那個樣子，就應該想盡辦法去學那個東西，有一個本質的東西存在于那里。陳丹青就是一個例子，陳丹青因為要取真經(jīng)，他到西方去了。這個現(xiàn)象也值得我們深思。他去了之后，回來不知道怎么畫畫了。這個現(xiàn)象對于我們思考以往的油畫發(fā)展來說是典型案例。

到了今天，進入第二個階段。通過這個展覽，我看到了今天對油畫的理解已經(jīng)全面放開，已經(jīng)處于開放、包容的階段。不再是拿本質主義的觀點來思考和看待油畫。比如剛剛說的李槍和陳焰的作品，都不是油畫。今天我們對于油畫的認識已經(jīng)是把它作為一種材料、一種觀念，或者說是一個概念，而不僅僅是作為那個材料、那個工具、那個技術去理解。它有一個很大的好處，就是我們可以走出油畫的本質主義，在打開油畫的空間之后，可以從更多的角度去思考和認識油畫的發(fā)展。這在某種意義上有一點像中國畫。中國畫在以往一直糾結于筆墨，有沒有筆墨是判斷中國畫的根本標志。當代水墨發(fā)展以后，原來本質主義的筆墨已經(jīng)為新的筆墨所取代，這給筆墨打開了很大的空間。我覺得油畫也存在這樣的問題。特別是在中華民族偉大復興的今天，油畫這個空間的打開非常有利于我們走出以往的自卑—談到油畫本質主義的時候我們總是覺得自己不行?，F(xiàn)在的方式有利于樹立自信，有利于從藝術家個體的角度去認識和思考油畫，這個空間打開以后，中國油畫的面貌將煥然一新。

第三點感想是關于這次展覽的主題“在意”。它跟兩個轉折是聯(lián)系在一起的，可以分開，也可以連在一起。分開，“在”本身也很重要，它本身就具有哲學意味，是一種指向。今天這個展覽指向了“意”。這個“意”在今天不僅僅是多元了、混亂了，它更是個人有個人的意義。這個“意”背后承載的是一種文化。《中國美術報》專門進行過一次關于寫意的討論，我認為寫意的問題，或者這次展覽提出的“在意”的問題，重要的不在于手法，而在于“意”。寫意不在于“寫”，而在于“意”，關鍵是什么樣的“意”。我們每個個體非常多元，任何表達都是可能的，每個人都有“意”。但是，我認為“意”與“意”之間是有區(qū)別的，你的自言自語是“意”，你對一個群體的表達也是一個“意”，你對一個時代的表達也是一個“意”。我們不能簡單地討論這個“意”，也不能簡單地把它歸于傳統(tǒng)文化的角度，而是要走出來，走到當下，這才是中國油畫未來應該思考的方向。

看展覽轉到圓廳的時候，我有眼前一亮的感覺，一件是許江先生的作品，一件是尚揚先生的作品，這兩件作品擺在這里可能是有意圖的?？赡苡腥擞X得兩件作品是一樣的，但我認為是截然不同的。許江先生的作品是站在當下、面向未來的；尚揚先生的作品是站在當下、往后看的。相比之下，如果講歷史感，我覺得尚先生的作品更有歷史感、更有文化感，許江先生的作品更有當下性。但不管怎么樣，這兩件作品都有厚度、都有力量，更多體現(xiàn)的是時代的精神，跟時代相關聯(lián)。這樣的“意”才是今天要表達的。

我在這里還是提出藝術家當然要有個性，要表達自己的私意，一定要有自己。但是，我還是希望藝術家能夠走出個人、走向這個時代。G20在中國召開也是標志性的事件。從藝術的角度來說，今天中國發(fā)生的事情不僅具有世界意義，而且具有獨特的意義。在世界其他地方?jīng)]有發(fā)生，在中國發(fā)生的都具有獨特意義。這才是藝術家要真正關注的。所謂走向生活，還是走向大時代的生活，而不是走向私密性的小生活，不是表現(xiàn)自己每天在喝茶、聊天，我覺得這是不同的概念。我覺得“在意”這個題目起得很好，向油畫提出了很多值得思考研究的問題。

［高天民 中國國家畫院美術研究院常務副院長］

鄧平祥：

我對近些年來寫意油畫的思考創(chuàng)作的情況還是比較關注的。前年在湖南舉辦了意象油畫的活動，舉辦了三天學術討論會，每天一個主題，第一個主題就是寫意油畫的學理。在我的經(jīng)驗中，對于這個問題的討論，那次討論的時間是最長的、最深入的。討論了以后馬上舉辦了展覽和寫生活動。討論會還邀請了八位湖南大學的人文學者一起參加，談得比較深入。作為那次學術活動的主持人，我還是很小心的。因為我是從事油畫創(chuàng)作的，從年輕的時候開始到現(xiàn)在70歲，經(jīng)歷了很多事情。從羅工柳先生最早提出的“油畫的民族化”，以及后來在油畫的民族化問題上做的很多實驗和思考，我都是見證人，所以我非常小心。

說實在的，過去對這個問題的實驗都是失敗的多、成功的少。如果說留下財富的話，羅工柳先生是留下財富了，他的個人經(jīng)驗是成功的，辦的學習班也是成功的，可惜的是理論闡釋沒跟上。羅工柳先生自己的創(chuàng)作，到現(xiàn)在很多作品還是經(jīng)典，我認為是中國油畫重要的標識性作品。所以我很重視學理的問題。因為任何事物，尤其是文化事物，學理上不通，最后總是要失敗的。意象油畫的寫意，或者是意象畫、意象實驗的問題，在學理上能不能走得通？學理走通了，有開創(chuàng)性，被實踐證明，這個事情就比較完美了，就比較有成功的保證。經(jīng)過幾年的時間回頭看，今天這個也是成功的展覽。

我還是想在成果之外提出一個問題。現(xiàn)當代藝術最大的特征就是個人性。它的價值也在個人性。為什么要強調(diào)個人性，從個人性出發(fā)達到民族性，或者達到國家主義呢？這是世界性的哲學經(jīng)驗的問題。19世紀、20世紀以后，世界上發(fā)生了重大精神災難、精神事故，反觀藝術的本身，藝術的個性化是最有價值的。我們是從國家主義、集體主義的大框架發(fā)展到個人主義，還是從個人主義的集體無意識中形成國家的民族的特色？19世紀俄羅斯的巡回畫派，我們沒有發(fā)現(xiàn)是誰提出的。但是，它最后出現(xiàn)了幾位大師，創(chuàng)作了一大批經(jīng)典作品，就有了俄羅斯國家畫派的形態(tài)。我們是從集體國家到個人，還是從個人反過來上升到集體和國家？

我認為這次展覽中有幾位先生的畫是成功案例，像許江先生、尚揚先生，我覺得他們的作品是先有個人性的。因為人就是文化動物。文化是什么？文化首先就帶有地域性、民族性，這是集體無意識，也是最深刻的國家性的體現(xiàn)。受過完整教育的中國人，怎么可能表達西方的思想呢？我們過去的教訓就是特別強調(diào)和濫用國家主義。一旦濫用國家主義就違反了藝術的本質—個人性。我覺得藝術的最大價值就在于個人性。先是個人性，然后是集體性。剛剛我說的這幾位先生，他們表現(xiàn)了很大的主題。當然，我的理解也未必正確。因為我自己的精神思考和思想一直是注重于藝術家應該回應這個民族和時代中比較重大的問題。不管是主題性的回應，還是精神性的回應，抑或是形式性的回應，都得回應。我們那次活動，戴士和先生是繪畫上的引領者，如果說異化的話，他的作品在形式上是有貢獻的，他在油畫語言中融入了西方的結構性。許江先生的畫有一種時代的認同感。我們這個社會有很多痛苦的問題、有深度的問題，希望我們用各種方式去回應。比如尚揚先生的畫，我是非常欣賞的。他的作品在精神上回答了一個問題，他以精神狀態(tài)表達了一個問題—我們中國文化最后的出路就是鳳凰涅槃。我們的文化極其的好，但是沒有真正地進入現(xiàn)代，怎么辦？我們要休克一次，或者是死一次，然后重構，進入現(xiàn)代。我們是真正的鳳凰。五四運動、新文化運動和郭沫若先生都有這個思想，我認為這一類的作品就是有這樣一種精神性。如果要理解意象和異化，更重要的是精神性，是藝術語言、藝術表達所蘊含的精神性的問題。我們不要回到文人畫的寫意精神中去，否則油畫的異化的方向就走反了，肯定會失敗。

［鄧平祥 藝術評論家］

許江：

首先非常感謝各位老師、藝評家和各文化界別的朋友們來參與油畫的思考和討論。今天真的聽到了一些非常有益的思想。他們從美學角度、詩學角度、社會學角度來看油畫，給我們提供了新的理解方式，我們受益很深。我尤其驚訝地發(fā)現(xiàn)，我以前一直認為油畫可能是最全球性的畫種，它那種全球境遇和本土關懷的強烈沖突可能是最深刻的?？山裉炻犗聛?，幾位詩人的觀點好像要深刻得多。

時至今日，中國藝術家想的真的已經(jīng)不再是西方人對我們的評價和看待的問題，而是作為中國人在這個時代能拿出什么東西。今天聽到這些評價，我非常高興。

另外，我還要跟年輕的參展藝術家說一句，大家作為小朋友想聽幾句前輩對自己作品的評價，可能會有所失望。大家不要急，這很正常，我也是慢慢地磨成了今天這樣的狀態(tài)，沒有關系。社會從不同的角度評說我們的藝術，這就是我們非常好的文化界的氛圍。

但是，我在這里要特別解釋和強調(diào)的，對一些說法，對太在意的說法，我不贊成。我們的“意”不是名利心，不是得失心，不要用這個東西來評判我們。用這個東西來評判我們，我們在精神上感覺太不同了，感覺受曲解。我相信大家都會贊成我的這點想法。

今天老師們提到的很多觀點，我們會細細地記下來，進行梳理，寄給各位老師修改以后，我們會收入《油畫藝術》雜志，讓更多的藝術界同仁看到。

我們真的太在意，“在當代”“在場”，今天的“在意”。真的是沒有想到我們第一屆叫“活在當代”，人家說這不行，只好把“活”字拿掉，叫“在當代”。第二屆“在場”，也沒有提前想到用“在”。這一屆是想表現(xiàn)“意”，結果范院長說改“在意”，也沒想到契合了三個“在”。藝術家走在一起就涌向了一個方向，這些東西有不同的指稱?！霸诋敶敝阜Q時代，今天的時代和它的精神?！霸趫觥敝阜Q今天的生活現(xiàn)場以及諸般關系。“在意”指什么呢？其間沒有嚴格的解釋學的內(nèi)涵，我們希望共同構成一個創(chuàng)造的整體。我們幾位寫了太多的關于“意”的東西，各位都是文字的專家，都對這個東西進行了批評，以至于沒有對各位老師的畫進行很多的評說，我在這里要向各位藝術家做出解釋。我相信在場的藝術家們都會從心里感謝文化界的人士，感謝藝評家的評說。

我們提出一個主題，這個主題其實是“被主題”。我們?yōu)槭裁催€要這樣提出“被主題”的東西？因為我們是要提出今天的繪畫發(fā)展、藝術發(fā)展、文化發(fā)展的策略性思考。我們要提出一個東西，寫意油畫，中國油畫的寫意性，100年前的那一代人就在做這件事情。這次G20，在我們學校做展覽，我把林風眠、趙無極的東西都拿出來展出。一代一代的藝術家也都在思考這個東西。到了今天，我們的寫意油畫，這種傳播、這種思考是否有一些更為深刻的東西？這是我們想討論的。而不是說現(xiàn)在的寫生比較表性、比較率性、比較揮灑。今天有幾位藝評家提到“意”是精神、“意”是方法，我覺得這種就是知心之解?！耙狻笔鞘裁?？心上之音，我們就是要覓知音。當我們聽到知音之說，我們特別高興。

我自己在想的“意”，始終想的一方面是我們的心靈，要從現(xiàn)象的層面上超越。另一方面，我們的所作所為又始終回到畫面語言的根源，它還是油畫，還是視覺的東西，還是視覺感人的東西，還是從心里端出來的東西，還是中國的東西。

最后，我用《詩經(jīng)》的《黍離》來結束今天的研討會。

“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。”周代的大夫在老的皇宮上行走，看到長起來的禾苗，心中惶恐不安，這是第一段。

第二段只改了兩個字“行邁靡靡，中心如醉”。

第三段，穗長出來了，“彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎”，像哽噎了一般。實際上藝術家的創(chuàng)作是萬不得已的，絕對不是說應該這樣、應該那樣，而是萬不得已的，是必須，是歸屬。

接下來是“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”我就是這樣的人。

［許江 中國油畫學會主席、中國美術學院院長］

張晴：

今天的研討會非常成功，再次感謝各界專家參與藝術界的學術研討。兩年做一次雙年展也是不容易的，看起來兩年時間很短，但也很長。兩年對我們的人生來講，既長，又不長。對我個人來講，我從1999年到2010年在上海美術館工作。許江教授做了中國油畫學會的主席，到了北京，我也到中國美術館工作，也委托我做了三屆中國油畫雙年展，好像我的人生也跟雙年展有了緣分。雙年展作為中國當代藝術形式，促進了我們對當代性的全面思考，對油畫發(fā)展起到了很好的作用，這個作用大家是深有體會的，是大家都能夠感受到的。

當我們回顧這六年雙年展，我想有幾個啟發(fā)。第一，中國油畫有了這三個雙年展，學術氛圍活躍了。第二，讓油畫這個古老的畫種在當代藝術的生態(tài)中有了新的關照和審視。剛剛雙喜兄提到了李槍、陳焰的作品，我們就是想在意外中發(fā)現(xiàn)新的可能，在新的高度上觀賞油畫當代性的可能和曙光。第三，通過“在當代”“在場”“在意”可以看到今天中國油畫的所有藝術家的思考。盡管藝術家關起門來創(chuàng)作—我每次打電話給許老師，他畫畫的時候是關機的，藝術家畫畫的時候是不允許人家打擾的—盡管他在面對畫布的時候是關起門來的，但他思考的卻是這個世界的現(xiàn)實。今天的油畫不僅是個人的，也是歷史的和現(xiàn)實的，這三者之間聯(lián)系起來的是我們追求了100多年的油畫的自主性、獨立性和中國性。中國油畫再往下走，我想會越走越好、越走越穩(wěn)健。

［張晴 中國美術館研究與策劃部主任］

在意—第三屆中國油畫雙年展（2016）研討會嘉賓合影