西畫東漸與本土回應

文

晚清社會急劇變化所導致的文化覺醒，在美術方面有著突出而異樣的表現。除了中國古典繪畫呈現出前所未有的復興態勢，另一令人矚目的現象，便是時斷時續、幾度浮沉的西畫東漸活動的再度活躍。在采洋興中的浪潮中，西畫被放大為具有現代價值的新學樣式之一，迅速在以留學生為代表的知識階層手中，完成了由下層畫匠制作向主流繪畫樣式的轉換，并在制度、觀念、風格等層面奠定了本土化發展的基礎，開創出中西繪畫融合的新格局。

從根本上講，西畫東漸是明清之際東西方文明第一次正面接觸后所產生的交流和融合現象。作為西方耶穌會教士傳教活動的伴生物［1］，西畫從明萬歷年間向皇帝呈現的“貢品”狀態，到晚清知識階層主動的文化選擇，歷經了300多年的漫長過程。在此期間，云譎波詭，氣象萬千，產生了一系列的典型現象、人物與事件。然而，讓學者們困惑的是，300余年的歷史并未讓西畫東漸形成一個哪怕是模糊不清的傳統，相反，過于漫長的歷史反而使其史實流于零碎化。和傳統繪畫演進的主流脈絡相比，西畫的本土傳播只是一些邊緣化的片段——這也許是兩種異質文明第一次正面碰撞后的自然結果，其路線注定是迂曲委婉、復雜多變的。回顧歷史，并對現有的文獻加以重構，我們可以發現，西畫東漸的路徑雖然雜亂零碎，充滿歧義，卻大體經由審美獵奇、畫法借鑒、畫種移植、制度構建、異域求法、風格抉取、獨立創作與心性表達等幾個階段發展而來。最終，在晚清和新文化運動時期，西畫以主角的姿態找到了自己的完美結局。

如何重估其價值是充滿爭議的。中西方學者對西畫東漸的積極評價大多集中于中西文化交流領域，在能否將傳教士畫家、外銷畫畫家的功績列入藝術史的問題上，學者們也保持著大體一致的意見［2］，而對西畫東漸藝術成就的估價，則爭議較多。一部分學者堅持認為，西畫東漸的史料價值遠遠大于藝術價值。在所有的問題中，最重要的是如何評價西畫東漸在中國美術現代進程中的作用和意義這一問題。在此方面，學者們的看法亦有差異。有的學者以為，西畫所帶來的新風格、新視覺方式是中國近現代美術發展中的“重要元素”[3]。與此相左的觀點是，傳教士畫家和外銷畫畫家的活動并未影響中國近現代美術的一般趨勢。

可以換一個角度提出問題，那就是如何尋找中國美術現代性發生及成長的邏輯起點？從這個角度看，可以得出這樣積極的結論：西畫東漸過程所提供的視覺結構、藝術觀、風格及制度，構成了中國美術現代性的根源之一。因此，能否從看上去毫無關聯的各種材料和歷史片段中構建出西畫東漸的歷史脈絡和整體框架，呈現出其演進的基本模式和內在邏輯，不僅是中國現代美術史的敘事要求，也是我們能否有效解釋中國美術現代性意涵的關鍵之一。正如漢學家蘇立文所說：“回顧以往東西方美術的交流抑或還是有益的。在回顧東西方美術交流的過程中我們能夠找到某種起作用的因素，這些因素甚至在重新塑造東西方這兩大文明的藝術面貌。”［4］

一、西畫東漸的主體與內容

回顧起來，從明晚期開始，西畫東漸之路就是一條險象環生、跌宕起伏的道路。傳教士們虔誠的宗教信仰與獻身精神并未能感動中國的各級統治者，反而令他們心生疑慮。在他們的價值觀中，至高無上的儒家思想業已形成超民族主義的穩定體系，難以接受、容忍其他信仰和由此而來的民族主義感情。對統治者而言，拒絕一切外來信仰和文化的方式極為簡單，那就是“禁誨”——這也是從晚明至清嘉慶200余年傳教史最終結束的原因。對此，耶穌會教士并未望而卻步，為了征服東方與“精神狩獵”的全盤戰略，他們被迫采取了投其所好的策略：以臣服儒家思想的方式打開通向最高統治者的坦途；以西方科技贏得皇帝們的功利之心；以西方繪畫藝術滿足其好奇心和新的審美興趣。這些做法帶來了一個非常有趣的結果：歷代皇帝在禁教的同時，卻對具有科技、藝術才能的傳教士禮遇有加。這樣看似矛盾的態度，卻直接促進了繪畫、科技在本土的傳播，帶來了這樣的文化交流勝景：圣像畫、雕版印刷品從宣揚教義的宗教體系中分離而出，以“明暗法”“透視法”“色彩法”等異質性造型方式與視覺圖像進入中國繪畫體系——中國近現代美術的品格及發展路徑就這樣在無意中被改寫了。很顯然，西畫東漸之所以能站穩腳跟并漸成氣候，正源于傳教士們的智慧與策略。同時，以科技、藝術面貌出現的圣像畫、教堂建筑、宗教典籍插圖等仍擔負著傳教功能，形成了科技傳教、藝術傳教的獨特現象。

明萬歷以來，“西學”“西畫”概念的確立，不僅意味著中國文化、藝術獲得了一個世界性的背景，也標志著中國的天下觀念開始向“世界意識”轉換——雖然此時的“世界意識”仍是單薄而脆弱的，完全無法動搖中華帝國的中心地位和華夷之分的觀念。自秦漢以來，“西方”只是一個模糊而朦朧的地理概念，隨著明清之際西方近代天文學、哲學、數法、歷法學、物理學、醫學、地理學、水利學、音樂、繪畫等西方科技、藝術的進入，地理學意義上的“西方”迅速轉化為文化學意義上的“西學”。“西學”一詞始見于明末。17世紀初，意大利傳教士艾儒略（1582—1649年）曾編著名為《西學風》的大學教科書；此后，意大利傳教士高一志（1566—1640年）又編寫了以“西學”為名的數部著作《西學治平》《西學持家》等。從此，“西學”便成為統稱西方科技與文化的權威性術語。“西畫”由“西學”派生而來，其含義包括兩個方面：從類型上講，包括油畫、壁畫、書籍插圖、雕版印刷品、銅版畫、水彩畫等；從觀念上講，主要指西方文藝復興以來所建立的包括透視學、解剖學、明暗法、色彩學在內的寫實性造型體系，以及由此表達出的人文主義精神。

西畫東漸的主體由耶穌會傳教士畫家構成。由于受文藝復興時期“全面發展的人”觀念之影響，傳教士們除了具有優異的寫實繪畫能力，還大都精通西方哲學、天文學、地理學、數學等。在明末至晚清的數次傳教士來華高潮中，傳教士群體均產生了代表性人物，如明萬歷年間的利瑪竇，清康熙、乾隆年間的郎世寧、王致誠，晚清同治年間至清末的范廷佐等。當然，據清宮舊檔記載，在傳教士畫家周圍，還有幾個類型的畫家也值得注意，他們也是西畫東漸的積極推動者：非傳教士的西方職業畫家，如1699年來華的意大利畫家凡尼·切拉蒂尼（Gio Vanni Gheradini）；中國修士畫家，如游文輝；宮廷御用畫家，如焦秉貞；文人畫家，如曾鯨、吳彬、吳歷等。另外，還有一些活躍于宮廷和民間的中國學生。這些群體的存在，使傳教士畫家的工作看起來不那么寂寞。英國科學史家李約瑟對耶穌會傳教士的歷史功績有著積極的評價：“在文化交流史上沒有一件事足以和17世紀耶穌會教士那樣一批歐洲人的入華相比，因為他們充滿了宗教熱情，同時又精通那些隨歐洲文藝復興和資本主義興起而發展起來的科學……這種交流作為兩大文明之間文化聯系的最高范例，仍然是永垂不朽。”［5］

將散落于數百年歷史中的西畫東漸的史實建構為歷史敘事是一項挑戰性的工作。在此之前，借助于傳教士們的札記、信件，浩繁的清宮舊檔，各博物館中的遺存以及學者們的研究成果，大體鋪排出西畫東漸的主要內容是非常必要的，可粗分為11個方面：1.傳教士東征與西畫初傳中國；2.利瑪竇的文化策略對西畫東漸之影響；3.畫法借鑒：西畫對民間版畫的介入；4.畫法借鑒：江南地區文人對西畫的回應；5.皇帝、士大夫的“西畫觀”及傳教士畫家的“中國畫觀”；6.畫法借鑒與畫風嫁接的實驗：宮廷繪畫新體的形成；7.清宮廷油畫的變異；8.畫種移植：外銷畫的興衰；9.晚清以來的西畫教育；10.晚清時期以留學生為代表的知識階層登上西畫東漸的舞臺；11.晚清時期西畫東漸之轉折：以寫實主義抉擇和洋畫運動為標志的西畫東漸之完美結局。

費正清在《劍橋中國晚清史》中曾注意到外國人的沖擊和中國人的反應這一進程是逐漸開始的，幾乎不易察覺出來。［6］這個特點，也充分表現于西畫東漸的過程與方式之中。中國學者也敏銳地意識到了這一點：“這是一個重要的過程——東西兩大藝術體系的接觸和碰撞的開始，以文藝復興為嚆矢的西方近代美術由此而切入中華帝國的書壇畫壇。對中國主流文化來說，這個過程是一種不易為人察覺的滲化和潛入。”［7］

低調的潛入和了無聲息的滲化，一方面準確地描繪出西畫東漸的方式；另一方面也意味著西畫東漸長期處在隱性的“亞文化”狀態。

所謂的“亞文化”狀態，主要有這樣三層意思：首先，對于中國皇帝、文人士大夫集團而言，中國繪畫固有的價值觀和審美趣味是至高無上的，以此為準繩，西畫的傳播被嚴格限制在技法傳授和中西畫法融合的層面上。這一做法導致的結果是，文藝復興美術中的人文主義精神在單一的技法傳授中喪失殆盡。在西畫東漸300年的歷程中，不能說傳教士們在價值層面上毫無作為，但至少也是乏善可陳。其次，無論是傳教士畫家，還是外銷畫畫家，其創作狀態是完全被動的，或聽命于皇帝和士大夫，或受制于西方商貿的雇主，是他們不可抗拒的宿命。雖然他們在有限的創作空間內仍以過人的才華表現了自己的想象力與個性，但整體上看，這類品質多在皇帝、士大夫的意志和趣味中，在西方雇主苛刻的訂單中被嚴重削弱了，有時甚至于枯竭。再次，早期的西畫東漸在風格史并無太大作為。無論油畫、銅版畫，還是外銷畫，簡單重復文藝復興以來的寫實風格是其主要的繪畫方式。唯一值得稱道的是傳教士畫家和宮廷畫家共同開創的清宮繪畫新體。最后，傳教士畫家們雖然長期與皇帝、士大夫集團及民間社會對話與交流，但他們的創作活動從未能進入主流文化的歷史進程中，也未能和中國社會的精神生活發生太多的關系。因此，雖然傳教士的功績在中西文化交流史上享有崇高的評價，但就中西方美術史正統的歷史觀及標準而言，他們中的大部分人（包括外銷畫畫家）是難以進入美術史的視野的，這也是傳教士畫家很長時期內在中西方美術史上雙重失落的原因。

二、西畫名稱的歷史變遷

在西畫東漸歷程中，“西畫”一詞呈現出多義復合和動態多變的特點。“西畫”的首要之義是其地域性含義，即它是來自于地理學上的“西方”的繪畫樣式；其次，和本土寫意性繪畫體系相比較，“西畫”指的是文藝復興時期以透視學、光影學、解剖學、色彩學為基礎而構建起來的古典寫實主義造型體系；其三，對本土文化體系而言，“西畫”還是以人文主義精神為核心的價值觀。凡此種種，都決定了“西畫”在本土語境中既是“異域”的，又是“異質”的。

“西畫”一詞的歷史動態性變遷表現于其稱謂的變化中。自西畫東漸之始，士大夫集團、學界和民間社會先后以“泰西法”“海西法”“油畫”“洋畫”“西洋畫”等加以指稱。其中，“油畫”作為西畫的主要類型，常常與“西畫”一詞替換使用。“西畫”詞語、概念紛繁變幻的背后，不僅暗含著本土知識階層及民間社會的文化心理之變化，更反映出西畫融入本土的程度及所產生的相應的價值判斷。

“泰西”為“極遠的西方”之義。關于這一稱謂的來源，方豪解讀為“西教士為壓倒佛教‘西天國’說，故以自稱為來自‘遠西’者”。［8］明末清初之際，中國人多以“泰西”泛指歐洲。雖然傳教士自稱“遠西”者帶有明顯的文化優越感，但西畫的優越感卻在士大夫集團那里遭到了極大的貶抑——文藝復興以來的龐大而豐厚的古典繪畫體系，僅僅在“畫法”層面上被接受與認同，由此而萎縮為一種“畫法”。這一認識，直接決定了明末清初中西繪畫交流與實踐的基本路徑：本土畫家在審美獵奇心理的支配下，有限度地借鑒明暗法、透視法、色彩法，作為中國繪畫體系在技術層面上的一個補充。從這個史實中可以看出，“泰西法”“海西法”只是一個初級的文化交流與認知概念，大體反映出明末清初中國人對西畫的認知水平。

西畫東漸活動至康熙年間始出現“油畫”一詞。清內務府檔案中，有多處關于傳教士奉旨繪制“油畫”的記載。清代學人張景遠、葛元煦的筆記中，均有對“油畫”的感受與描繪。［9］“油畫”一詞的出現，或許是中國學人、畫家對“西畫”認識的進步，因為“油畫”在這里不僅僅是一種畫法，還是由特殊材料、特殊技法和完整造像樣式所構成的寫實性繪畫形態。“油畫”一詞的被認知，無疑承認了油畫作為一個獨立畫種存在的可能性，也意味著油畫在中國繪畫體系中已取得相應的地位，我們可以將之視為西畫東漸的階段性推進。

事實上，在中國繪畫史上，“油畫”是一個古老的詞匯。歷代典籍如《前漢書》、《后漢書》、北宋《營造法式》中均有零星的記載。［10］不僅如此，有限的美術考古成果還暗示了這樣的史實：“油畫”作為中國繪畫的一種實踐方式，常見于各類實用性繪事之中。基于此，一些中國學者篤信油畫“本土說”，并將油畫的起源上溯至新石器時代：“其實油彩在中國使用極早，新石器時代的油彩制作的彩繪陶圖案出土者甚多，油色繪制至周代發展形成完整之繪畫形式。”“中國傳統油畫2000多年前已有罩明與厚涂兩類技法，并以‘油畫’‘油色繪’‘密陀繪’諸稱謂而見于西漢及其后之史料文獻。”［11］

最早持油畫“本土說”的應該是康有為，他在《萬木草堂藏畫目》序中認定：“油畫與歐畫全同，乃知油畫出自吾中國，吾意馬可波羅得自中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾發之。……此吾創論，后人當可證明。”［12］此兩項“本土說”之論，前者缺少考古學支持，且將現代意義上的“油畫”與傳統工藝的油繪、漆繪概念相混淆；后者則將傳統工筆的寫真形態誤為油畫。因此，二者皆不足為信。

油畫“本土說”與“外來說”之爭多少有些滑稽，因為中國傳統的“油繪”與西畫的“油畫”本來就分屬于不同的歷史與學術范疇，無論從哪個角度看，西畫東漸中的油畫和中國傳統的“油繪”都有著根本的不同。前者源于15世紀歐洲文藝復興時期尼德蘭畫家凡·愛克兄弟的發明。兩人在“費賴斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）兩種傳統畫法的基礎上，用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫，從技術、材料層面上完成了現代油畫形態的奠基。中國傳統油畫的歷史雖然綿遠悠久，但從根本上講它只是一種以油為調和劑的裝飾型繪制方式，主要類型有絹帛油彩畫、建筑彩畫、板壁畫、漆棺油繪、屏風油繪等，與傳統重彩畫、水墨畫相比，它一直未形成獨立的繪畫體系。從畫法上看，西方油畫以科學方法為基礎，專于實處見長，成功地以寫實方式再現了人類的社會生活和自然景觀，同時，更為重要的是，“油畫”作為現代科學和人文主義思想的雙重結晶，標志著西方社會現代轉型的開端，因而，它不僅具有重大的藝術史價值，亦具有重大的現代性價值。所謂西畫東漸之油畫，即“現代型”油畫。

清末民初，西畫一詞再度發生變異，“洋畫”“西洋畫”開始廣泛流行于上層與民間。在兩次鴉片戰爭后的情境中，西畫詞匯的變異實則蘊含著文化情感、認知水平和價值判斷的轉變。一個“洋”字，業已標識出“西學”“西畫”的文化優越感。此時，西畫東漸的主體已由傳教士轉換為中國留學生。西畫東漸的形態也由本土被動的接受轉換為“留洋”和西式學堂中的主動學習。與此同時，西畫已流布于全球，“已成為世界的繪畫了”［13］。在中國本土，西畫始骎骎然與“國畫”分庭抗禮——事實上，連“國畫”一詞也是這種文化語境下的產物。

三、西畫東漸之途徑與高潮

關于西畫東漸之途徑，中國學者水天中率先提出了“西方繪畫是經由基督教來華傳教活動，中西通商貿易和中國留學生的學習傳授三條渠道在中國立足生根的”［14］重要觀點，之后，另一位中國學者李超補充認為上海開埠后出現的外籍僑民和專職畫家構成了西畫東漸的第四條途徑。［15］自此，四條途徑說成為學界的基本看法。

如前所述，西畫作為傳教工具流入中國所產生的西畫東漸現象，并不是傳教士戰略的一部分，卻在無意間將傳教士推向了文化傳播使者這一具有歷史意義的位置。“明季清初西洋教士布道中國，既多投合心理以宗教畫為宣傳工具；清初畫院供奉復多西洋教士；西士東來，亦不少明通畫理者；益以各處教堂供養圣像，中國教徒中且多畫學大家；則西洋美術在中國藝苑上發生影響，實至為自然之事。”［16］可以說，將傳教士的傳教活動確立為西畫東漸的第一途徑，既基于傳教士活動是西畫東漸的發端，又因為傳教士活動幾乎貫穿了西畫東漸之始終。

中西通商貿易為西畫東漸的重要途徑之一，其典型現象是18世紀中下葉到19世紀中葉在南部沿海興盛的“外銷畫”活動。這個源于商業貿易動機，由下層畫匠所完成的“行畫”制作，由于其大規模地對油畫、水彩等西畫類型的臨習、復制和“創作”，亦在不經意間成為西畫東漸的途徑。其重要性不僅在于這條路徑以貿易的方式大量輸入了西畫的類型與技術，還在于這條路徑準確地測試出了西畫在民間的普及程度。正是基于這一點，學界日益看重這條路徑在西畫東漸中所扮演的角色。

晚清所興的留學潮中，美術類留學生所占的比例并不大，卻開啟了西畫東漸活動中最有價值、最具實效和影響力的途徑。其原因在于，它意味著歷史性的轉變：西畫東漸的傳播主體已由傳教士、下層畫匠轉換為以留學生為代表的知識階層。無論從西畫東漸的文化性質上估價，還是從中國現代美術發展的角度看，這一轉換都是關鍵性的——只有在知識階層手中，西畫才有可能真正進入中國現代美術發展的主流進程中，才能在文化自覺層面上完成西畫的在地改造。

晚清以降，隨著開埠通商城市、口岸的增多，大量外籍僑民和專職畫家開始移民中國，漸次形成西畫東漸的第四條途徑。據中國學者研究，1872年上海的《申報》即有西方移民畫家在上海活動的記載。進入20世紀，在上海本埠“洋畫運動”之始末，藝術移民活動規模逐漸擴大，從民間個體漸趨群體化，形成了與留學生文化同步進行的又一次“洋務運動”[17]。然而，限于身份、地位和成就，藝術移民這條途徑在西畫東漸過程中的作用十分有限。

以上所述的四條途徑與明末至清末民初的四次西畫東漸高潮有著大體的對應關系，后者也是西畫東漸史分期的依據之一。所謂的“四次高潮”，指的是不同歷史時期所發生的四次較大規模的西畫東漸現象，其中內含的指標包括代表人物與典型現象，國人對西畫的認知水平，西畫的在地改造程度與中西繪畫的融合水平等。考慮到四個高潮之間的時序和內在的邏輯關系，也可由此劃分出西畫東漸的四個歷史時期：一、明萬歷為初傳期；二、清康熙、乾隆為宮廷繪畫新體的形成期；三、清嘉慶、同治年間是以“外貿畫”為代表的民間成長發展期；四、清末民初是以留學生為中心的轉型期。

西畫東漸經歷了一個漫長的歷史過程，并由多個具有象征性的事件所構成。然而，倘若以正面接觸和交流而論，卻應以明萬歷年為始。在此之前的歷史，均可視為西畫東漸的史前史。1579年（明萬歷七年），意大利耶穌會教士羅明堅來華所攜帶的筆致精細的圣像畫獲得了意想不到的反應，之后，這一方式在意大利傳教士利瑪竇手中很快升華為以“文化適應”和“學術傳教”為核心的“利瑪竇模式”，或“利瑪竇規矩”。在其后200余年的傳教士來華歷程中，“利瑪竇模式”在一代又一代傳教士的運用中而被經典化。西畫登陸不久，江南的文人畫家集團、民間版畫的制作即開始借鑒西畫之法，并漸成風氣。早期的中西繪畫融合性實踐便在這意外而又短促的歷史碰撞中開始了。

西畫東漸在明清王朝的更迭中出現了短暫的休止，但卻未影響它的第二次高潮的接踵而至。雖然“禁教”是清代的基本國策，但康熙皇帝提出的“漢魂洋才”思想卻及時地挽救了傳教士們的事業。實用經世的科技、寫實逼真的繪畫技巧不僅成為傳教士們被留用的理由，也成為他們通向森嚴皇宮的階梯。傳教士供奉內廷，無疑成為西畫東漸歷程中最為炫目的景象。在康、乾皇帝的庇護下，宮廷儼然成為中西繪畫交流融合的秘密實驗場。皇帝、士大夫的趣味和“西畫觀”，與傳教士們的藝術觀及“中國畫觀”，在這里發生著持續而又微妙的碰撞、互斥與融合，最終以“西體中用”和“中體西用”之方式開創出宮廷繪畫新體而告結束，書寫出了西畫東漸史上的一段傳奇。其中，意大利傳教士郎世寧以其51年的實踐和豐富成果，成為這個傳奇的主角。雖然皇宮內的實驗成果最終未能越過宮墻，從而對中國近現代美術進程產生影響，但“明暗法”“透視法”“色彩法”等諸西畫之法已融合為中國繪畫的有機部分。當宮廷新體畫風戛然而止后，遂西畫諸法流入民間，持續地保持著對文人畫家集團及民間畫風的影響。

耶穌會教士們耗盡心血所開創的西畫東漸之歷史，盡管取得了連皇帝也為之動容的成果，但還是未能超越政治、宗教危機所帶來的困厄。乾隆末年的禁教和歐洲各國對耶穌會的取消，最終葬送了這個持續了200余年的中西繪畫交流事業。在傳教士們遠去的身影背后，留下了一個巨大的西畫東漸的歷史斷層。唯一能填補這個斷層的，似乎只有18世紀中下葉到19世紀中葉在廣州口岸興盛的“外銷畫”活動。所謂“外銷畫”，意指作為外貿商品而外銷到歐洲的油畫、水彩畫作品，其制作主體多為本土民間畫匠。“外銷畫”的制作受制于歐洲雇主的趣味，以模仿、復制歐洲印刷品上的名畫為主，兼及肖像、社會生活和地域風情的創作。“外銷畫”的“行畫”性質，以及制作主體的下層工匠身份，均使其難以進入中國近現代繪畫的主流部分。然而，摒棄偏見可以發現這樣一個基本事實：正是這個活躍于下層、寄生于外貿活動中的外銷畫制作，無意中承擔了西畫東漸的歷史使命，并且將這個事業向前推進了一步——西畫東漸由“畫法借鑒”轉向了油畫、水彩畫的畫種移植。另一個重要成果是，在外銷畫的制作過程中，誕生了中國本土最早的“油畫家”。以此為據，可將興盛了近百年的外銷畫活動視作西畫東漸的第三次高潮。

鴉片戰爭之后，中西文化交流史仿佛被翻轉過來，由傳教士構建起來的中國優越的文明與和善的民族形象，被西方新一代“好斗的重商主義代表”徹底扭曲為落后的、低等的文明與民族形象。持續了數百年的中西文化交流的二元結構被打破，中國由文化輸出的大國逐漸沉淪為單向文化輸入的弱國。在此歷史情勢下，采洋興中、救亡圖存不僅是中國的政治與社會抉擇，也是本土文化的必由之路。就西畫東漸而言，先后產生了兩個具有象征性的事件：傳教士卷土重來并在上海土山灣開辦體制化的西式美術教育；中國美術留學生始赴歐洲、日本修習西畫。兩者不僅共同推動了西畫東漸的第四次高潮，也以此構成了西畫東漸的歷史分水嶺。以此為始，中國知識階層登上了西畫東漸的歷史舞臺，同時，西畫東漸也由早期的畫法借鑒、畫種移植轉向對西畫風格的模仿與抉取，轉向個人心性與文化觀念表達的獨立創作。以歷史的眼光看，這兩個事件所蘊含的革命性價值不言而喻。無論作為一種文化象征，還是作為切實的社會實踐，它們都毫不掩飾地標示出這樣的歷史拐點：西畫東漸已結束了它長達300年的序幕，以全新的主角姿態開始了另一個時代的表演。

四、荊棘之途：西畫傳入模式的遞變

西畫從宗教附屬品成長為本土的主流繪畫類型，經歷了一系列復雜而漫長的歷史過程，呈現出多條線索并進且相互交織的狀態。其中，既有中國宮廷、民間社會和士大夫集團認知心理的演變，又有一代代傳教士畫家的適應性策略與本土化實踐，當然，最為主要的，是中國文人畫家、民間畫匠、留學生修習西畫時所表現的在地改造的智慧。此相互交織的線索決定了西畫東漸不可能是簡單的傳播與移植，而是不同歷史時期文化策略與運作模式復雜實踐的結果。只有在不同時期模式所構成的邏輯遞變中，西畫東漸才能在中西融合的層面上完成其本土化使命。

尋找這個模式是西畫東漸史的主要課題之一。蘇立文認為：“對將近500年東西方美術的交流進行認真的研究，我們已有充分的理由提出這樣的問題，即是否可以從中找出某種東西方美術相互影響的模式和原則？東西方兩大人類文明的美術交流對于未來究竟有怎樣的意義？我認為不可能得到完全使人滿意的答案。”［19］盡管如此，中國學者在這一課題上還是取得了令人鼓舞的進展。［20］

相比較而言，西方漢學家所篤信的“西方沖擊—東方回應”模式倒顯得過于簡單了。持此論的漢學家們首先忽略了中西文化碰撞之后所產生的復雜的邏輯關系，即影響/被影響，沖擊/同化這樣互為因果，互為表里的互動關系。同時，他們還缺乏對中國美術在現代轉型過程中自我變通能力的認識，亦缺乏對中國知識階層、民間社會在選擇、吸收外來文化時所表現出的文化自覺性的認識。

事實上，長期享用文化優越性地位的中國士大夫集團被歷史賦予了文化的自覺性。在明清之際皇帝、士大夫的“西畫觀”中，可以看出他們刻意地將西畫令人贊嘆的寫實畫法與價值觀一分為二。如乾隆皇帝對西畫的寫真性表示出極大的興趣，但又認為其“似則似矣遜古格”。鄒一桂在《小山畫譜》中道：“西洋善勾股法，……學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，不入畫品。”［21］這些被學者們反復引用的觀點，鮮明而生動地表現出西畫東漸之初所遭遇到的態度與立場。在中國皇帝、士大夫那里，中國繪畫的價值觀是一個超穩定體系，是不變的部分。這一立場決定了文人士大夫集團對西畫的接納只能從畫法借鑒開始。因此，中西融合實驗在其早期，就本質而言，僅僅是畫法的借鑒而非精神層面的對話。山隱描述了這一狀況：“我國自明末海禁弛后，東西洋文化，逐漸接觸。至于繪畫方面，自利瑪竇（Matteo Rieei）獻天主像后，畫法頗蒙其影響。迨至清代，朗世寧等西籍教士，又入畫院供職，一般畫人，多參用西法，相效成風。”［22］

就西畫東漸的在地接受模式而言，中國宮廷、士大夫集團及民間社會對西畫的接納多是從“審美獵奇”開始的，其后，依次形成了“畫法借鑒”“畫風嫁接”“畫種移植”“風格的模仿與抉取”“獨立創作”等模式。這些模式之間既有歷史時序上的傳承關系，又暗含著內在學理邏輯上的遞變。值得注意的是，西畫傳播主體如傳教士畫家在上述模式的演進中，扮演了一個雙重角色：既是影響者、同化者，又是被影響者，被同化者——他們在給予中國繪畫以影響的同時，也在適應甚至順從中國繪畫固有價值觀的過程中被同化。

“審美獵奇”的核心內容是對西畫寫實逼真效果及技法的贊嘆與欣賞：“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動……”［23］“寫照如鏡取影，妙得神情。”［24］“畫像，有坳突，畫室，有明暗也。”［25］對西畫的審美獵奇并非僅在明末清初，即便在清末民初的洋畫風時期，中國的知識階層仍保持著這種視覺感受。［26］“審美獵奇”帶給中國畫家的是視覺的崇拜與模仿的沖動，正如蘇立文所說：“東亞藝術家不是抱著游戲的態度，而是極其認真的，他們是先批評，后崇拜，再實踐。”［27］

“畫法借鑒”的要旨是將西畫中的透視法、明暗法、色彩法乃至比例關系等技法運用于本土繪畫的實踐中，以增強畫面物象的立體感和空間的縱深感，擴大傳統繪畫的表現力。但總體上看，傳統繪畫對西畫的“畫法借鑒”只是局部的技法引進，并未對傳統繪畫體系與格局產生根本性的影響。自明晚期以來，“畫法借鑒”業已形成西畫東漸的基本模式，廣泛流行于文人士大夫畫家的繪畫實踐和民間版畫的制作中，爾后，在清宮廷繪畫新體的“中體西用”類型上有著卓越而突出的表現。

苦心孤詣地適應皇帝的審美趣味，迫使宮廷中的傳教士畫家開創了一個令人驚異的模式——“畫風嫁接”。其做法是，將西畫的寫實與中國繪畫的寫意這兩種完全不同的視覺經驗加以調和，構成一種前所未有的新畫風，既可以滿足皇帝對寫實的審美獵奇心理，又可迎合皇帝及士大夫集團固有的文化品評標準。這種新體雖以中國繪畫材料繪制，力求以材料的特性來強化畫面的韻致，但其觀察方法、空間構成、結構關系、造型方法、物象質感仍頑強地保留著西畫的形態與標準。以畫風而論，這種以美學上、技法上折中主義策略所構成的全新風格，既超出了中國繪畫的畛域，又難以劃入西畫范疇，是一種不中不西、亦中亦西的繪畫新類型。不管后世史家持何種評價，它都是發生在17至18世紀中國宮廷內的奇跡，盡管這個奇跡有些短暫，且未形成傳統。

雖然康乾時期的宮廷中已有零星的油畫、銅版畫制作以及油畫材料進貢的記錄，但此時的傳教士畫家很少有機會創作油畫、銅版畫作品，當然更談不上油畫、銅版畫的整體性移植。一般而言，一個外來畫種的移植，至少要滿足兩個條件：一是畫種材料、技術系統的全面引進；二是本土畫家完全掌握外來畫種的技術系統，并將其熟練地運用于繪畫實踐。在清代西畫東漸的過程中，首先能滿足這兩個條件的，應該是廣州口岸的外銷畫。在近百年的外銷畫制作與貿易中，本土畫家在成功地掌握油畫、水彩畫技術系統的同時，完成了油畫、水彩畫對本土的整體性移植。略具嘲諷意味的是，這一切都是在西方雇主精明的生意算計中完成的。顯而易見，外銷畫的意義在于：它開創了西畫畫種整體性移植本土的先河。

上述各類模式雖然鮮明地表達了西畫東漸不同階段的方法與策略，卻也僅僅是一個過程。西畫欲在本土站穩腳跟，還須通過風格層面的模仿與抉取，進一步成為知識階層表達精神、心性的獨立創作，才能如愿以償。而這一切，是在清末民初的美術留學生手中完成的。正如我們所熟知的那樣，西畫東漸在此時的特殊背景下發生了根本性的變化：由被動的本土接受到主動的異域求法。無疑，這是西畫東漸的一次革命性升華：親臨現場的留學生們，不僅可以切身體會到西畫古典寫實、現實主義、現代主義多元并存的格局，以此完成對不同風格的模仿與抉取；而且，可以從精神層面領略到從古典到現代的人文主義精神。表面上的風格模仿與抉取，實則是一場人文主義精神的洗禮。概括地講，從風格的模仿與抉取到獨立創作，包括了三個層面的意思：1.對古典寫實、印象主義、表現主義、立體主義的模仿與抉取；2.以獨立創作方式完成留學生個人心性的表達；3.以本土文化語境為依托，以民族藝術為旨歸，開始西畫的在地化改造，在文化自覺層面上開啟中西美術融合的新格局。

西畫東漸變遷年表

洞悉、描述西畫東漸300余年歷程中的各類模式，旨在清晰地呈現西畫潛入本土的基本路徑與方法，厘清西方、本土畫家為此所付出的智慧。同時，這一工作也揭示了這樣的史實：明清之際，西畫即已積極參與了中國美術現代性的建構，以此成為中國美術現代性的根源之一。

注 釋

[1]耶穌會是歐洲天主教會之一，1540年在巴黎成立。其宗教理念仍是中世紀的經院哲學，重視知識，提倡教育。1783年被羅馬教皇解散。

[2]參見《〈中國油畫起始與斷代學術研討會〉在北京舉行》，載《中國油畫》1993年第2期。其中聶崇正等人的觀點值得注意：“他們（傳教士畫家）對中西文化交流所做的貢獻，在中國美術史上，中國繪畫史上必定會提一筆。”“這些歐洲傳教士畫家的藝術生涯，已經屬于中國美術發展歷史的一個組成部分，更何況歐洲美術的東來，本來就有他們的一份功勞。”

[3]如高居翰認為：“來自歐洲的新的風格觀念，新的視覺擬想，新的表現人物和表現自然景物的方法等被引入中國，實在是17世紀中國繪畫的一重要元素，否則我們將無法全面了解此一時期繪畫的發展。”（美）高居翰：《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩華等譯，上海書畫出版社，2003，第10頁。

[4]（英）邁克爾·蘇立文：《東西美術的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術出版社，1998，第307頁。

[5]（英）李約瑟：《中國科學技術史》，科學出版社，1975，第69頁。

[6]參見費正清等著：《劍橋中國晚清史》，中國社會科學出版社，1985，第3頁。

[7]袁寶林：《比較美術學教程》，高等教育出版社，1998，第69頁。

[8]方豪：《中西交通史》，上海人民出版社，2008。

[9]張景遠《秋坪新語》載“云氣畫乃利瑪竇所遺，其彩色以油繪成，精于陰陽向背之分，故遠視如真境也”。（引自方豪《中國交通史》下冊，岳麓書社，1987，第918—919頁。）葛元煦《滬游雜記》載：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影”。

[10]《前漢書》中有“油畫駢東”的記載，《后漢書》亦載“油層朱梁，一柱三節……以油彩涂繪之絹帛帶以大麻油覆蓋明之”。北宋《營造法式》也記述了古代彩繪罩油技法及其透明油（桐油）之煉制法。

[11]秦長安：《油畫之發明與中國傳統油畫考》，《新美術》1994年第2期。

[12]康有為：《萬木草堂藏畫目》，載蔣貴麟編《萬木草堂遺稿外編》（上），成文出版社，1978，第196頁。

[13]倪貽德：《關于西洋畫諸問題》，載《倪貽德美術論集》，浙江美術學院出版社，1993，第79頁。

[14]水天中：《西方繪畫傳入中國的三條途徑》，《美術史論》1992年第3期。陳瀅也持“三條途徑”說，見《清代廣州的外銷畫》，《美術史論》1992年第3期。

[15]李超：《藝術移民：西畫東漸中國的第四條途徑》，《美術家通訊》1995年第4期。

[16]向達：《明清之際中國美術所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷第一號，第24頁。

[17]李超：《藝術移民：西畫東漸中國的第四條途徑》，《美術家通訊》，1995年第4期。

[18]夏瑞春編《德國思想家論中國》，江蘇人民出版社，1995。

[19]（英）邁克爾·蘇立文：《東西方美術的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術出版社，1998，第307頁。

[20]如李超在《中國早期油畫史》中，用“西法參照”“材料引用”和“樣式移植”三個模式來概括西畫東漸的歷史變遷。參見《中國早期油畫史》，上海書畫出版社，2004。

[21]鄒一桂：《小山畫譜》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》（第十四冊），上海書畫出版社，2000，第716頁。

[22]山隱：《世界交通后東西畫派互相之影響》，《美術生活》創刊號1934年4月1日版。

[23][24]姜紹書：《無聲詩史》，畫史叢書本。

[25]徐光啟：《譯幾何原本引》，載徐宗澤《明清間耶穌會士譯著提要》，中華書局，1989，第258頁。

[26]如梁錫鴻在《中國洋畫運動》中認為，清末、民初時的國人仍對西畫保持某種程度的好奇心。《中國洋畫運動》，廣州《大光報》1948年6月26日。

[27]（英）邁克爾·蘇立文：《明清時期中國人對西方藝術的反應》，英小也譯，載黃時鑒《東西交流論譚》，上海文藝出版社，1998。